读书笔记
“讲的是诗歌最辉煌的盛唐，其实恰是思想最平庸的时代。在那里我说：后代人总是说“盛唐气象”如何如何，其实，从生活的富庶程度上来说是不错的，从诗赋的精彩意义上来说也是不错的，从人们接受各种文明的豁达心态上来说也是不错的，但是，从思想的深刻方面来说却恰恰相反。”
“因为在思想的平庸时代，不一定出现不了文学的繁荣景象，也许恰恰相反，可能这也是一种有趣的“补偿”。特别是，一旦那种沉潜入微的思绪，已经不能对知识、思想与信仰有所匡补和批评的时候，就纷纷夺门而出，表现在“语不惊人死不休”的文学上，这个时候，思发为文，智转入诗，而思想却在权力的制约下，逐渐走向平庸，智力也正是在这种一无所用的趋向中，逐渐转向了诗赋的琢磨和沉思。”
《盛世的平庸》
《2008版序》“文学有时候也是时代的象征，昭示着社会史的起伏，也呈现着思想史的兴衰。当唐诗过后是宋词，当宋词唱罢换元曲，当小说既不再是群治的利器，诗歌又已经沦落到只有少数人自产自销，只能孤芳自赏的时候，我们会猛然发觉，这个社会已经太冷峻、功利和深刻了。”
《1994年版序》
小传并不一定按诗人等级的高下来分配字数，而是有话则长无话则短，不一定面面俱到，而是各有侧重。这样一来，诗人小传就不免长长短短，与通常写法不大相同了。 过去选唐诗的标准是“好”，挑“好”的并不是毛病，可这种选法仿佛选“劳模”，劳动模范虽好但他不一定是“代表”，于是还有一种选“代表”的方法，即按照诗史的轨迹与诗人的特色挑选最具代表性的作品，本卷选的《至分水戍》（骆宾王）、《深湾夜宿》（王勃）、《古兴》（常建）、《苔藓山歌》（顾况）、《秋怀》（孟郊）、《神弦曲》（李贺）、《重过圣女祠》（李商隐）等多少都有些这种意思，而杜甫多选律诗、李贺多选七言歌行、李商隐多选七言律诗等也多少有些这种意思。
兼采“劳模”和“代表”的双重标准，尽可能多选“好诗”与“名篇”。
选诗时也免不了个人的偏好，有时会删掉一些人人都选的作品却收录了一些少经人选的诗篇，也免不了有看走眼的毛病，有时会让一些该选的好诗从眼皮下滑走而让一些不该选的劣诗溜了进来。
本卷收唐诗二百八十二首，凡七十八家。
“初唐四杰”之所以是“初唐四杰”，成为初、盛唐诗史承上启下的重要一环，一半儿在他们的“人”，一半儿在他们的“诗”。王、杨、卢、骆在诗史上承上启下的作用之二就在于他们的“诗”，换句话说就是他们的“诗”在诗歌语言形式上有变革意义，开启了有唐一代诗格，尤其是为盛唐诗人开拓了一条比较宽的诗歌路子。王勃本人，应该说在四杰中是最出色的一杰。
沈佺期和宋之问并称“沈宋”，以创建近体诗律而闻名，但是把这桩诗歌语言形式变革功劳完全安在他们头上多少有些不妥，因为近体诗律从魏晋以来逐渐成熟，到初唐已经差不多瓜熟蒂落，像“四杰”、杜审言等就写有不少合辙中矩的近体律绝诗，并不能说沈宋就是近体诗律的“创始人”。当然，沈、宋的确是当时诗坛上擅长写近体律诗的诗人，正因为如此他们成了后人所选中的标记，用他们来显示诗歌语言形式的演进轨迹。以沈、宋为近体诗律创建的标志并不等于沈、宋创建了近体诗律，也不等于到了沈、宋诗律就已定型。
宋之问，唐玄宗先天年间勒令自杀。
渡汉江（宋之问） 岭外音书断，经冬复历春。 近乡情更怯，不敢问来人。
贺知章和包融、张旭、张若虚合称“吴中四士”。似乎这些来自吴地的文人都有些狂放不羁的性格，诗歌也多是自然流畅的路数，也许这是受了吴楚精神的熏染和吴地民歌的影响。
陈子昂，辞官回乡，被县令段简陷害，死在狱中。陈子昂激烈的“复古”主张只不过是矫枉须过正的口号而已。但他一味上溯汉魏，漠视齐梁初唐以来逐渐完美的诗歌语言形式，就不免忘掉革新而只记得复古，无疑偏离了初唐“文质彬彬”。他的复古也只是想让诗歌回归到建安、正始时代，因此他的诗虽然被人称为“以雅易郑”，虽然慷慨悲凉，但不免缺乏文采没有韵味。
张旭，他的狂放不羁、好饮常醉和他的草书一样有名，现存诗只有六首，但几乎每首都很有味，自然流畅、轻灵新巧，仿佛当时吴中诗人都走的是这个路子。
山行留客（张旭） 山光物态弄春晖，莫为轻阴便拟归。 纵使晴明无雨色，入云深处亦沾衣。
张九龄，是开元时期有声誉的宰相，也是开元初“学士院”诗人的领袖，他的律绝体诗不够绵密精致，有时匆匆忙忙地讲些道理，粗针大线地缀些感受，使诗显得呆板枯燥缺乏形象，有时勉勉强强地夹杂些古诗的句式，平平白白地描写些古澹的意象，使诗显得“质直有馀，微伤雅致”。
