阅读记录（并且随时期盼着自己涌现自我）

一、僵死的戏剧。

“我可以把人和一个空的空间，当作空的舞台。一个人走过空的空间，另一个人看着，这就已经是戏了。

四类戏剧：僵死的、神圣的、粗俗的和当下的戏剧。

僵死感会偷偷摸摸出现在任何一出戏里。

一定程度的乏味反倒成了文化价值的保障——有些戏剧恰恰因为枯燥而大获成功，因为人们总是把“文化”和某种责任感、古装造型和大段枯燥的台词联系到了一起。

最好的戏剧家解释得最少。自我阐释十有八九是无效的。

不要让“悦耳”“诗意”“尊贵”这些古典戏剧术语有什么明确的意义，它们只能反映某个特定的时代。

在戏剧里，所有形式都终有一死，必须重新创作。但有一种很容易犯的错误，就是把永恒的本质和表面的变化完全割裂开来（比如服化道与角色态度行为之间）。

剧场、剧评人会造成恶性循环。

刻意模仿就会造成僵死。

方法派的训练在于扬弃对现实的老套模仿，从自身寻找更深层的真实，这样，表演就变成了深度的自然主义研究。但是自然主义对生活的再现已经不能表现当下的世界。

在既没有学派也没有目标的剧院里，演员不是乐器，而是工具。

演出班底需要固定，演员的成长空间才会提高。

剧作家的任务不是对人物品头论足，而是要把它们创造出来。

“剧作家被迫把个性当成宝，让文学性给自恋撑门面，在稿纸前枯坐的人与在舞台上挥汗的人正渐行渐远。”

戏剧是揭露，是直视，是反抗，然后是分析、参与、认知，归根结底是顿悟。

“老老实实排一个戏”这种误人子弟的说法本质上是政治诉求。

对剧作家来说，戏剧以外的那些优点持续贬值，其他优点才会大行其道——后者与戏剧形式的关系更密切，要求也更严格。舞台就是用来演戏的，而不是用来将就着演从小说、诗歌、演讲、故事改成的“戏”的地方。

空的舞台不是象牙塔，戏剧行为必须符合舞台语言的规律才会奏效。

你想让剧本发出声音，就必须从剧本里创造出声音来。

导演们必须扪心自问：这个戏为什么要服装？为什么要音乐？为什么？如果导演不去挑战每个部门的条件反射套路，那他就是僵死的导演。

僵死的戏剧虽然萎靡，却尚有一丝活气。

戏剧的整体性一般都是在表面上，让矛盾的风格不撞在一起，在外部形成整体。当我们想让一个复杂的作品在内部形成整体时，可能会发现情况完全相反——外部的矛盾是非常本质的。？

二、神圣的戏剧

其全面应该是：让隐形事物现形的戏剧。描述艺术形式的样子很难，可一旦他们显现为韵律或造型，我们就能感受到了。这种状态是僵死的戏剧和贬值的标准本应达到的境地。

戏剧是最后一个还没有把理想主义盖棺论定的地方：世界各地的很多观众都会说，他们曾经在剧场里体验过超越日常生活的状态，亲眼见过隐形的事物。

浪漫主义戏剧的顶峰和歌剧、芭蕾舞的文化快感，不过是戏剧艺术的低配版。

光对文化有善意、敬意、诚意和信仰是不够的。外部结构的权威性取决于内部仪式的权威性。但是，如果找不到仪式（却觉得应该有仪式，并且要为仪式干些什么，那就等于在酒里掺水），神圣戏剧的“神圣”就会沦为中产阶级训孩子的工具，可错不在它。

戏剧有两种高潮，一种是庆祝的高潮，一种是沉默的高潮，我们几乎忘记了后者，但是沉默也很好。

有些人抱怨某些仪式，但事实上他们要的不是神圣的戏剧，而是无害的戏剧，“更高”它意味着更美好，然而“崇高”仅仅意味着得体。

神圣艺术的所有表现形式都被中产阶级的价值观给毁完了，不能让来自中产阶级艺术形式的阻力变成来自人类普遍需求的阻力。

训练方法：两个演员通过最简的肢体动作来表达内容（通过限制变量来增强抵抗力）最重要的实验结果是，演员意识到他们需要形式，光有一腔热血已经不够了。

有没有比台词更严格的语言？——残酷戏剧。

“呈现”：演员做动作既是出于自己的内心需求，也是为了说话对象。

“观众”的真正意义非常难懂“既在也不在，既被无视也被需要”

