摘录
巴特内部有一种撕裂，一个侧重神话学-符号学-布莱希特-索绪尔，一个执着于零度写作-不及物-罗伯格里耶-马克思，联结二者是享乐的形式主义-纪德-尼采
身体旅途
1973年，他的另一部影响甚广的著作《文本的快感》出版，这又是他的一次转向，一次阅读和批评的形式主义向阅读伦理学的转向。在此，他充分地提高了阅读的地位，用阅读伦理学取代了阅读技术。享乐阅读——巴特将它置于文本流通的中心位置——应视为一种生活哲学，它和写作一样，是一种重要的存在方式。
写作旅途
列维-斯特劳斯的理论显然排除了主体，他把一切都交给了故事后面的那个无所不在的结构。这个结构没有起源，没有主体，没有人性。显然，这和萨特的存在主义背道而驰，后者正是在鼓励人、人性、主体性和人的无限创造性，人的意识被认为是每一种文学和哲学的出发点。萨特所支持的积极人道主义，对于每一种活动，都鼓励“介入”，人的本质、人的历史性、人的自由都由这种“介入”体现和建立起来。这样，列维-斯特劳斯，以及他的最早同伙雅克·拉康，则把人扔进了一个强大的结构之网，人不再是为所欲为的，他不过是整个社会结构中的无足轻重的一分子，他怎么也逃不脱一个系统控制。
《神话学》带有明显的马克思主义影子，这也是巴特写作生涯中的唯一介入时光。《神话学》旨在揭示当权阶级的虚伪本性以及日常生活中人们无意流露出来的自欺欺人。
萨特、马克思、布莱希特的幽灵从战后开始在巴特的身上徘徊了近10年。在这个“伟大的系统”保护下，巴特的《写作的零度》、《神话学》以及一组戏剧论文完成了。下一个“伟大的系统”就是索绪尔了。
尼采是他们最重要的资源，他培养了法国的癫狂而邪恶的一代：巴塔耶、克罗索夫斯基、布朗肖、福柯、德鲁兹，这个名单的最后也许就是罗兰·巴特。不过，巴特克服掉了尼采的狂热气质，他是个优雅的尼采，他以内在的沉着和智性降服了尼采的那种压不住的冲动，但他在本质上是个尼采主义者。尤其是当他愤愤不平地指责他的三个原先导师“马克思、弗洛伊德和索绪尔是三个宪兵”的时候，我们当然会相信，尼采才是他的真正的终生情人。
写作/零度写作
纪德的重影
巴特的梦想总是被（失学和疾病）不断地延缓着，而纪德正是使之不最终熄灭的原因，在此，纪德总是一个暗示性的存在。
在巴特看来，纪德的日记应归属于那种“自我中心”的著作，正是这些日记显示了纪德的外表，泄露了作者的隐私，“勾绘自己的轮廓，列示他的边缘”。日记同样是一种艺术品，而且，它的一些句子介乎忏悔自白与创作之间，完全可以“将它们插入小说之中”。
巴特将纪德和蒙田相提并论，而且，他令人惊讶地发现了“二重唱”式的法国文学特色。这些“二重唱”正好是隔世纪的，如帕斯卡尔和蒙田，卢梭和莫里哀，雨果和伏尔泰，瓦莱里和笛卡尔，以及蒙田和纪德。
巴特发现了纪德的形式主义痕迹。
巴特在纪德那里发现了平凡性和普通性的魅力。纪德的作品中有时徘徊着平凡性的影子，它包裹在他的风格中，这种平凡性和他的优雅语言相辅相成。
《论纪德和他的日记》充分显现了巴特的早熟气质。事实上，巴特的全部历史都隐含在这篇少年老成之作中。他在纪德那里发现的矛盾性实际上一直缠绕着他一生，他确实从来没坚执过什么，从来没在对象上固执地驻扎良久，他也的确没有坚硬的心灵；相反，他自身也总是左顾右盼，他同样也漫无目的地摸索，他可以随意地改变自己任何时候的观点，随时可与自己的过去为敌。他用黑格尔的话为纪德辩护，同时也为自己辩护：“在常识看来，真伪的对立是某种固定的东西；常识期待我们去赞成或拒绝一个现存的系统全体。它不把各哲学系统之间的区别看作真理的逐步发展，对常识来讲，差异只意味着矛盾……把握矛盾的心灵不可能将其消除或只看到其片面性，而是（在似乎与本身对立和矛盾的东西的形式中）承认相互必需的因素。
