影像的答案
影像人的职业生涯，真正的开头往往不是“看电影”，而是“看到有人拍电影”。影像人看不到你，尽管你在旁边，你不在剧情里就是透明的。他们被人簇拥着。在这种没有交集的簇拥之下，他们不是人是载体，你也不是人是围墙。相互解说很难，承认看到与没看到容易。就像海水与海岸相遇那样容易。
很多人是这样开始影像工作的，比如赵宝刚和刘德华。也有人不是。1975年杰尼斯事务所成立，1978年乐天第一次举办广告小姐选美，亚洲造星运动步入新轨，港台电视圈也伺机而动。1977年，21岁的张国荣作为歌手正式出道，次年作为演员出道，成了明星中的明星。到九十年代，整个亚洲看起来都是围着他转的。他是星星、是月亮，又比星星、月亮更有颜色。有人为他写歌曲，有人为他写剧本，登喜路找他做代言人……他也确实是个呼风唤雨的人，少了他的帮助，周星驰、梅艳芳、“四大天王”恐怕都不是后来的模样。
那样一个岩浆翻滚的年代，撞上了无数人坦露的伤口，血却奇迹般地止住了。故乡是他乡，他乡入故梦。金马驹欢腾在草原上，一切期待都是爱，因为怀着死亡而苏醒的人心身舒畅。后来的自缚与造作，根本不值一提。
1905年以来，中国人拍电影的事由，一向只有一个：时候到了。无论“人格化”的作者电影还是“非人格化”的类型电影，什么时候都有能去完成的事。很多次与人酒后闲谈，梳理事情如何走到今天，总会沉默着腹内盘算。我们缺钱吗？我们缺故事吗？我们缺关锦鹏、沈好放吗？都不——我们缺的是张国荣与梅艳芳啊！
我知道电影如何拍，许多人都知道。大片观众知道，大片同行知道，更大片的文献资料知道。知道有什么用，有人做到吗？
卢玮銮的这本书（或者说这门课）讲了一些人是如何做到的。他们讲得不确切，实际上也很难讲得确切。做电影是不断解决问题的过程，脱离了问题说开去，没有什么是确切的。除了那个感觉，“我知道这是电影”与“我知道这不是电影”之间的，“我不知道这是什么但让我很有感觉”的感觉，可以被无限推进至可放入语言之内，把一些语言传递给同样有感觉的人。
作为研究者的卢玮銮与作为影迷的卢玮銮在这本书里有一些矛盾，他看得见背后却又教听众不要忘记台前，于是请了张国荣来开头，刘以鬯来收尾，很多东西他不愿再“掘上一铲”。2003年张国荣走了，2018年刘以鬯也走了。所以，这堂课很真贵，又轻又小又珍贵。
张国荣是来介绍李碧华的。张国荣可以介绍李碧华，李碧华也可以介绍张国荣。这样的事呢，他们当年做了不少。量着演员写东西，对作家来说不是新鲜事儿。说到底，写故事的法子和裁衣服无差。平裁，立裁，改纸模。有时人先立起来，有时衣装先立起来。只作演员看待，张国荣是李碧华写过的诸多男色之一。这一套让故事动起来的程序中，各有各的担待。也许在所有合衬的男演员里，李碧华最偏爱张国荣与梁家辉。她与梁家辉在1987年合作电影短片《小说家族之男烧衣》（这个短片系列中刘以鬯编剧的《小说家族之对倒》在此书亦有阐述），与张国荣在1980年合作电视剧集《岁月河山之我家的女人》。各样行业，各色人等，各种眼光。好男人是福分，好女人亦然。而香港电影似乎不怎么认真看待好男人、好女人，至少李碧华不会别样夸奖一个人的“好”，这最不好。她对张国荣的温柔、关切，字字句句都有表现到。
