【代跋】赎回最初依偎时光

骆以军

克蒂斯能描述各种自己从未见过的事物：世界是词藻的海洋，是沼泽，是沙漠，瞬息万变地环绕他所站立的方寸之地。鲁恩总看着朋友，七手八脚为眼前所见的事实涂上一层又ー层厚重的油彩，直到一切黝黑而可疑，不再是原来的子……“朋友，”每一场战役后，鲁恩总对克蒂斯说，“您知道的，我但求公平一战。” “我的朋友，”克蒂斯总是耸耸肩，一手敲着拐杖，手扶起鲁恩，对鲁恩说，“只有让他们在我的言语前，成为需要向导的盲人时，我们才平等。对此，我深感抱歉。”我深感抱歉；几乎每则历险，都结束在这句话上头。事后想起，这亦是整个童年时代，白纸黑字浮现在我脑中的最后一句话。 我读童伟格，视觉上那翻动着空旷的场景如此像年轻时看的塔可夫斯基。但流动的诗意却让我想到以色列小说家奥兹或较好时的石黑一雄。 等待，一个被遗弃的孩子。“时间本身，单纯地让每个人终成鳏寡。”一种时间的洞悉同时放弃。一种静默的疯狂，一种焦灼、缓阻，目视着学习老人们（后来你知道那其实是死人亡灵）如何无声在这残酷的荒原和时间中，慢速地活着，不，展演他们仪式般慎重以对，像某些要素被吃掉被隐蔽的记忆，“最好的时光”（但难以言喻的古怪）。 小说是这样静谧的独自时光（也不是独白或独语），而是独自感受着星光、流风、时间、大海、暴雨临袭前的风云变化，无害但存在于老屋或这座岛各处的鬼魂。一个完满的宇宙。 空间上它是一座岛（或有两个不同名字：犬山和光武岛的不同两座岛）。这个岛，也许警似艾可的《昨日之岛》，似乎泅泳过去便穿过换日线到被时间没收的另一端；但却又历历如照明灯下近在眼前栩栩如生的游乐场。“我好像必须花上浅薄生命里的数十个年头，才敢向自己确认，也许，它将永远如此静静地疯癫，像宇宙中最称职的疗养院。”这个雾中小岛有神话时期的父亲，有史前时代的军队，有王爷府，有火车、铁路，有校园、村落、家庭、邻里亲人……在这些地貌场所上活动并进行着什么的人际关系。小说的大半本以上这个小说像在翻印着一具你找不到逻辑的视窗一种村上春树的末日之街，石黑一雄《别让我走》那提供器官之复制人的寄宿学校，或玛格丽特・爱特伍的《末世男女》、韦勒贝克的《一座岛屿的可能性》一一是的，科幻小说，我们借着小说家的凝视，看着那一整片他描述出来的画面风景，古怪又诗意，其实是童伟格将那“灾难”的耳半规管从所有飞翔情节之鸽子的内里摘除掉了，那变成一种“空望”。童伟格在晚近以单篇形式发表的一篇题名为《将来》，奇怪的是，“将来”除了作为这整个小说接近结尾部位的一个时间逻辑的给予，恰像是童伟格自《无伤时代》即发展出来的时光剧场，让它们进入核爆过后的世界。计时失去了任何借以形成描述人类存在之意义，与回忆相对应的是一个被永恒取消掉了的现在，那是一个死亡的时间，“已经”终结了，但无法在目莲救母式的巨大悲愿重建这一切枯荒无望之旷野的同时，“解决”那悖论的仍在前进的物理时间。 那让人想起马丁・艾米斯的《时间箭》。一部小说如录影带倒带，时间是颠倒进行的，我们眼中所见，竟不只是动作的倒转：抓奸的丈夫变成把妻子送给姘头的皮条客，刽子手赠予死尸完整的身体和生命，恶心的粪便从马桶的水喉上升吸入人的肛门，之后从他口中吐出豪华丰盛的美筵……“当生命倒着走时，一切变得美好了。”在童伟格的这个“将来”的世界发生着什么事呢？一种保护着一一甚至如在碎成破片的倒影世界里傻笑着，如失聪者，如陀斯妥耶夫斯基的“白痴”——《无伤时代》的，以超荷于“小说所能赠予、赎偿真实之空无”的愿力——粘贴模型那样“小小世界真奇妙”的一个空间化的“白银时代”（借王小波的书名）。那是我所能想象小说家用不可能之死物与尸骸，用一“借来的时间”让它们活在宛然画面里（一座被大海包围的岛）。 所以这个只要用愿力泅泳过换日线的“昨日之岛”，一切都变换成白银熠熠的“将来”，在“我想起来了”的魔术完动之前，它们恒只是漂浮静止于巨大标本皿内的死物（残缺的旷野），一种内向封印于族类的环节们失落的“故事”。这种刻意返祖，剥落掉写实主义以降强大复刻“真实”的细节元素，使之类似神话（寓言）场景的“故事”，让人想到巴加斯・略萨的《叙事人》：“因为在马奇根卡斯人中间有一个担负着十分特殊任务的人，他既不是巫师，也不是巫医，而是主要担负着讲述历史的任务。