”矛盾不仅是必需的，它甚至是一种品性，一种决不粗暴和强硬的气质，相反，它导致了一种“谦逊”和“适度”。
这种矛盾性的另一个结果是写作中的表白的削弱。他不断定一些东西，尤其是不采用自信的口吻，不采用“令人难受的宣告方式”，而是缓缓地揭示事物本性中极细微的变化。纪德同读者的这种平等关系同样在巴特那里存在着，巴特总是在平静地诉说着，从容而舒缓，完全不像尼采那样在高处大声吆喝着；他甚至不相信写作中的影响，不相信作者对读者的影响，他否认任何教训意图，相反，他后来干脆否认了作者的存在，而把读者的地位无限抬高了。他只承认作者和读者间的流通作用而非训导作用。
这篇文章还过早地暴露了巴特与生俱来的形式主义气质。在《写作的零度》中被系统阐发的不介入写作早就被巴特从纪德那里捕捉到了。纪德日记中宣称不要意义的句子受到巴特的肯定，写作仅仅是写作，而无须解释，无须意图，无须介入，总之，写作是不及物的。这种重视写作程序的写作观被巴特在10多年后系统阐发了，但无疑，这是他年轻时就埋下的形式主义种子。
纪德在写作中发现了快乐，那些同儿童相像的虚构本能是快乐的源泉。正是虚构，写作中的异想天开，写作中的随心所欲，写作中愿望的满足，它们既构成了快乐本身，又导致了作品的产生；同时，这种快乐同身体、同意志联结在一起，写作说到底是一种身体行为，一种感官行为，一种谋求身体舒适性的行为，巴特提到纪德想成为一个什么人物时，他就通过写作的方式让自己成为那样的人物，正是在此，巴特将写作——虚构性写作——同意志、欲望、身体和享乐联结起来，而这几乎是巴特世界观中最重要的主题了。
他的知识不是生长在书本上的，而是生长在身体上的。
他的理论理由是，“不连贯似乎总比一种歪曲的秩序要好一些”。对他来说，秩序似乎就是天生歪曲的，他几十年的著述形式都不遵守一种严谨的秩序，
没有文学、没有哲学、没有史学，只有写作，只有语言，只有文本。他更好地承继了蒙田以来的法国随笔传统，蒙田、纪德、巴特是法国文学天空中三个伟大的随笔星辰。
历史、语言、零度写作
《写作的零度》从头至尾都贯穿着冷静、平实和从容的语气。无疑，这是巴特深思熟虑的结果，他将法国的文学史还原为一种写作史。《写作的零度》正好是针对着萨特的《什么是文学》，且对法国文学，尤其是19世纪以来的法国文学作出了截然不同的价值评估。
在《什么是文学》中，萨特提出了三个问题：什么是写作？为什么写作？为谁写作？第一个问题，萨特的见解谈不上新鲜。他将绘画、雕塑、音乐三种艺术类型同文学艺术作了功能上的区分。在他看来，这三种艺术不是符号，不引向自身之外的他物，它们固守在自身形式之中，因此，它们不算是“介入”一类的东西，因为“介入”的最基本意义是干预他物。相反，以文字作表达工具的作家则不一样，他们是“与意义打交道的”，他们不可避免地具有“介入”的可能性。
萨特别出心裁地将文字表达区分为诗歌和散文两个领域，他将它们看作是对文字的两种不同的使用方式，诗不是“使用”文字，相反，是文字使用诗，诗的语言是非功利性的，它将词“视作物，而不是符号”。萨特的符号概念显然不是后来符号学理论中的符号：符号学理论承认符号具有物质性和表意性，萨特仅承认表意性，或者，符号等同于一种表意工具而无任何能指性征，因此，音乐等艺术类型在他看来不是符号，诗同样也不是符号，它不具备一种清晰的透明性和对应性，诗直接将词处理为它自身的对象和目的，这样，同绘画、雕塑、音乐一样，萨特也不指望诗具备介入的功能。