不止李碧华是这样，朱天心也是，方令正也是。文人背后离不开香港电视台“小说家族”节目跟各类文学杂志，笔在人在，电波在神在。与禁娼、禁毒、禁赌的大风气相比，文化阵地对黑色的反击柔若无骨，谈的都是悲天悯人、你侬我侬的氛围。整个社会的文明咽喉被一只铁手按了好久，有的人想搏命，有的人只想喘口气。要说起来，“男烧衣”“女烧衣”都是辛辣的名字，遥遥甩下“客途秋恨”。但内里都是绵绵的故事，像檐下绵绵的雨和女人绵绵的泣。
伍淑贤的文本则更具正面使命，她在探究并存事物的双向干预，探究场景该如何处置。这也是香港学院的一种文脉，用不断复现来体察社群的丰富性。但总能在她的取舍上见到杨德昌的影子，也许不算我多想。杨德昌太重要了。1993年，也是“父亲”系列完成的时间，当时身为富士台电视人的是枝裕和为杨德昌与侯孝贤拍过一部纪录片。许多人只记得这部纪录片后来为是枝裕和拍摄《幻之光》打开了大门，不过也请不要忘了红楼剧院与矿区影院。这个时期的港台影人在折磨中匍匐，有人北上，有人越洋，有人从此谄媚，看看《独立时代》就明白了。
如果不熟悉90年代，我也会想为什么在张国荣和许鞍华之间邀请伍淑贤。要恰当展现“独立性”是很难，这条线路埋在地下呢，好隐蔽。她说她后来十年没写过，很惭愧。也不必那么惭愧吧。答案是答案，结果是结果。她先拿到答案了，还在等结果。
没有提到罗卓瑶，可能邀请上时间有不便吧。
这本书叫《光影的来处》。直白来看，除去“现编”就是“改编”。现编，的确，李碧华古今一人。脱离邵氏背景去看，新派电影的改编，最离不开的文本缔造者还有张爱玲与刘以鬯。有趣的是，这两个人都懂上海，也都懂香港。张爱玲的文本改编是请来许鞍华介绍的，而刘以鬯自己聊自己。
香港电影一度是这样的：男人要拍女人，女人也要拍女人。1996年，关锦鹏还特意做过专题《男生女相：话语电影之性别》，顺水推舟在威尼斯电影节参展时公开出柜。那个时候并不比现在容易，不同的语境各有各的难，而想守着中立去看待这不同也绝然不可能。整体的艺术取向细腻似煮酒，也就离不开表现女人。香港小姐的选拔一度是亚洲最大的盛事，一旦夺得头筹，广告、片约滚滚而来，顷刻红遍大江南北。30年代到90年代，所有能记住的美人都大不相同。对张爱玲来说，她们也是她写作的来与去。无论意境是血腥还是凄苦，落入工作流程，月下观美人，幸福飘然至。
爆发的美人产业必然使另一些不爆发的凡人徒增不便。刘以鬯便是其一。他用写作维系一切，可稿酬还不够生活。何潘、徐锦江等人尚有其他艺术，刘以鬯确实没有。我没有见过苦中作乐到如此的人，他的理想是写香港，写了一生，一生都很理想。许鞍华与刘以鬯的部分，讲述很实，看了两三遍已经觉得有漏掉的处置方式没有参悟。这半程，徐克和王家卫已经崭露头角。千禧算不算个分界线呢？技术手段变了，光源也变了。我看的第一部电影是徐克的《青蛇》，第一部华语小说是李碧华的《青蛇》。电影文本没有私密性了，演职人员也如此，和传输方式年年革新的效应比，这倒是个产业分界，著作权的约束方式不同了。有了“人造电影”与“电影造人”并存的前提，一些人的快乐注定要建立在一些人的痛苦之上。再去读文本，其中的曲折与朦胧已经是伍淑贤提给我们的问题了：三个版本的“父亲”，哪一个才是准确的？倘若不准确，那表达这样的东西是不是个错？终究这些答案，由谁论断才好？
或许没有答案。
