中国墓葬的“空间性”
研究墓葬，第一种方法是考察墓葬的准备、建造过程以及丧葬仪式；第二种方法是着眼于作为空间结构的墓葬和它的内容，揭示墓葬设计、装饰及随葬品的潜在逻辑，并将其解释为社会关系、历史和记忆、宇宙论以及宗教信仰的表现。本书采用第二种方法研究墓葬的地下部分，目的是对中国传统艺术和视觉文化的重要概念和机制进行深入理解。
作者将分析框架建立在人工制品的三个本质要素之上：空间性、物质性和时间性。“空间性”着眼于墓内的建构的各种象征性环境，以及为死者灵魂创设的特殊的“主体空间”；“物质性”考察某些特定的材质、媒介、尺寸和色彩是为何及如何被墓葬建筑和随葬品所选用，以及死者的身体是如何通过特定的方式被转化为不朽；“时间性”是在前两者的基础上讨论空间、器物和图像是如何构成不同的时间性，并如何在封闭的墓葬空间内创造运动的生机。
我认为，“空间性”应为中国墓葬研究以及本书的基础和关键。先有墓葬的空间建构，才有其所采用的物质选择和艺术媒介的互动，同时墓葬空间建构的完成也标志着墓葬自身时间秩序的形成，时空是一体的。囿于个人学识和兴趣所在，本文主要总结作者对于中国墓葬“空间性”的论述，并对作者对佛教问题的有关论述谈谈自己的看法。
中国墓葬的“空间性”
Ⅰ.从椁墓到室墓
任何墓葬在形成之初首先都是一个空洞，而“棺”的发明无疑是墓葬史上无与伦比的事件，它第一次为死者物化和凝固了一个特殊的空间，之后的发展就是把这个空间精致化为一个地下家园或微观世界，这个发展是通过“室墓”取代“椁墓”而实现的。
椁是套在棺之外的木结构，埋于竖穴底部，称为竖穴墓，是一个自足的封闭单元。椁墓最早起源于仰韶文化，在龙山文化中发展成熟，在产生数千年之后仍然不衰。马王堆汉墓说明了椁墓在公元前2世纪初中叶仍在不断地改良发展，而同时出现了另一种中国墓葬的主要形式——“室墓”。室墓是横向修筑，称为横穴墓，其主要特征包括：用于储存展示随葬器的宽阔的内部空间，墓室上方的平顶、券顶或穹顶，墙壁和墓顶上的装饰，以及包括门和甬道的侧面进出口。它的出现暗示了地下世界不再完全与生人隔绝。
西汉时期，“崖墓”是早期室墓的一种变体，开凿于山崖岩石之中，将宫殿的基本成分浓缩为一个象征性的蓝图。另一种室墓源于棺椁结构本身，原来的“椁箱”扩大为一系列的“室”，而且在前部椁壁上沿着中轴线开启门户。室墓发明后，很快成为最主导的墓室类型。
作者认为，椁墓到室墓的变化必然在很大程度上受到当时祭祀实践和宗教思想变化的影响，因为墓葬建筑是祖先崇拜的一种形式，其设计必然反应人们对生死的观念。室墓开始流行应与当时的四个关键变化有关：
1. 祖先崇拜的形式。从世袭宗庙到个体性墓地的转移导致了丧葬礼仪功能和建筑设计的关键性变化，需要扩充墓葬的祭祀空间。
2. 魂魄的概念，从传统的魂魄二元性转变成“魂魄”一元化。被想象为灵魂在彼岸居所的墓葬开始“建筑化”演变。
3. 对死后世界的想象，“仙”的观念由对一种对死亡的逃避转移为“死后成仙”，通过艺术手段就可以把一座墓葬变成幻想的仙境。
4. 地下神祇系统的形成，出现掌管生死的神祇。
Ⅱ.三重宇宙
酒泉丁家闸五号墓的壁画融合了三个不同的理想界域：宇宙、仙境和幸福家园——实际上是三个古代视觉再现的宏大系统。尽管每个系统具有独立的起源和发展过程，但它们通过不同的融合形成新的模式。
第一重：幸福家园。在大部分东周和汉代的椁墓中，墓葬作为死后家园的象征性更多地是被随葬器物而非建筑形式所体现，如湖北随县擂鼓墩一号墓中不同椁箱内的器物来暗示其象征意义。而室墓的出现则可以用建筑以及艺术形式来直接表现，这种壁画的图像再现有两种基本模式：一是以打虎亭、望都和安平汉墓为代表，描述理想世界的不同方面，或为死者尊贵的社会地位，或为私人的宴饮娱乐；其二是对不同的方面进行综合和统一。
第二重：图绘天界。6000多年前的新石器时代的墓葬就已经开始把墓葬转为一个微观宇宙，但这只是一个平面的天空。室墓出现后，才将其成功转化为三维宇宙空间，以星相图的广泛采用为代表，穹顶的出现更加丰富了星相图的表现形式，以北魏元乂墓为典型范例。四神、天人（牛郎织女）以及瑞应（飞马飞鹿等）也多被用来作为天的象征，成为天空构图的有机成分。
第三重：描绘仙境。中国民间信仰经历了一个由“有生之年成仙”到“死后成仙”的融合变化，所以有关仙境的图像在汉代早期才开始成为墓葬装饰的固定成分，如公元前2世纪的马王堆一号墓中多重棺椁所示的从死亡到重生的递进。最早出现在墓葬装饰中的宗教偶像是西王母，汉代及以后佛教图像和道教神祇开始出现在墓葬中，但并未形成一个墓葬艺术中的独立程序。随着道教的流行，唐代时，道教中的“白鹤”元素成为墓葬艺术中的固定母题。