阿尔托：火中传书。于是，可以开始发展各种不说话的语言。

每个实验的目标都是一样的：靠演员让隐形的事物现形。

尝试拒绝心理学，试着打破角色内部与外部貌似泾渭分明的界线。

夸张的台词是好的戏剧传统，可它是唯一的传统吗？

荒诞派认为，我们的日常对话里没有真相，貌似遥不可及的事物才具有真实感。但是荒诞派本身已经陷入了僵局，开始很冲，但是没什么后劲儿。

阿尔托想要的是圣殿般的剧场，还有一群愿为戏剧献身的演员和导演，出于本能创造出延绵不绝的暴力意象，从而引发人类问题的大爆炸，他想要那种不设防的观众。这样的残酷戏剧可能会让观众很被动，但阿尔托认为我们只要在剧场里才能把自己从日常生活的套路里解放出来。但是，一个图腾和一声子宫里的尖叫都可以击穿任何偏见之墙，可是，这种击穿和抵达真的有启示意义吗？这种非理性的狂热是否是法西斯的前兆、是否是反智的？

因此，对于所有先知，我们都必须把他们和他们的追随者分开来看，阿尔托从没在剧场里实现他的构想，或许他的精神就在于让我们望梅止渴。

“暴击”之后怎么办？在那一秒钟，我有了“抵达”的可能性，但是由于受到惯性的力量，我必须把这种可能性导向另一个目的，否则过一会儿他就又回到原来的状态了。于是，偶发艺术就诞生了。

偶发艺术是强大的发明创造，它一下子打碎了好多僵死的东西，它可以油然而生，无规则，百无禁忌。偶发艺术的理论认为，观众到底还是可以被震醒的，它把禅宗和波普艺术的影响合二为一。但是，偶发艺术太容易陷入同一套符号里了，如果偶发艺术成了生活，那最没劲的生活就是超梦幻的偶发艺术，它很容易沦为一串小冲击加一串失望的，或者，狂轰滥炸把观众都搞成了另一种僵死的观众。最直接的原因就是，偶发艺术不是最容易的形式，它恰恰是最难的，冲击和意外会让观众更开放、更警醒，这时候，观演双方的可能性和责任感都增加了。偶发艺术的确扫走了僵化的东西，但是问题也就出现了：形式与杂乱、自由与规则、有限与无限之争。因此，神圣戏剧不仅需要呈现隐性之物，还应该提供条件，让观众感知他们。“活动”“事件”“偶发艺术”其实是同一个意思，区别只是在结构上：歌剧是根据传统艺术的规律创作、重复，灯光秀则是根据偶然因素和环境展开、收尾，但二者都是刻意为之的社交聚会。

戏剧人面临的终极挑战就在于此。

默斯·坎宁汉让音乐与舞蹈在一部作品中分别独立存在，身体不再受制于舞蹈的情绪。

萨缪尔·贝克特让“象征”发挥到极致，真的象征是明确的。我们可能问不出他们的意义，但他们每个人都跟我们有不可抵赖的关系。他的暗黑戏剧其实充满了光亮，他的否是源自对是的渴望。

有两种讲述人类境况的方式：一种是启发式的，展示生命中的美好；一种是实话实说，即艺术家见证时代，这需要诚实。

格洛托夫斯基相信戏剧不是目的，而是一种工具、一种审视和探索自我的方式、一种救赎的可能性。演员让角色“穿透”自己 ，表演行为成为一种牺牲行为，对于剧团成员来说，戏剧是一种完整的生活方式。