赋得自君之出矣（张九龄） 自君之出矣，不复理残机。 思君如满月，夜夜减清辉。
王翰是个放浪形骸、豪放不羁的世家弟子，养名马、蓄妓乐，说话不拘小节，自比王侯，对人颐指气使，目空一切。
长干行（崔颢） 其一 君家何处住？妾住在横塘。 停船暂借问，或恐是同乡。 其二 家临九江水，来去九江侧。 同是长干人，自小不相识。
王夫之《薑斋诗话》卷二曾以这组诗为例说写诗要有“咫尺万里之妙”，并说第一首末句“墨气所射，四表无穷，无字处皆其意也”。也许是因为“或恐是同乡”背后潜藏了孤独女子寻求温暖友情的期望和屡屡失望之后的胆怯，而第二首末句“自小不相识”背后的潜台词，则是希望今日相识。
唐代薛用弱《集异记》卷二曾记载了一个很有名的“旗亭赌唱”故事，说王之涣、王昌龄、高适三人寒雪天在旗亭小饮，有梨园伶官十馀人也到此会饮唱曲，三人便暗中记下伶官演唱的自己的作品以赌赛自己的诗名高下。开头三首分别是王昌龄及高适的，王之涣不忿，便指着最好的歌妓说，其他人唱的只是“巴人下俚之词”，等她唱时一定是“阳春白雪之曲”，果然这个歌妓唱的是他的《凉州词》。这个故事不一定可靠，但可以证明靳能为他所作墓志铭中“传乎乐章，布在人口”及《唐才子传》卷三关于他“每有作，乐工辄取以被声律”的可信。可是他在开元年间诗名虽然很盛，现在却只剩下六首诗。
孟浩然，王昌龄到襄阳时他正害毒疮，但一见之下，“浪情宴谑”，吃了不该吃的食物病发而死。
夏日南亭怀辛大（孟浩然） 山光忽西落，池月渐东上。 散发乘夕凉，开轩卧闲敞。 荷风送香气，竹露滴清响。 欲取鸣琴弹，恨无知音赏。 感此怀故人，中宵劳梦想。
王维，人们通常把王维和李白、杜甫并称为盛唐三大诗人，倒不仅仅是由于他们刚好象征了盛唐诗坛佛、道、儒三大思潮，而是很早就有人把他们一视同仁地视为当时最了不起的诗歌大师。第一，既擅绘画又精乐理的王维有极出色的声、色感觉。第二，在盛唐诗人中王维是很能全面吸收汉魏六朝诗歌长处的。一方面他学了陶渊明的淡旷闲恬，另一方面他又学了谢灵运、谢朓一流的精致工巧，在朴素淡雅的诗句中融入了尖新流丽，使诗歌既不过分枯瘠质直，又不过分浓艳华丽。
渭川田家（王维） 斜光照墟落，穷巷牛羊归。 野老念牧童，倚杖候荆扉。 雉雊麦苗秀，蚕眠桑叶稀。 田夫荷锄立，相见语依依。 即此羡闲逸，怅然吟式微。
《诗经·邶风》中的篇名，其诗中有“式微，式微，胡不归”一句，王维在这里只截用了“胡不归”三字，即为什么还不回的意思，表示自己羡慕田园生活闲逸，想归隐乡村。
观猎（王维） 风劲角弓鸣，将军猎渭城。 草枯鹰眼疾，雪尽马蹄轻。 忽过新丰市，还归细柳营。 回看射雕处，千里暮云平。
以“千里暮云平”这种渺远疏缓的意境与前面形成了对比，使全诗由张而弛，渐入辽远，所以沈德潜《说诗晬语》说这首诗“神完气足，章法、句法、字法俱臻绝顶”，而张谦宜《絸斋诗谈》也用起承转合的“永”字八法说它是“五律准绳”。
酬张少府（王维） 晚年惟好静，万事不关心。 自顾无长策，空知返旧林。 松风吹解带，山月照弹琴。 君问穷通理，渔歌入浦深。
《楚辞·渔父》里记载一个看透世情的渔父在听了屈原执拗的话后“莞尔而笑，鼓[插图]而去”，并作歌“沧浪之水清兮，可以濯吾缨，沧浪之水浊兮，可以濯我足”，据汉王逸《楚辞章句》说，水清比喻时代“昭明”，水浊比喻时代“昏暗”。但无论时代如何，真正的高士都自有一套处世之道，这就是《庄子·让王》里说的“古之得道者，穷亦乐，通亦乐，所乐非穷通也”，不为物喜不为己忧，后来陶渊明《岁暮和张常侍》就说“穷通攸所虑，顦顇由化迁”，王维在这里暗用了这些故事与诗意，说你问我关于穷通的道理吗？且听水边渐渐远去的渔歌吧。暗示应当如不计荣辱自得其乐的渔父一样，对一切抱着无所谓的潇洒心情。
山中 荆溪白石出，天寒红叶稀。 山路元无雨，空翠湿人衣。
苏轼感佩不已的那首“蓝溪白石出，玉川红叶稀。山路元无雨，空翠湿人衣”，白石在碧水，红叶点山川，这些跳动的色彩一下子就使视境豁亮，而后两句又以“空翠”这种大块色调一笔染过，尤其是下一个“湿”字使读者眼中顿时出现朦胧空灵的淡色和淡色中的几块亮点，这就是中国水墨画般的色彩效果。
