五光十色的白日梦
所有通俗文艺可能潜在地都是现代人的白日梦——其中，电影又可能是最接近于“梦”本身的。它集声、光、电于一身，在现代技术支撑之下，将“讲故事”这一最引人入胜的古老叙事技巧发挥到了空前迷人的程度，产生了强大的感染力，以至于很多电影在最终谢幕之际，观众才如梦初醒。难怪好莱坞那家电影公司干脆直白地（也可说是毫不谦逊地）将自身命名为“梦工厂”，它的确就是在造梦。
我们对此早已习以为常，以至于常常忘了这并不像看上去那么理所当然。除了技术、市场和创作者之外，电影首先有赖于一群能欣赏它的现代观众群体，他们能如痴如醉地感受这种五光十色的白日梦，代入影片中角色的所思所想。这并不是那么简单的事，因为正如两位美国社会学家在《乡村社会变迁》一书中所说的，传统社会的农民是一个“精神上的绝缘体”，缺乏移情能力——也就是说，他们很难设想自己还能扮演别的角色，难以体会自己熟悉场景之外的生活与情感，这本身就阻止了世界主义对他们产生影响，“农民只有对现代的角色产生移情，才能去追求现代的生活”。
马歇尔·伯曼在《一切坚固的东西都烟消云散了》中一针见血指出的：“现代人类发现自己处于一种价值的巨大缺失和空虚的境地，然而同时却又发现自己处于极其丰富的各种可能性之中。”对现代生活的追求可以带给人复杂矛盾的双重感受：这既解放了受传统束缚的人们，让他们感受到人生有无限可能，但又释放了他们的欲望，陷入迷失方向的境地。这只有当一个社会固定不变的身份纽带离散、人们流动起来拼命去抓住机会的时候才有可能，甚至也只有这时候，他们才会萌生出改变命运的“梦想”；而在近代中国，最能提供这类机会的，无疑是上海这个“冒险家的乐园”。在这里，一切皆有可能，人人都想成为一个更好的他人，也确实有这样的机会，“梦想”因而变得空前地“现实”。
由此也能理解一些学者的论断：虽然中国最早的电影制作出现在北京，但北京成为中国电影的诞生地只是历史的“偶然”，而上海才是它“必然”的摇篮。张真在《银幕艳史：都市文化与上海电影，1896-1937》中指出，近代上海的“世界性居民”（包括小市民）“为电影业提供了热情的观众和业余的创作者。独特的洋泾浜式的现代性使大众更容易接受一门新技术，并酝酿产生了一种较少受到新旧意识形态控制或干扰的白话文化。”这绝非偶然，因为在电影诞生之前，上海已有相当深厚的娱乐产业基础：“画报通过它的视觉直观性、主题的多样性和低廉的价格,提供了一种与电影大致相仿或者说‘原电影’的（protocinematic）体验”；民国初年兴起的游乐场给市民提供了消费得起的娱乐消闲场所；而鸳鸯蝴蝶派、武侠小说等通俗文学则提供了丰富的文化产品。没有这些作为支撑，现代电影工业是无法行之久远的。
在此，她明确挑战了以往那种在革命文艺的坐标下衡量近代上海电影的观点，转而以“白话现代主义（Vernacular modernism）”这一概念来理解电影在中国现代生活中的意义：这是一种基于现代技术的全球性通俗文艺，不断结合文化、审美乃至政治话语，并推动了全新感官机制的形成，刺激并重组了一系列感官体验，在市民阶层中催生并塑造了契合现代生活的思想情感表现方式。娱乐消费和都市文学的流行为电影改编提供了素材，从中诞生了中国第一批电影编剧，而电影工业又反过来带动了通俗文艺发展，重塑了大众的现代性体验。
当然，在她之前并非没有人注意到电影乃至通俗文艺的价值，但却没有像她这样，在世界主义的都市文化语境下看待这个问题。夏志清的《中国现代小说史》已经为鸳鸯蝴蝶派恢复了一部分名誉，但他却又说，这些小说未必有文学价值，但可以看作社会性资料，“那就是：民国时期的中国读者喜欢做的究竟是哪几种白日梦？”然而在张真的笔下，我们可以发现，鸳鸯蝴蝶派是电影工业生产不可或缺的脚本来源，不仅创造了一种特殊的“白话现代主义”，对中国人的审美和现代体验产生了不可忽视的影响，而且“白日梦”本身也不像夏志清所讥诮的那样是小市民不切实际的幻想，它其实是在追求现代生活中才会出现的现代性体验。
《银幕艳史》这个书名本身，可说也蕴含着这一层意味。这原本是1931年明星公司摄制的默片，其颇为奇特的故事结构，本身就成了早期中国电影业的缩影：它讲述一个妓女因缘际会当上了一个电影女演员，人生由此出现意料之外的起起落落。不仅如此，影片的主演宣景琳在现实中也确实曾当过妓女，是导演张石川发掘了她的表演天赋，因而这个故事不仅属于角色，也属于她自己，意味着一种全新的可能性。一如张真敏锐意识到的，这呈现出在这个过渡时代中，中国女性与电影工业之间的矛盾：“电影科技既给她们带来解放和改变社会地位的希望，也因对女性身体新的商品化过程而带来诱惑和危险。”由此，影片在个人浪漫与电影生产、现实与虚拟之间呈现出复杂的交错，发挥了“电影处理现实和幻境的双重潜力”，又神奇地将两者融合，“戏如人生，人生如戏”这句格言在电影时代带给人更复杂深邃的感受。