这三人的艺术有共同点：不多的经费、刻苦的工作、严格的纪律、绝对的精确，以及，他们的艺术是给精英看的。

我们必须承认，我们不可能看到所有的隐性之物，所以，向它们冲锋之后，我们必须面对失败，落回地面，重新开始。“神化”和“嘲笑”都有必要。

生活剧团：一种最独特的戏剧方式。

总结：用把演员放到远处的方式说演员神圣化就是自欺欺人。我们需要真正的神圣戏剧。

三、粗俗的戏剧

扭转乾坤的总是通俗戏剧，它的一成不变的东西就是：粗俗。因为戏剧的神秘之处在于，建筑的好坏漂亮并不重要，乱七八糟的空间可能反倒特别有人味。

通俗戏剧不受统一风格的限制，用的其实是非常复杂、风格化的语言，大众在默剧与对话、现实主义与暗示之间跳来跳去，根本不会发现有些规范依据被打破了。

举例：马丁艾斯林写过，圣昆廷监狱里的犯人在监狱食堂第一次看《等待戈多》，理解起来完全没有任何压力。

从本性上说，通俗戏剧反权威、反传统、反排场、反伪装，通俗戏剧里有噪音，有噪音的戏剧就是由掌声的戏剧。

粗俗的外表下，其目的是1.恬不知耻地逗乐和搞笑，戏剧不一定来自社会主流价值观，“欢乐喜剧”绝对有一席之地。2.粗俗靠的是轻浮和欢庆的东西，但同时也需要反叛和对抗的力量。如果说神圣是渴望隐形之物现形，那么粗俗也是对理想的积极尝试。如果说神圣戏剧的世界让祈祷比打嗝更真实，那粗俗戏剧就正好相反。

粗俗的戏剧在表面上没有风格、传统和限制，但事实上三者都有。比如，在生活中，传旧衣服可能一开始是抵抗，但后来就会变得惺惺作态，同样，粗俗也有可能变味儿。

神圣戏剧和粗俗戏剧互相抱有敌意，神圣的戏剧关注隐性之物，这种隐性之物包含了人类隐藏着的冲动，粗俗的戏剧关注人类的行动，因为这种戏剧务实而直接。

当我们思考这二者之间的关系，就必须要回到布莱希特。对他来说，必要的戏剧必须凝视社会，服务于社会，演员与观众之间没有第四堵墙，引入间离也就是对观众的尊重。

间离与偶发艺术的效果既类似又不同。偶发给人冲击，是为了打破理性建立的障碍；间离给人冲击，是为了让观众带着高度的理性去看戏。

举例：一个被强奸了的女孩走上哭着走向舞台，有个小丑跟着她模仿她哭。

布莱希特提出，“完整”既不是“逼真”，也不是“丰满”，他认为演员必须为整个戏的行动服务，演员不必要拥有完整的性格，要去除多余的东西。

布莱希特：戏剧必须幼稚。Play：game or drama.

布莱希特把真实和不真实区别开来了。事实上，万事万物都是幻觉，用意象交流是人类的基本语言，不被分享的幻觉才不能交流。不应该让幻觉与真实对立，而应该让乏味的幻觉与鲜活的幻觉对立。我们只是不相信拙劣的幻觉。

如果严肃的主人公被放在被软化、被稀释或浅薄的语境里，结果就是英雄主义、自我折磨都变成了浪漫的痛苦，毫无意义。

所有戏剧都必然是政治性的。

再回到莎士比亚，在莎剧里，自我反省和形而上学不会削弱其他元素，莎剧通过粗俗和神圣的不可调和的对抗，通过冷漠刺耳的无调性高音，留下极其深刻的印象。伊丽莎白时代的戏剧没有布景却成为一种巨大的自由！这种空间不仅可以让剧作家漫游世界，也为他打通了外部世界和内心世界的路。布莱希特和贝克特互不相让地共存于莎士比亚之中。

注意到莎剧的散文体与韵文体部分。

从实验的角度解读《李尔王》，可有用关系网，而非线性叙事的方式。

美、魔法、爱情，这些词关联的事物在我们这个时代基本已经僵死了 ——我们的需求决定了它们的意味。我们不懂净化，因为我们把它当成了情感桑拿。我们不懂悲剧，是因为我们把它当成了宫廷戏。我们也想要魔法，但我们把它当成了蒙人的戏法。我们还不可救药地把性当成了爱情，把美学当成了美，但是，只有找到新的标准，才能延伸真实的边界。

为戏剧祛魅。

四、当下的戏剧

剧场既像放大镜，也像缩小镜。戏剧矮化了生活。

在戏剧界，艺术和功能密不可分。实用问题就是艺术问题。

“戏剧导演如果要跟电影导演比特长，只有摈弃写实场景，使用空舞台。”《敞开的门》

未完成的设计、清晰而不死板的设计、开放而非闭塞的设计才是必要的。剧场思维的本质是，真正的戏剧设计师会设计出这样的舞美：不停地运动、行动，与演员和戏的发展形成互动，舞美设计师是四维的（时间），流动的舞台画面。