因此，“介入”这一重大使命便落入到了与诗相对的另一种文字表达形式——散文的肩头。对于散文作家而言，词是客体的名称而不仅仅是客体对象，应将行动结合起来去理解散文作家的语言，在散文里，所有的词语都揭示或联系了实在世界的一种运动变化，词和世界达成一种密切的关系，作家说出的话语，无疑都是对世界的一种态度、一种参与、一种“介入”。
为什么写作？萨特当然以他的悲天悯人的人道哲学作答，那就是贯穿他一生的信念：自由。作家对世界的介入，其最后的算盘就是要和读者一道争取自由、保卫自由。
在萨特看来，“写作活动包含着阅读行动，后者与前者存在着辩证的联系”，一切艺术都需要他人的参加创造。作品的存在取决于读者的接受水平，创作只有在阅读中才能臻于完备。因此，“一切文学作品都是一种吁求，写作就是向读者提出吁求”。萨特的这些言辞无疑是接受美学的先声，不过，接受美学剔去了萨特的显得局促的自由观，不论是姚斯，还是伊瑟尔，乃至斯坦利·费什，他们都将文本的意义转嫁到读者的能动性上，他们大致的共同前提是读者乃文本的意义之源，他们的分歧——同样，和萨特的分歧相近——不过是读者生产意义的方式上各各不同。
伊瑟尔强调的是读者对文本空白的想象性补充和再创造，费什则考虑到字词在读者大脑中的运动行程，而萨特完全是伦理学的考虑：读者和作者怎样在自由这个伦理学区域相遇，而且，自由成为判别作品的至关重要的标尺，它是作者和读者辩证的良性循环通道。萨特和后来读者中心理论的另一个差异是，他并没有完全交出写作主体，相反，他既承认读者的无上地位，又过分估计写作主体的作用。
萨特称17世纪的作家为“古典主义作家”，那个时候的“阅读——正如我们已经看到的，阅读是作家和读者之间的具体联系——变成一种类似礼节性的表示谢意的客套”。作家和读者和气一团——这就是没有潜在读者和冲突性读者的写作和阅读状况。17世纪，这样的冲突尚不多见，作家当时尚未有潜在的读者，他们的读者是固定的为数有限受教育的统治阶层，而人民大众尚未有阅读的权力和能力，因此，作家和读者保持着默契的关系，读者不仅阅读还要监督作家的写作，这样，作家和统治阶级的读者就成为同谋，他们及其作品就和等级社会紧紧拥抱在一起。由于当时的社会具有某种相对稳定的形态，社会意识也几乎是铁板一块，宗教和政治思想的力量十分强大，禁令森严，作家无从谈论和寻觅新的思想地盘。
18世纪是天赐良机，领导阶级的统治信心减弱了，教士不复存在，教会文学也陷入泥潭，上升的资产阶级开始读起书来，他们渴望创立一种属于他们自己的思想意识，他们不可避免地和领导阶级发生冲突，这样，“作家是脚踏两只船”。文学介入一些纷乱的愿望和一种渐趋灭亡的思想意识之间，“它就像作家处在资产阶级，教会和宫廷之间那样，突然表现出自己的独立性”，从此时起，作家就为自己，同时也以一个作家的身份要求思想的自由和表达思想的自由，作家写作就是向他的资产阶级读者发出起来造反的号召。
19世纪中叶以后，情况又发生了变化，资产阶级思想与文学要求之间出现了深刻的矛盾，而潜在的读者亦出现在社会的底层，作家似乎又面临着“脚踏两只船”的境地。然而，这次，作家们彻底退缩了，写作同无产阶级的物质要求无任何共同语言，它也拒绝为资产阶级意识形态服务，这样，写作就充分发展它的技术独立性，它被一种唯美主义的形式原则所吸引，它耐心地锤炼其写作技巧，它在字词句的组合原则方面苦苦斟酌——这就是福楼拜以来的唯美主义写作形式。而这却遭到了萨特的激烈指责，作家耽于技艺而对世界置若罔闻的态度，被萨特称为“词语的癌症”。萨特所称道的是那种具有历史感的作家，那种对世界采取态度的作家。