园乐（王维） 其一 萋萋芳草春绿，落落长松夏寒。牛羊自归村巷，童稚不识衣冠。 其二 山下孤烟远村，天边独树高原。一瓢颜回陋巷，五柳先生对门。 其三 桃红复含宿雨，柳绿更带春烟。花落家僮未扫，莺啼山客犹眠。
送沈子福归江东（王维） 杨柳渡头行客稀，罟师荡桨向临圻。 惟有相思似春色，江南江北送君归。
祖咏，与王维是好朋友。他的诗写得小巧细腻，尤其是一些景句写得凝练精致，似乎在下字和琢句上都很下功夫，但不大有盛唐诗的自然高朗气韵，反而像中唐人的萧瑟窘迫味道。
终南望馀雪（祖咏） 终南阴岭秀，积雪浮云端。 林表明霁色，城中增暮寒。
据说这是祖咏应试时的作品。唐代科考时写诗曾规定五言六韵十二句，但祖咏只写了这四句就交卷了。有人问他为什么只写四句，他回答：“意尽。”（《唐诗纪事》卷二十）
王昌龄在盛唐诗人中地位很高，在李白、杜甫还没有被人拈出来作“双子星座”的时候，仿佛他曾是当时诗坛的“天子”。就在李、杜日渐“光焰万丈长”并被尊为盛唐诗坛盟主的晚唐，人们数到那个时代的诗人，也在李、杜之后就立即会想起他，说到七言绝句就一定会提到王昌龄，但他的五古、五律等体诗却的确没有七言绝句出色，有的写得比较质朴却缺乏明亮色彩与变化节奏，有的虽然明丽却又羼入了六朝的陈词滥调。
闺怨（王昌龄） 闺中少妇不知愁，春日凝妆上翠楼。 忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯。
芙蓉楼送辛渐（王昌龄） 寒雨连江夜入吴，平明送客楚山孤。 洛阳亲友如相问，一片冰心在玉壶。
李颀，是个志向很高的文人，心里总有很多欲望，时而学佛习禅，时而学道饵丹，一会儿想出世，一会儿想入世，忽而觉得应当弃文就武取功名，忽而觉得应当读书求禄位，后悔早年荒唐，所以心里总是沉甸甸地揣着一腔悲凉愤慨，这种情怀渗入他的诗歌，则使他的诗呈现了盛唐特有的宏放的悲凉和高旷的哀婉。明代颇负盛名的李攀龙把李颀和王维并称为盛唐七律顶峰。
古从军行（李颀） 白日登山望烽火，黄昏饮马傍交河。 行人刁斗风沙暗，公主琵琶幽怨多。 野云万里无城郭，雨雪纷纷连大漠。 胡雁哀鸣夜夜飞，胡儿眼泪双双落。 闻道玉门犹被遮，应将性命逐轻车。 年年战骨埋荒外，空见蒲桃入汉家。
《汉书·西域传》记载当时“汉使采蒲陶、苜蓿种归”，蒲桃、蒲陶即葡萄，汉代传入中原。这里是说将士的牺牲只换来葡萄种进入皇家园林或葡萄酒进入汉家宫廷。
绝句（李颀） 远客坐长夜，雨声孤寺秋。 请量东海水，看取浅深愁。
洪迈评这首诗说：“作客涉远，适当穷秋，暮投孤村古寺中，夜不能寐，起坐凄恻，而闻檐外雨声，其为一时襟抱，不言可知。而此两句十字中，尽其意态。海水喻愁，非过语也。”
李白也并不是胸怀韬略能匡时经国的政治家而只是一个天真狂放的诗人在做入世之梦,李白是盛唐最有天赋的诗人，“豪放”、“飘逸”是古人谈论李白诗时最常用的词眼，它们和今人最爱用的“浪漫主义”、“富于想象”等文学批评术语一样，用在李白诗的评论上有足够的依据和充分的概括力，但在这里我们想拣出另外一个词来形容李白的诗，这就是宋代王安石首先使用过的那个“快”字,使李白的诗得了这样一个形象却不怎么雅致的比喻：“饥鹰下掠。”说李白诗“快”更侧重于指他诗思与诗语之间的疾速。李白身上浓重的诗人气质和豪爽的天真性情使他不愿意像其他诗人那样斟字酌句，涵咏体味，把心头的意思掖掖藏藏，也不愿意被诗律声病捆手绑脚，弄得磕磕绊绊，他的心思和他的话语之间仿佛没有闸门，心头的冲动总是那么急不可耐、争先恐后地从喉咙里奔跑出来，于是，他的诗一方面由于“迅快”而自然流畅、气脉贯通，所谓“语多卒然而成者”,往往写来就仿佛“小孩儿家口没遮拦”似的心直口快地表现着他的情感和性格，所谓“他人作诗用笔想，太白但用胸口一喷即是”，就是说他完全是以“我”为主，随情绪变化来安排诗歌气脉的曲折。后人就把他评别人诗的两句话“清水出芙蓉，天然去雕饰”转用在他自己身上。一方面由于“迅快”而显出了豪爽潇洒，所谓“思疾而语豪”，就是说他“兴酣落笔而不自觉，然逸气横生”，后来的不少诗论家只好挪借杜甫写李白其人的一句诗“飞扬跋扈为谁雄”（《赠李白》）来评李白的诗。在盛唐诗人中他是学古最多的一个。李白尽管囊括了古代诗歌传统却没有把它消化吸收为自己的东西，他的天才足以让他左右采撷随心所欲，但他的“迅快”并不足以让他重建一套新的诗歌语言。