用错误的服装毁掉演员的表演非常容易。演员必须对自己的角色拥有身体经验，才能思考服装。选演员时最好有时间和条件去冒险。

排练的“生长”是个发展的过程，导演的艺术就是抓住时机的艺术。如果第一次排练导演就带着标好了位置和动作的剧本，那他就是个彻底僵死的导演。

避免自燃的团队也就不可能涅槃，演员不能撇清个人责任。

排练的意义在于寻找一种完全放松的状态，格洛托夫斯基说，这就是灵媒——须臾之间附体，演员被穿透了。这在年轻演员中间十分简单，但一旦他们有了成功经验，也就给自身建立起了屏障。

“即兴创作”很容易顶到所谓“自由”的天花板。或许，要发展出一种对即兴表演质量的集体责任感。

鱼龙混杂的演员会更快进行直接交流。

举例：10个演员绕成圈，练习“To be or not to be，it is a problem.”目的是把这句话练成真的一样。如果一个演员作出了真实而又出人意料的表演，那么其他人可以在同一层面上把戏接住，这就是集体表演or集体创作。

演员必须用不同的方法学习，主要得做减法。斯坦尼说的“建立角色”是误导，因为角色是动态的。

举例：脱鞋揉脚的动作中加入了两颗石子→一颗石子。

演员最难的任务就是要既真诚又疏离，但演员接受的洗脑是只要真诚就够了。但是真诚具有道德意味，会引起巨大的混淆。他既要真诚，又要不真诚，他必须练习做到带着诚意的不真诚。演员不能够成为激情的奴隶。

还是要祛魅，如果我们对某写东西心存幻想，只要我们觉得这些东西多多少少自带一些仪式感并因而就抒情深刻，我们就会陷在传统戏剧里，万劫不复。

（印证我最近的想法：仪式是重要的，仪式感是虚无的。）

排练的方式永远不是单一的，每个戏剧需要不同的方法。

排练需要生面孔的出现给予压力，但绝对是越少越好。

剧场大厅和后台入口是连接点还是隔离带？从关乎生活的角度上，通道必须自由而开放；从戏剧本质上说是人工的，那么后台入口又应该提醒演员将进入一个特殊的场所。两种说法都对，它们代表不同的可能性、不同的社会情境，都需要考虑观众。

导演的缺陷在于，他想要俯瞰全局，但排练都是碎片化的，即使看连排，也不可避免地带着背景知识，观众的在场会逼着他像他们一样做出反应，背景知识就被过滤掉了。所以，所有实验戏剧人都关注和观众的各种关系。他们试图把观众放到不同的位置上，引发新的可能性。

戏剧和其他所有艺术的根本不同是，戏剧不是永恒的。但出于要命的惯性，人们很容易把永恒的标准和一般的规则运用到这门稍纵即逝的艺术上。

在今天，观众问题就是最重要、最难面对的问题，普通大众的存在是虚无缥缈的。

在一定意义上，所有吸引观众的形式都在打同一张危险的牌：来分享好的文化吧，因为它肯定是好的，因为它囊括了最好的。

只有文化或者任何艺术形式只是生活的附属品，它就是可以分割的，一旦分隔开就明显可有可无了。

精神病院的心理剧疗法是一种真正必要的看戏行为，因为演戏的人会谈论在场所有人面对的真正问题，他们有共同的心理基础。戏剧是他们生活中的绿洲。

所以，演员和观众之间只有操作上的区别，没有本质上的区别。

每个行动的信号都会在内部呼唤惰性。对戏剧来是哦，真正的严峻考验是，演出结束之后会留下什么？开怀一笑会被遗忘，荡气回肠会消失，高谈阔论也会沉寂。如果情感和争论都是为了让观众自我审视，那么他们的头脑里就会留下烙印。这个演出的核心意象和轮廓就成为意义与本质。戏剧是解放的体验与留痕的体验的统一！

一个公式：戏剧=排演观。法语词repetition representaion assistance 对应着排练、演出和观众，但法语的排练就是英语的重复，法语的演出就是英语的再现，再现能够解决重复的模仿，再现是重复的对立面，否定时间，消弭昨天与今天，创造现在，让当下性也活起来。但这需要帮助（法语的观众就是英语的帮助），重复，再现，帮助。这3个词总结了三种元素。

在日常生活里，“如果”是虚构；在戏剧里，“如果”是实验。

在日常生活里，“如果”是逃避；在戏剧里，“如果”是真相。

如果我们相信这个真相，那戏剧与生活就会合二为一。这是很高的目标，听起来很难。演戏需要做很多工作，可如果把工作当成游戏，那它就不再是工作。

戏剧就是游戏。