在《什么是文学》中，自由是萨特的核心语词的话，那么，在《写作的零度》中，巴特的重心则落到了语言这个后来不可一世的词语上。自由和语言，它们的差异性一目了然，在巴特看来，它们的基本意义甚至是恰好对立的，语言恰恰是结构化的、奴役性的和充满拘束感的，同时，语言是毫无人性的冷血词语，而自由则是人的基本理想、是人性的完善。
萨特的第二个问题“为谁写作”，巴特并未明确作答。针对“什么是写作”，巴特提出了全然不同的看法，他从语言结构着手，语言结构“是某一时代一切作家共同遵从的一套规定和习惯”，它全面贯穿于作家的言语表达之中，它是一种无处不在的环境和界限，是作家的一个无法穿越的地段，是一种行为的场所，一种“无选择余地的反射”，是“人类的而非作家的共同性质”。
巴特将风格和作家的身体及经历联结起来，形象、叙述方式、词汇这些作品要素都取决于风格，“于是在风格的名义下形成了一种自足性的语言，它只浸入作者个人的和隐私的神话学中，浸入这样一种言语的形而上学中”。风格是一种生物性的东西，是文学习惯的私人性部分，它和社会无涉，它是“作家的事物、光彩和牢房”。它是作家的本能冲动，它应归属于发生学现象。因此，巴特将风格看作是来自底部深处的，它是垂直性的，而语言结构则横亘在那里，它是水平式的，这样，风格的垂直性和语言结构的水平性为作家描绘出一种天性。语言结构起着否定作用，而风格则是一种必然性，“它使作家的性情同其语言结合了起来。在语言结构中他发现了历史的熟悉性，在风格中则发现了本人经历的熟悉性”。
语言结构和风格各占据一个地盘，二者之间尚有表示另一个形式性现实的地盘，巴特称之为写作。
巴特称之为写作。写作正是协同语言结构和风格的力量，语言结构和风格都是盲目性的，对写作而言，它们都是对象，写作是选择、也是功能，“写作是存于创造性与社会之间的那种关系，写作是被其社会性目标所转变了的文学语言，它是束缚于人的意图中的形式，从而也是与历史的重大危机联系在一起的形式”。从本质上来说，写作是一种形式的选择，一种“形式的伦理”，作家的写作是思考文学的一种方式，而不是扩展文学的一种方式，他只是想在“言语的根源处”来要求一种自由的语言，写作使作家从社会目的性返回到其创作行为的“工具性根源”。
巴特对写作的界定同萨特相去甚远，几乎可以说是背道而驰。写作不再是一种呼吁，不再为“自由”的社会伦理学而左右，写作偏离了社会性目标，它转变为一种形式求索。如果说写作要求一种自由的话，它仅仅是要求形式选择的自由，要求一种生产语言的自由。同时，写作不可避免地被记忆所束缚住，它难以完全逃脱语言的先前惯用法，因此，写作还是一种“自由与记忆之间的妥协物，它就是这种有记忆的自由，即只是在选择的姿态中才是自由的，而在其延缓过程中已经不再是自由的了”。这样，写作就转向了自身而回避了介入的功能，作家选择的自由，仅仅肯定了他本人的自由，仅仅肯定了他不再成为习惯语言的囚徒，因此，巴特将写作和作家而不是读者紧紧捆绑在一起，写作所引起的自由是作家的自由，是一种形式自由，一种言语自由，它和读者的、政治的、伦理的自由全然无涉，也就是说，它和萨特所说的自由全然无涉。