访戴天山道士不遇（李白） 犬吠水声中，桃花带露浓。 树深时见鹿，溪午不闻钟。 野竹分青霭，飞泉挂碧峰。 无人知所去，愁倚两三松。
送友人 青山横北郭，白水绕东城。 此地一为别，孤蓬万里征。 浮云游子意，落日故人情。 挥手自兹去，萧萧班马鸣。
登金陵凤凰台 凤凰台上凤凰游，凤去台空江自流。 吴宫花草埋幽径，晋代衣冠成古丘。 三山半落青天外，一水中分白鹭洲。 总为浮云能蔽日，长安不见使人愁。
苏台览古 旧苑荒台杨柳新，菱歌清唱不胜春。 只今惟有西江月，曾照吴王宫里人。
李白另一首《把酒问月》中“今人不见古时月，今月曾经照古人”可以作这两句诗的注脚。
高适，在唐代诗人中他是仕途最顺利的一个。真正把高适、岑参并提并冠以“悲壮”二字风格的则是宋人严羽的《沧浪诗话》，后来很多人都首肯了这一评价。高适的悲壮中带有质直古朴，岑参的悲壮中却显出奇峭挺拔。
燕歌行（高适） 汉家烟尘在东北，汉将辞家破残贼。 男儿本自重横行，天子非常赐颜色。 金摐伐鼓下榆关，旌旆逶迤碣石间。 校尉羽书飞瀚海，单于猎火照狼山。 山川萧条极边土，胡骑凭陵杂风雨。 战士军前半死生，美人帐下犹歌舞。 大漠穷秋塞草腓，孤城落日斗兵稀。 身当恩遇恒轻敌，力尽关山未解围。 铁衣远戍辛勤久，玉箸应啼别离后。 少妇城南欲断肠，征人蓟北空回首。 边风飘飖那可度，绝域苍茫更何有。 杀气三时作阵云，寒声一夜传刁斗。 相看白刃血纷纷，死节从来岂顾勋。 君不见沙场征战苦，至今犹忆李将军。
储光羲的诗很像陶渊明的诗，他和王维又是好朋友，所以后人总是拿他和陶、王比较。储光羲是盛唐最爱写田园诗的人，也是最善于写朴素质直的古体诗的人。储光羲的五言古诗语言风格很接近魏晋人，不仅常用虚词，语序平畅，很少对仗，连句子都常常直接化用魏晋诗句，他的田园诗也往往能写出一些本色农夫的生活体验和心理感受，储光羲诗的朴素语言虽然更接近陶渊明，但毕竟缺乏创新。储光羲不如王维绝不仅仅在于“王之诸体皆妙而储独以五古胜场”（《诗筏》），而恰恰在于他太像陶渊明而王维却已经不太像陶渊明了。
钓鱼湾（储光羲） 垂钓绿湾春，春深杏花乱。 潭清疑水浅，荷动知鱼散。 日暮待情人，维舟绿杨岸。
江南曲 其一 逐流牵荇叶，缘岸摘芦苗。 为惜鸳鸯鸟，轻轻动画桡。 其二 日暮长江里，相邀归渡头。 落花如有意，来去逐船流。
杜甫，杜审言之孙，考进士却落第，定居于成都浣花溪旁，一住就是六七个年头。离开成都后，又在夔州（今四川奉节）住了两年，结束了蜀中生活，携家出峡，在鄂、湘一带又漂泊了三年，最后在“郁郁冬炎瘴，濛濛雨滞淫”、“乌几重重缚，鹑衣寸寸针”（《风疾舟中伏枕书怀》）的凄惨境地中死于途中，最终没能回到他梦魂萦绕的“故国”。在古代文人心目中，杜甫赢得“古今诗人第一”的地位，有一半靠了他诗歌内容里对国家君主忠贞不渝的信念、始终如一的热爱以及对苦难百姓的怜悯，不过，在中国诗史上杜甫赢得“诗圣”的桂冠却有一半要凭他在诗歌语言技巧上的变革与创新。诗歌显然不靠你写什么，只能靠你怎么写，也就是如何变化、创新诗歌语言技巧来决定诗人的“诗史意义”。是宋代人发现了杜甫在人格上的意义，也是宋代人察觉了杜甫在诗歌史上的价值。明清人生在宋人之后却看清了杜诗的意义在于它是诗史上的“变体”或“变调”。我们曾用“快”字来象征李白的诗思，我们也可以用“细”字来形容杜甫的诗艺。他对诗歌尤其是近体律绝的句法、字法、篇法、声律都苦苦地琢磨。
逢入京使 故园东望路漫漫，双袖龙钟泪不干。马上相逢无纸笔，凭君传语报平安。
别离家人，以书信通问是诗歌中一个常见的主题，如《文选》卷二十七《饮马长城窟行》“客从远方来，遗我双鲤鱼。呼儿烹鲤鱼，中有尺素书”，这是通过人传书信，而《楚辞·思美人》“因归鸟而致辞兮”，则是想由飞鸟传消息，可这都必须有空先写好书信，岑参在西去途中逢入京使者，匆匆忙忙，只好传个口信。
山房春事 梁园日暮乱飞鸦，极目萧条三两家。 庭树不知人去尽，春来还发旧时花。
刘长卿，虽然他的青年时代是在盛唐度过的，但主要创作活动时间却在安史之乱以后，所以习惯上把他算作中唐诗人。
登馀干古县城 孤城上与白云齐，万古荒凉楚水西。 官舍已空秋草没，女墙犹在夜乌啼。 平沙渺渺迷人远，落日亭亭向客低。 飞鸟不知陵谷变，朝来暮去弋阳溪。