在这里，电影所代表的，是一种流动性的都市景观。弗莱德伯格曾说过，电影观众是一种“想象性的游荡者”，他们是在一个视觉主导的社会里不断捕捉眼花缭乱形象的街头行人。由此也能理解为何张真说“摩登女郎、花花公子和革命者是上海最具标志性的三种形象”，因为从本质上说，他们都是从固结的传统社会构造中游离出来、追求指向未来的新生活形态的人物，并且其存在都有赖于一个鱼龙混杂、人来人往的公众领域。
摩登女郎这样的形象尤其值得注意，因为在民国时期的银幕上，胡蝶、阮玲玉等女明星往往扮演了更引人注目的角色，她们是中国第一代“摩登女郎”。考虑到直到不久之前的晚清，女性才开始走出深闺内闱，被接纳进入茶馆、学校等公共场所，这实在是一个激动人心的革命性转折——毕竟在此之前，从未有一个“抛头露面”的女性公共群体能获得社会普遍的追慕，妓女和戏子可是向来遭到蔑视。可以说，电影女明星是现代女性影响的引领者，给所有观众明确的暗示：在都市中，一个人可以成为自己想成为的样子。这是自由，也是诱惑：正如《巴黎：现代城市的发明》中所说的，金钱和经济的影响力超过了传统的社会成分，社会阶层之间的界限变得模糊，由此催生了一类新女性，可以随心所欲地隐藏或展示自己，由此显得神秘、迷人、浪漫、性感、刺激，但却变化无常、稍纵即逝，对于那些为之倾倒的男性来说是不折不扣的危险。
在某种程度上，她们就是现代城市文明的道成肉身，突出的不是永恒而是瞬间、变幻和流动，是身体的激活与感官本能的重燃，而不是沉思与静默。电影作为一种特殊的工业，在此表现出其它艺术门类无可比拟的再现能力和对日常生活的强大渗透。线条优美的女性身体出现在公共视野中，银幕上的“女侠”形象则打破了原先那种富有牺牲精神的女性教条，身负绝技，游走江湖，这本身就在鼓励着观众起来效仿她们同样作为社会主体进入公共空间——在当时的上海，电影观众的构成中以女性居多，这恐怕很难说只是一个偶然。就像小说在西欧社会的兴起有赖于中产阶层的女读者，近代上海的女性也终于找到了一个能够代言自己感受和梦想的艺术门类。
棘手之处在于：电影（以及某种意义上的“魔都”上海、乃至摩登女性）的成功之处，正是它被精英知识分子深感不齿的地方。因为根据一种二元化的道德观，诉诸感官刺激、外表诱惑，本身就是不正当的——就像“美”如果充满危险的诱惑，那就不再是美，而被视为“妖”。然而，这其实远不是非此即彼的，因为任何艺术都需要观众，也都需要审美表现手段，否则再好的立意也无法吸引人看下去。1949年之后，电影的“载道”功能被再三突出，上影厂厂长于伶1950年便强调“好电影的教育意义”，但一如张济顺在《远去的都市：1950年代的上海》中发现，那些按说有着相当高“思想价值”的电影，却很难吸引观众。
不可否认，近代上海银幕上的确经常诉诸诱惑性的画面、视觉刺激和叙事悬念，因为它原本就是在营造一个奇幻的白日梦，只有正视观众的需求和电影的通俗魅力，才能意识到这种全新的社会生理感官机制已经超越了不同政治立场人士的想像：美的唯一评判标准只能是美本身，只有这样，艺术才会导向个性的解放。这确实难免导致泥沙俱下，然而，就像我们在日本动画、美国电影这些文化工业的案例中看到的，眼光越来越挑剔的市场观众会自动筛选淘汰；只要这样的需求和机制良性互动，哪怕是一种看起来出身低微的艺术门类，最终也会诞生经典和大师。
*已刊2019-12-7《第一财经日报》，刊发时题为《近代上海电影的“银幕艳史”，女性身体商品化的诱惑与危险》 ------------------------------------------------------------------------------- 勘误：
p.103：所谓的“弄堂”——上海特有的一种西方排楼和中国式大院结合的住宅样式。脚注：Li Jiang,“Lilong jutaku”(Rowhouses)……“里弄”是“弄堂”的别称，作者认为上海话中“弄”的读音来自英语“row”——这也是洋泾浜英语的一个典型例证。按，沪语“弄”应是吴语底层词，和英语“row”无关，更可能出自古汉语*groongs“巷”，吴语区的港、弄应由此而来 p.106：“毫无准备的城市”这个术语是由印度建筑家和社会活动家 Jai Sen[1976年]提出的，用来命名“与主体脱节或边缘的社会成分与精英都市乌托邦在矛盾冲突中共存的空间。”它往往是“社会规划和政策的无心之失( unintended result),而非直接压榨的后果。”按，此处the unintended city这一术语，确切地说是自然形成的、非有意规划的城市，旨在反对现代城市中过度的规划，建议可译为“无意形成的城市”，unintended result可译为“非意图结果” p.245：徐卓呆的艺名叫作徐半梅：此处宜作“半槑”，盖其别号其实玩了个文字游戏，“槑”之半即“呆” p.555: 普什克(Jaroslav Prusek)：普实克