巴特区分了几种类型的写作。他将革命写作、马克思主义式写作和思想式写作统统纳入到政治式写作中，他称它们为价值式写作，在此写作中，“似乎有一种意图的目光存在着”，不过，这不再是语言的目光了，它可能是一种惩罚的威胁。它们的字词空间距离被抹杀了，目的和现实被糅进单一的性质中，写作被权势或权势的阴影所笼罩，权势成为写作的方向力量，因此，字词不仅是描述性的，它还是评判性的，它变成了一种“假托”，这种假托是赤裸裸的威胁或颂扬。
“”革命的写作就像是革命传说的隐得来希，它使人们震怖并强制推行公民的流血祭礼”。
马克思主义式写作则完全不同。在此，词汇极其专门化以至于它们有浓厚的技术性，修辞手段都被严格地控制和编码了，它们显得井井有条，语词永远不迸出额外的意义，它们是一种知识的语言，是一种单义写作，它们表演的不是夸张而是内敛，它们强加于自己一种说明的稳定性和方法的恒定性，“马克思主义的写作是间接断定性的，因为每个字词只不过是紧紧指示着一组以一种隐晦的方式支托着它的原则”。只是在和具体行动结合起来后，马克思主义写作才由知识语言变为价值语言——每一个词都充斥着价值评判，善与恶支配着一切语义，没什么中性词语了，命名和判断之间不再有延搁和迟缓
思想式写作是由于介于战斗者和作家之间的新型作者的出现而出现的。这个新型作者从战斗者那里取得了道义承担者的理想形象，从作家那里获得了作品即行动的意识，这样，一旦知识分子取代了“作家”以后，一种完全摆脱了风格的战斗式写作出现了，它的典型特性是，“在其中语言不占据主导地位，而倾向于成为道义承担的充分记号”，“写作变得像是写在一份集体声明书下角的签字”。
但思想性写作充斥着明显的二重性。文学性并未完全消失，它形成了跨不过的而又神秘莫测的地平线，因为知识分子仍是一个改变甚少的作家，他时时被以前作家生涯的写作魅力所拉住，文学写作作为一个强大的过去背景笼罩着思想式写作，并使它变得脆弱、无力和摇摆不定，它有效地减弱了其战斗性征；然而，思想式写作毕竟是勇于承担道义的，毕竟是战斗者的，这最终决定了它依然是政治式的——写作者乃是一种集体自救的抚慰人心的形象，因此，作为政治写作——巴特称之为对警察世界的肯定与维护——之一种，思想式写作只能形成一种“超文学”，它和形形色色的政治写作一道毫无出路，“它们只可能同流合污或变得软弱无力，也就是说不管怎样都导致了一种异化”。
小说写作和诗的写作——它们被巴特划分到政治写作之外——又如何呢？小说和历史（著述）有着密切的联系，它们都有一个自足的世界，这个世界自满自足，它们井井有条地安排自己的时间、空间、人物及种种物品和神话，因此，它们立体式地——用巴特的词语是“球形”地——展示这个世界，而这个世界无可置疑地具有丰富性和存在的同时性、多样性。
写作，无论是历史写作还是小说写作，只能依靠一种时间的进程往前推进，它们不可能将同时性的世界存在暴露出来，因此，“小说和历史似乎是一个弯曲的和有机的世界的平面投射图”。它依靠一种简单过去时而行动，简单过去时将现实归结为一个时刻点，它从过去的复杂和重叠的时序物事中抽象出一种单纯的动词行为，这个动词行为快速地和另一些行动、另一些事件牵连在一起，它保证了世界以一种逻辑关系的面目出场，以一种固定方向的轨迹而前行。