刘长卿这首诗写于安史之乱后，战乱给他的感觉就像大地震，因此看到依旧飞来飞去的鸟，心里不免半是怅惘，半是羡慕。后来杜牧《泊秦淮》写“商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花”，意思与他这两句相近，但因为商女是应该懂得爱恨悲欢的人而飞鸟是无知无识的禽类，所以斥责与批评的意味就浓多了。
逢雪宿芙蓉山主人日暮苍山远，天寒白屋贫。 柴门闻犬吠，风雪夜归人。
“风雪夜归人”一句，承“犬吠”而来，于风雪夜的寒冷凛冽饥饿孤独之中归到“白屋”，不也会有一种欣喜与温馨感么？和白居易《问刘十九》“晚来天欲雪，能饮一杯无”同一机杼。
省试湘灵鼓瑟 善鼓云和瑟，常闻帝子灵。 冯夷空自舞，楚客不堪听。 苦调凄金石，清音入杳冥。 苍梧来怨慕，白芷动芳馨。 流水传潇浦，悲风过洞庭。 曲终人不见，江上数峰青。
“曲终人不见，江上数峰青”这两句是全诗画龙点睛的佳句，也是千古传诵的名句。关于它有一种传说，《新唐书·钱徽传》记载，钱起曾在客舍月夜独吟，忽然听见有人吟诵这两句，大惊之下四处寻觅，却不见人影，他记住这两句诗，在参加科举考试时便用上了，果然使考官李[插图]大为赞赏，称为“绝唱”。这个传说无非是说这两句是“鬼诗”，就像人们称赞什么东西精美绝妙时说“鬼斧神工”一样，好像这种不可思议的神来之笔绝非人力能到似的，据说钱起就是由于这两句诗，不仅中了进士，还赢得了名声（《韵语阳秋》卷四）。确实，这两句诗使这首前面写得很一般的诗顿时有了神采，从听觉上说，这两句就像音乐上的休止符号，使诗歌突然由瑟声、水声、风声、人声的喧闹转为谧静，而这谧静又引发了幽远的意境与不尽的馀音；从视觉上说，它突然将神秘诡谲的幻影散去，显露出江上青峰，就像梦幻初醒却令人回味梦境，所以明人谢榛说，如果“摘出末句，平平语尔，合两句味之，殊有含蓄”（《四溟诗话》卷四）。后人摹仿这两句意境多不成功，像李德裕“曲终却从仙官去，万户千门空月明”、陈季“数曲暮山青”，都没有它的韵味，因为前者字数虽多，却写得过于明朗而不幽深，缺乏曲终人散的谧静与诡秘，后者又字数太少，虽然言简赅，却把意韵给简化掉了。
韩翃，唐代许尧佐写的著名传奇《柳氏传》曾记载韩翃和歌姬柳氏的一段生离死别的爱情故事，这个故事里的韩翃似乎是一个多愁善感、弱不禁风的文人，偏偏后人对他的诗也给予了一个清丽秀媚的评价，叫“芙蓉出水。
寒食 春城无处不飞花，寒食东风御柳斜。 日暮汉宫传蜡烛，轻烟散入五侯家。
卢纶，纶是大历十才子之一，诗风与钱起等人相似，但有时会写一些爽利豪放的作品，像下面所选的《和张仆射塞下曲》，似乎其他人就写不出来，如耿那首低沉的《塞上曲》和他这组诗一比，就好像软得提不起来似的。
和张仆射塞下曲（卢纶） 其一 林暗草惊风，将军夜引弓。 平明寻白羽，没在石棱中. 其二 月黑雁飞高，单于夜遁逃。 欲将轻骑逐，大雪满弓刀。
李益，当过郑县主簿，后曾几度入节度使幕府从军出征。宪宗时曾因诗名受到皇帝赏识，任为秘书少监，最后以礼部尚书退休。他的五言古诗和歌行有点儿盛唐时代李白的味道，他的绝句则有点儿盛唐时代王昌龄的气韵，而他的五言律诗则不太像大历十才子的轻丽和娴熟，倒有点儿像盛唐常见的掺入了古诗句法的风格。
从军北征（李益） 天山雪后海风寒，横笛偏吹行路难。 碛里征人三十万，一时回首月中看。
这种一齐回头望月的行动暗示了三十万征人思乡的普遍情绪，这种一齐抬头望空的写法使空间视境更拓开一层，参见张祜诗“万人齐指处，一雁落寒空”和宋柳开诗“碧眼胡儿三百骑，尽提金勒向云看”。
夜上受降城闻笛 回乐烽前沙似雪，受降城下月如霜。 不知何处吹芦管，一夜征人尽望乡。
孟郊诗的确写得没有才气和灵气，语言生涩枯燥。孟郊诗的这种生涩险怪，超越了大历诗人写得烂熟的平庸内容和套式语言，和韩愈、卢仝、贾岛乃至李贺一道开启了元和时代因险出奇的新风气，使得“诗到元和体变新”。
张籍，由于他为人直爽的缘故，他与当时很多文人都是朋友，水部郎中、国子司业。也许是由于他为人直爽的缘故，他与当时很多文人都是朋友，其中既有韩愈、孟郊、李贺、贾岛，也有白居易、元稹，所以他的诗风格并不太一致。后人最看重的是他那些轻快圆转的民歌风格作品和平易流畅的乐府类作品，宋元人甚至觉得唐人乐府诗他应当是“第一”。