这个人是讲述事情的、说话的。不久前，马奇根卡斯人还是分散的，孤立成一个小小的公社，有时是人数很少的家族团伙，因为他们居住的地区是非常贫瘠的…不能组成重要的社会集体。这样他们便完全分散、孤立地生活。马奇根卡斯人称之为“叙事人”的人物是他们各团伙之间来往联系的一种形式，有些像中世纪的行吟诗人，也有些像巴西东北地区尚存的流浪歌手，弹着六弦琴，走村串镇，边走边唱。至于“叙事人’并不是唱歌而是讲故事一一既讲他们在别的部落里看到的事情，也讲他们自己的经验、公社里过去的历史故事、神话、传说和个人编造的故事。” 这个在死者、祖先、昨日和将来间，传递故事（或梦境的“我”，是一个退化症的畸人（譬如《铁皮鼓》的侏儒奥斯卡，《最后一个摩尔人》里的早衰症少年）。历史在这个岛因某种画框外的重击而搁浅了，所有人都停止在那故障的时刻里，“一个人出生的地方，终于成了他们所能抵达的，最遥远的地方。”停格，曝光，永远重复。或可能，“我”的父亲是个外来書（飞行员。飞机被击落而被岛民俘虏关在大狗笼里），像疯了时的老邦迪亚那样以原人形象成为猿猴般的展示物。真到父亲的国家战胜，岛民这一边的国家战败了。“但是，耻辱’哪里去了？‘仇恨”哪里去了？还有，怜悯’哪里去了？”“我”构造着父亲的感受，凝视、独白、顿悟。由这个退化症的“我”，无伤时代”的“我”，慢速、默片、黑白胶卷地投影那个父亲孤自面对一岛之人的屈辱、仇恨和怜悯。这样筛沙也似流光从眼前倾落，一种偏执的观照，想看清楚无辜的每一个在场者是在哪个关键遭受侮辱和损害。其实其证物泯灭之哀恸一如舞鹤之《拾骨》。只是童的“祖先游戏”之抒情核心更在“宽谅”。宽谅什么？“我”的罪如迷雾包裹，层层遮蔽（他的祖先们并无罪啊，有的只是被剥夺、被侵侮、被压碎了）。因为“我”无法修补父祖们的坏毁？“我”故障了，这个仅能用如此艰难晦涩故事重建残酷时光剧场之“我”让想象中的父祖失望了？“当简洁与温暖，终于也像余烬那样将要消亡，对他们的每次猜想，于我就像倾巢的话语，去抵御那个终将沉默的自己。” 所以这是一个“自己"”之书。但那又是一个鲁佛'的《佩德罗・巴拉莫》的世界，所有死去亡灵的追忆、怀念、遗憾，全 部进驻这个唯一活人（甚至他发现自己也早已死去）的意识。“我”负载着这所有沉默无告的祖先们那么巨大无垠的苦难，“自己”是遗忘的荒原最后一只稻草人，最后一根盐柱，但我难改自己血液基因里那善于苦笑、沉默、原谅，和畏敬海天的天性“我已经无话可说了”。“我”，假定是复制自他人生命的赝品；但同时对抗这种复制，形成了杨照所说的“废人存有论”：不给人带来困扰，不与这世界发生过多不可测的联系。 我”养着“穿透了老王的心”的那只小象；“我”在父亲面前和看不见的猫玩把戏，这样马歇・马叟式地和不存在、已离去的失落之物（亲爱者）玩“他们仍在场”的默剧，“我”像捧着将要进散碎落的水，那样小心翼翼，那样预示着“将要”，必然的失手。那个慢速连笑话都失去了该有的痉挛，“没关系，笑话会等人。”或“好好想，你时间多。” “他”（在后来的章节证明是“我”的祖父）在“我”的梦里，时光运镜不断往前推：包括“他”总是被陌生人骗走的母亲；“他”在军中承受那一次静默荒谬的暴力，西西弗斯式的浪费；“他”的父亲为了儿子的命运去找神乩打架，想收回海王之神谕，最后却变成那么悲哀孤独，那么自由对羞辱的反转冥想之死前时刻。当“自己的故事”退无可退成为“箱里的造景”—— “他的'山村如何被封固在一个更为繁复的人造童年里，和时间两相遗忘，在地理中消失。他带动一整幢病院，发现世界并没有疯”，只是变成一死者回返的雾中风景。“我全部想起来了。”从无言、失语而至这整个小说最后滔滔不绝的描述，“我”成为那个之前因舌头贾祸的海王，唤起所有人的记忆，“我深感抱歉”。“我”睡着了，在梦中造镇，又用小圆锹凿毁整个岛活人与鬼魂的阻碍；“我”，一种赎回的意志；“我深感抱歉”，为着同时祭起这惊扰亡魂而融化已冻结的时光，让不知自己已死的亲爱之人们重演活着的时光。但那正是“我”和所谓界线外粗暴、快速、无感性的正常世界对决的“平等的话语幻术”。倒带、透明，背着快乐无害的他们在这片梦中荒原跑，从葬礼出逃，拉出这样一幅浩瀚如星河，让我们喟叹、悲不能抑、灵魂被塞满巨大风景的“赎回最初依偎时光”的梦的卷轴。