在建墓者看来，既然死后世界中的每一界域都为死者提供了某种特殊的、有价值的东西，那么更重要的事情便成了如何以更统一的方法来表现这些界域，而不是为了追求某个统一理论来牺牲其中之一，这反映了中国两千年来的建墓者一种实用化和模式化的办法。
Ⅲ.再现灵魂
在墓葬建构中，除了要为墓主人创造一个形而上的“环境”，即上文所说的三种界域，还要在这个环境的中心为死者构建一个位置。
灵座和神位，通常代表了墓主人的不可见的灵魂，而在汉墓中的座却常常被忽略。室墓出现后，灵座常常出现在墓内前室之中，定义出了一个“祭祀空间”的存在，是一种非具象的方式。东汉早期出现了另一种表现灵座的形式，即用死者画像标识这个象征位置，有时绘于低矮祭台后面的墙上。这两种方式——具象和非具象的再现——成了描绘死者灵魂的两种基本范式。
北朝多采用具象形式，而南朝偏好传统的非具象办法。唐代继承了北朝的墓葬结构，但废除了死者的有形肖像，取而代之的是多扇屏风的图像形式，绘于棺室之中来指涉祖先崇拜的对象。唐代墓葬的特殊之处在于省略了屏风图像前的人像，同时将屏风移至棺床周围，这个区别表明了关于死者灵魂的一种新概念：灵魂不再与死者的尸体分离，也不再要求墓内独立的祭拜场所。这个趋势最早出现在北朝时期。然后这一新传统在唐代灭亡之后就失去了主导性。唐代风格的尸魂合一的单室墓和带有死者“双重再现”的多室墓在辽、宋、金时并行不悖，相伴随的一个重要现象是墓内肖像的复兴。有意思的是，大部分带有死者画像的墓属于地主或商人阶层，而士大夫的墓葬通常不包括这些肖像，而且这些墓葬体积不大，结构也简单，系司马光和朱熹所倡导的“薄葬”。随着宋儒对丧礼的重新规定在明清时期被经典化，似乎墓葬史步向了一个完美的圆圈：装饰以豪华壁画的精美墓葬成为过去的记忆，相对简化的椁墓重新成为最有影响力的葬式。宋金成了中国墓葬装饰的最后一个黄金时代。
与佛教有关的问题的思考
本书对佛教问题的论述，无疑是佛教传入中国后，对中国墓葬艺术形式的影响。在“空间性”一章中，讲了佛教图像，包括佛陀、六牙白象、莲花、舍利和佛塔在汉代及以后的墓葬之中，总的来说，这些图像的作用仅是丰富了本土对仙境的想象，但未发展出墓葬艺术中的一个独立的佛教图像程序。
佛教最开始传入中国，佛陀是被民众当作一个西方的神祇来供奉的，有赐人福德、保佑平安以及度化世人的神通和能力，因此用佛教图像来构建仙境对于讲究实用性的中国人来讲便不足为奇了。佛教在中国及日本的发展，总是离不开其终极关怀的作用，但其所提倡的苦修和戒律，却自然而然地被舍弃了，也因此佛教题材成为不了中国墓葬艺术的独立单元。
“物质性”一章中，讲了佛教对葬俗的影响，比如说火化遗体的广泛流行，以宣化张氏墓地为代表。张氏为辽代汉人，族人皆为佛教徒。在其墓地出土的一组像真人而略小的偶人，其中两件是体内盛有火化骨灰的稻草人，是为墓主人张文藻夫妇。偶人被置于木棺之中，木棺则在顶部和两侧写有三种方式的陀罗尼咒和《心经》，是为“陀罗尼棺”，表达了把死者解脱出因果报应的尘世的愿望。
这里有几处表达有误：148页中说佛教首创了火葬的仪式，其实早在佛陀之前，婆罗门教徒就已普遍采用了火葬，佛教只是沿用并不能说是首创。149页中说丹霞大师因发现一尊佛像中没有舍利而将其焚毁，其实这是一则公案，丹霞烧佛并不是因为这尊佛像没有舍利所赐予的神奇力量，而是借口“烧佛像取暖”，破除僧众对佛像及佛陀的盲目执着，反应禅宗直达本心、顿悟成佛的宗风。153页误将“陀罗尼”写成“托罗尼”，这个可能是印刷有误吧。
在文章最后，作者提到在日本建造大型室墓的本土传统在佛教传入后就基本消失了。而在中国，墓葬艺术在信仰的融合中不断发展。我认为，这与两国的文化氛围和国民性格有关。日本注重现实和尊崇人性的传统，直接体现便是重现世、轻来世，没有轮回转世的思想基础。佛教的世俗化发展使日本民众认为，通过佛教超度死去的先人就可以成佛，从而没有构建地下的黄泉世界的需要。也因此佛教所提倡的火化和薄葬能被日本民众广泛接受，从而使大型室墓的建造失去了信仰基础。而在中国，佛教从未成为过中国社会的主导思想，魂魄思想的基础也使中国民众寄希望于来世的幸福，所以对于墓葬艺术的追求和大型室墓的建造才在中国持续了相当长的时间。即使现在更多地强调墓葬的现实意义，也掩不住中国墓葬的现代化发展，如文末最后提到的南京中山陵、北京天安门广场上的毛泽东纪念堂。