秋思 洛阳城里见秋风，欲作家书意万重。 复恐匆匆说不尽，行人临发又开封。
王建张籍“年状皆齐”（张籍《逢王建有赠》），又是好朋友，诗歌风格也很接近，所以后人总是把他们两人并称“张、王”，论诗时也总是把他们的乐府古诗相提并论称作“张、王乐府”。
新嫁娘词 三日入厨下，洗手作羹汤。 未谙姑食性，先遣小姑尝。
韩愈，在中唐元和、长庆年间，韩愈是公认最能“折节下交”、奖拔文人的人。他不遗馀力地奖拔了孟郊、张籍、贾岛、卢仝、樊宗师、李贺，而这些人也众星拱北辰似的使他成了诗坛文坛盟主。他不遗馀力地奖拔了孟郊、张籍、贾岛、卢仝、樊宗师、李贺，而这些人也众星拱北辰似的使他成了诗坛文坛盟主。而代表元和、长庆时代另一种诗风的白居易与代表这一门人丁兴旺大家族的韩愈比起来，就仿佛武林中“独行开扒”的小帮主遇上了门人遍天下的少林武当掌门人。韩愈诗的同一个特点“以文为诗”，中唐时代诗人面对着的一个严峻问题就是在盛唐“把好诗写尽了”之后怎样写诗，韩愈把散文引入诗歌便不失为一种走偏锋出奇兵的捷径。使宋代人跳出了唐代诗歌的笼罩，从一开始就自立门户创造了中国古典诗歌的另一个天地，在这个意义上说，韩愈的富于个性的诗歌的确可以称为“大家”。
左迁至蓝关示侄孙湘（韩愈） 一封朝奏九重天，夕贬潮阳路八千。 欲为圣明除弊事，肯将哀朽惜残年。 云横秦岭家何在，雪拥蓝关马不前。 知汝远来应有意，好收吾骨瘴江边。
早春呈水部张十八员外 天街小雨润如酥，草色遥看近却无。 最是一年春好处，绝胜烟柳满皇都。
在中唐刘禹锡算是一个不傍门户的诗人，他的诗干净明快，不过分雕琢也不流于俗滑平易，常有细腻婉转的隐喻、别致新颖的词句点缀其中。
西塞山怀古 王濬楼船下益州，金陵王气黯然收。 千寻铁锁沉江底，一片降幡出石头。 人世几回伤往事，山形依旧枕寒流。 今逢四海为家日，故垒萧萧芦荻秋。
石头城 山围故国周遭在，潮打空城寂寞回。 淮水东边旧时月，夜深还过女墙来。
旧时月曾见过昔日繁华，再临此地则不胜凄凉，用“旧”字正是指世上沧桑盛衰巨变；昔日繁华也曾见过旧时明月，今日再见仍是旧时明月，用“还”字是暗示宇宙永恒更显世事倏忽。淮水是秦淮河，女墙指石头城上的矮墙。
乌衣巷 朱雀桥边野草花，乌衣巷口夕阳斜。 旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。
白居易。他诗歌语言的“通俗”，因为在诗史上很少有人像白居易那样自觉地把诗写得明白如话平易浅畅，且不说那些乐府诗，就连已经惯于使用紧缩凝练句式及象征暗示语词的近体诗，在白居易笔下也被写得很浅切自然。“通俗”并不意味着脱口而出说大白话或滔滔不绝说轱辘话，后人用通俗语言常常画虎不成反类犬，要么煮夹生饭，文不文白不白，仿佛生就一副铁青面孔硬要挤眉弄眼插科打诨，要么粗率油滑，毫无节制地滥用俚俗口语，仿佛做了一锅没油没盐的菜硬塞在读者面前，而白居易一些写得好的诗在通俗之中有紧峭凝练，在流畅之中有节奏变化。引“俗”入诗也像现代白话诗初期被人视为“骇怪”一样，打破了人们写诗读诗的习惯，于是拓宽了中国古典诗歌的语言技巧。
问刘十九 绿蚁新醅酒，红泥小火炉。 晚来天欲雪，能饮一杯无。
这四句写了对比鲜明的两种颜色和两种温度，比白居易更早的杜甫在《对雪》中写有“瓢弃樽无绿，炉存火似红”，在白居易之后的宋陈师道在《雪意》中也写有“绿尝冬至酒，红拥夜深炉”，但都不如白居易这首诗精彩而流畅。
柳宗元留下来的诗并不多，仅一百多首，但他却是当时少数几个不受时尚影响的诗人之一，他的诗语言简洁凝练而意境清丽幽深，历来评价很高，苏轼曾觉得柳诗“在陶渊明下，韦苏州（应物）上”，因为它“枯淡”、“简古”及“温丽清深”，继承了陶渊明的衣钵（参见《评韩柳诗》《书黄子思诗集后》），觉得连韩愈在某些地方也不如他。从诗史角度说，韩诗大变诗风开拓一条新路自然比柳诗沿袭陶、谢及王维、大历诗风更有意义。不过有一点应该指出，柳宗元的诗并非陶渊明一路，虽然他的清淡平畅处颇像陶渊明，但他对于字句的精心锤炼却更像谢灵运，虽然他的干净简洁处仿佛王维及大历诗人，但他的幽深孤峻处却是王维及大历诗人所没有的。
登柳州城楼寄漳汀封连四州城上高楼接大荒，海天愁思正茫茫。 惊风乱飐芙蓉水，密雨斜侵薜荔墙。 岭树重遮千里目，江流曲似九回肠。 共来百越文身地，犹自音书滞一乡。
唐顺宗永贞元年（805），柳宗元参加王叔文等领导的政治革新活动失败，与刘禹锡等八人一道被贬为州郡司马，史称“八司马”，唐宪宗元和十年（815），柳宗元、韩泰、韩晔、陈谏、刘禹锡这五人又分别被任命为柳州（今广西）、漳州（今福建）、汀州（今福建长汀）、封州（今广东封川）、连州（今广东连县）刺史，这首诗即柳宗元在柳州时寄赠其他四人的作品。
元稹在后世主要以他那些讽喻性的乐府得以和白居易并称“元、白”，但那些诗写得并不高明，尤其是他在那些诗里常常要发议论，要自我表白，这就好像把心灵掰成了两半儿，真的一半儿闷在肚里，却把假的一半儿写了诗拿来展览。这种批评与自我批评都不像在写诗却像在做文章，把那些论文的题目写成押韵的诗有时实在让人为诗感到惋惜，元稹真正情动于中的诗作恐怕是被他自己称为“杯酒光景间屡为小碎篇章”的小诗。
行宫 寥落古行宫，宫花寂寞红。 白头宫女在，闲坐说玄宗。
贾岛，早年当过和尚，法名无本，后还俗。他写诗很用心也很刻苦，用他自己的话来说是“二句三年得，一吟双泪流”。苦思苦吟使他往往极精心地在有限的范围内斟酌清字新词，穷苦困顿使他往往心境压抑地寻找衰飒寒疏的诗境，而用精致尖巧的语言写清冷衰飒的诗境就是贾岛诗的特点。苏轼曾用一个“瘦”字评贾岛，所谓“瘦”，从结构上来说是拘谨而不开阔，从语言上来说是收敛而不恣肆，从视境上来说是狭窄而不宽广，从美感上来说是清寒而不富艳。
忆江上吴处士 闽国扬帆去，蟾蜍亏复团。 秋风生渭水，落叶满长安。 此地聚会夕，当时雷雨寒。 兰桡殊未返，消息海云端。
“秋风生渭水，落叶满长安”这两句又是贾岛推敲的名句，《唐摭言》卷十一说贾岛曾骑驴横过长安大道，当时秋风正紧，落叶满地，他吟出了下句“落叶满长安”，他喜爱这一句的自然，但一时又想不出可以对应的上句，于是又懵懵懂懂地冲撞了京兆尹刘栖楚，被关了一夜。这个故事的可靠性如何值得怀疑，不过至少晚唐已有这个传说，晚唐诗人安锜《题贾岛墓》就有“骑驴冲大尹”的句子。元方回《瀛奎律髓》卷二十六里认为这两句就是唐人“春还上林苑，花满洛阳城”之类句子的翻版，从语词、句式上来说，方回的意见也许有对的地方，但贾岛这两句的季节特征和情感色彩更突出更鲜明，而“秋”字不仅照应了上句，还连带影响了下句，两句之间的意思更连贯，更何况悲凉秋景在诗中总是比繁盛春景更撩人情思。
李贺，他父亲李晋肃还当过县令，到了他，却因为父亲的名字与“进士”谐音，就要避讳不能考进士，二十七岁时就怏怏而死。关于李贺的诗有三点应当特别指出：
第一，在韩愈周围的诗人群里，李贺是最有“幻想力”的，即使是韩愈本人的“想象力”也不能与之相比。
第二，和韩愈一样，李贺也极讲究语词的翻空出奇，但韩愈往往是把古字僻字引入诗歌，好像一个文字博士怀里揣了一大部僻字字典不时翻开挑出几个嵌入诗中为难读者，而李贺却更偏重于幽深凄楚瑰丽字面的诗性使用，好像一个戴了有色眼镜的诗人总是看到常人不能发觉的景致又用过滤了颜色的词语来形容它。
第三，这种奇特诡异的幻想和瑰丽怪诞的语词又被李贺以飘忽不定、跳跃跌荡的思路串成诗行，使李贺的诗一反常人前后相续意脉连贯的思路，显得跳跃性很大节奏很急促，常常上天入地变幻无常，喜怒哀乐反差极大。
李贺死得太早，他还没来得及充分地自我完成，因此他的视境太窄、语言形式太紧促，而他的幻想与表达还没有水乳交融，以至于他的主观幻觉常常难以为人理解与接受。
雁门太守行 黑云压城城欲摧，甲光向日金鳞开。 角声满天秋色里，塞上燕脂凝夜紫。 半卷红旗临易水，霜重鼓寒声不起。 报君黄金台上意，提携玉龙为君死。
张祜，按晚唐皮日休的说法，元、白之所以压制张祜颇有隐情，当时盛行于诗坛的“浮靡艳丽”风气本是元、白始作俑，被称为“元白体”，而张祜又是一个放浪不羁爱作宫体艳诗的人，不如徐凝朴略稚鲁。公正地说，张祜的诗写得比徐凝好，显得有些才情，在流畅的同时还有些精致清新，不太像元、白的平浅铺张，倒有点像大历诗人的含蓄收敛。
题金陵渡 金陵津渡小山楼，一宿行人自可愁。 潮落夜江斜月里，两三星火是瓜洲。
朱庆馀,他是张籍赏识的诗人,近体诗倒沿袭了大历诗人的尖新小巧和贾岛一流的拘谨纤丽,细腻纤秀的句子不禁让人感到一个不太恰当的旧比喻“女郎诗”.
闺意献张水部 洞房昨夜停红烛，待晓堂前拜舅姑。 妆罢低声问夫婿，画眉深浅入时无？
许浑,。许浑在宋代曾是人们学诗的榜样，也曾是人们评诗时嘲讽的对象，学他的人觉得他写诗有“法”，也就是格律规矩技巧圆熟，嘲笑他的人觉得他的诗千篇一律重复很多.他现存的诗数量超过了杜牧、李商隐，这么多诗都是近体律绝而全无古诗，翻来覆去地写近体诗，当然他写得很“熟”，这“熟”中能生“巧”也能生“俗”，许浑把提笔写诗变得仿佛机械化按模型成批制造产品，这种熟练的制造技术虽然能提高“效率”但不能提高“质量”，特别是许浑缺乏才气，诗歌内容又比较单调，单调的内容反复吟咏当然语句重复。他那种圆熟而规范的语言技巧给人学诗提供了一个标准的范本而不像那些自出机杼的才气型诗人的诗作见首不见尾似的那么难以模拟，所以很多人都从他那里偷学了写诗的技巧，只是学成之后过河拆桥忘了师傅或者觉得自己师傅名头不响亮羞于承认罢了，陆游就是其中的一个
金陵怀古 玉树歌残王气终,景阳兵合戍楼空. 松楸远近千官冢，禾黍高低六代宫. 石燕拂云晴亦雨,江豚吹浪夜还风。 英雄一去豪华尽，惟有青山似洛中。
咸阳城东楼 一上高城万里愁，蒹葭杨柳似汀洲。 溪云初起日沉阁，山雨欲来风满楼。 鸟下绿芜秦苑夕，蝉鸣黄叶汉宫秋。 行人莫问当年事，故国东来渭水流。
温庭筠，曾考进士未中，由于他放浪不羁，傲慢尖刻，一直仕途不顺，尽管他祖上是赫赫有名的宰相温彦博，但他却只当过一些小官。温庭筠的乐府诗有李贺的瑰丽秾艳，近体诗有李商隐的曲折委婉，所以清薛雪《一瓢诗话》把他看作“晚唐之李青莲”，而当时就有人把他与李商隐并称“温李”。他的近体诗虽然比不上李商隐，“华而不实”（《岘佣说诗》），但语脉流畅、结构紧密之中又能疏朗，在晚唐仍是一流诗人。他的诗的缺点，那就是他常犯明陆时雍《诗镜总论》所说的“有词无情”的毛病，这让人想到怡红院群芳夜宴时薛宝钗掣的那根签子，虽然是“艳冠群芳”，但并不能“任是无情也动人”，有时看上去珠光宝气满目琳琅，但不知怎的，没有大家气度，倒像是一个“苎萝女终身负薪”却偶尔穿了一身别扭的时髦衣衫。
商山早行 晨起动征铎，客行悲故乡。 鸡声茅店月，人迹板桥霜。 槲叶落山路，枳花明驿墙。 因思杜陵梦，凫雁满回塘。
“鸡声茅店月，人迹板桥霜。”晨鸡已鸣但残月还高挂在茅店之上，行人启程在板桥的白霜上已留下了足迹。刘禹锡《途中早发》有两句：“寒树鸟初动，霜桥人未行。”这两句和它很相近，清查慎行觉得刘诗比温诗好，其实不见得，刘郇伯《早行》有“一星深戊火，残月半桥霜”，也很像这两句，但有色无声，不像这两句声、色俱佳，这两句诗没有动词全是名词，仿佛一组意象在自动构成一幅《商山早行图》，因此备受欧阳修称赞（见《六一诗话》），据说欧阳修还依葫芦画瓢写了两句“鸟声梅店雨，柳色野桥春”（《送张秘校归庄》，《存馀堂诗话》引作“鸟声茅店雨，野色板桥春”），但这两句根本不成体统，完全不懂得温庭筠诗的好处在于那几个意象的搭配是精心选择的，就如李东阳《麓堂诗话》所说是“提掇出紧要物色字样”，于是把写诗变成了填空组句的游戏。
杜牧，杜牧被称为“小杜”并非只是由于他与老杜（杜甫）在姓氏的偶然相合，而是他们的诗多少有些相近处。和杜甫比起来的确给人以一种少年人“风调高华”对成年人“深思熟虑”的不同感觉。他的贵族世家出身、他的少年科场得意及他的“十年一觉扬州梦”的风流逸事使他虽然已逝去一千多年，但仍给人以少年俊彦印象，和老杜终生坎坷穷愁潦倒的老年斑鬓印象截然不同。
秋夕
红烛秋光冷画屏，轻罗小扇扑流萤。
天阶夜色凉如水，坐看牵牛织女星。