简单过去时维持一种基本的线性调子，而动词则是这种线性——它既具因果性，又具逻辑性——的具体执行手段。这样，小说赋予世界一种可理解的清晰性，世界被小说重塑、制造为一种决定论的神话学，世界再也不是不可说明的，“它的每一事件都只是一种状况，而过去时态正是这样一种运作性记号，叙事者按照它把现实的迸发归结为一个细薄而单纯的动词，没有浓度，没有大小，没有展开，其唯一作用在于尽可能快速地把一种原因和一种目的结合起来”。世界就此被一个叙述者牢牢控制在手中，它经受着他的灵巧自如的压力，叙事者有力地拒绝了故事中各存在物的封闭性、孤立性和固有的物质惰性，“因为他能在每一个句子中证实各行为之间的联系和等级关系，最后还因为，无论如何这些行为本身可以被归结为各个记号”。
这样的一种小说写作无论如何是一种明显的谎言。它描绘的是一种似真性领域，它充满着目的论哲学。正是小说的目的论特性，小说本身偏离了世界事实，它建立了可信的连续内容，但其虚幻性暴露无遗，它遮掩着所谓连续性真理的非真实事实，也遮掩着谎言本身的非真实事实。小说因此是统治阶级的普遍性神话学，尤其是19世纪以来的资产阶级的神话学。简单过去时和动词的联合互助助长了这种神话学的欺骗性，世界在此既像是真实的，又像是虚假的，小说展现出一种认识论上的二重性，结果，虚构性的秩序本身代替了那个实存世界，巴特将这种虚构能力视作资产阶级的一种普遍手法。不仅小说如此，其他如道德、信仰、价值寻求等也被资产阶级虚构出来，资产阶级将其看作普遍性的准绳。而这正是神话学的发生机制所在，小说及其过去时是这种神话学实践的最佳对象，其目的性既是沿着秩序对终点的逼近，又暗含着一种教导的意图，这种教导，就是神话学的规劝力，神话学的理想。
写作中的第三人称“他”同简单过去时一样，也在生产着一种不露痕迹的神话。“他”是小说的一种习惯形式，同简单过去时一样，第三人称也在指示着和完成着小说的事实，它在形式上表示着神话，表示一种规约，是社会与作者之间的可理解的契约因素；“他”似乎包含着不偏不倚的公正立场，既不同作者保持着个人的私密关系，也不是社会的特殊宠物，“他”就此成为一个真实性的记号，同时也是一个作者和社会间的契约中介，正是利用“他”，作者和社会在某个点上达成了联系，无疑，这是作者最乐意也最容易地构造世界的手段。
“这种专门语言显示了一种最初看不见的奴性，而这是一切责任所需要的。起初是自由的写作，最初成为把作家和一种历史联结在一起的链索，后者本身也是被束缚着的。社会给他打上了明确的艺术标记，以便更牢靠地把他引入他自己的异化之中”。
诗则是完全不同的形式。巴特考察的小说特性主要是针对着19世纪的，而对诗来说，他将它搁置在古典时代考察了它与散文的差异，二者的差异仅仅是数量上的差异，因为古典时期的语言具有不可思议的统一性，它们有完全相同的质地，古典时期只有一种语言。
只是到了兰波——我们所称为的现代诗人，诗才打破了古典时期的结构，从那时起，诗和散文才开始有了质的差异，诗越来越固守诗的领土了，它同时包含了语言的功能和结构，诗现在是一种新生事物，它既不是装饰性的散文，也无传统上的承继性，它开始自得其乐了，它俨然摆脱了同散文的那种密切关系。
这几乎是一个决定性事件，正是在此，现代意义上的写作——巴特竭力鼓吹的写作——开始出现了。
古典诗的词汇是一种用法的词汇而非创新的词汇，它们迫切地希望组成一个整体，迫切地希望扼杀词语的独立性，它们力图完善一种程式，完善一种关系的完整性和简洁性。与此相反，现代诗的全部目标就是消除关系意图而代之一种字词的迸发作用，它保留字词的词汇学基础，“字词在一条毫无内容的关系线上闪烁，语法被剥夺了其目的性而成为诗律学”，关系并未被消除，不过它再也不是字词的目标了，不是字词的对象了。
关系是字词表演的舞台，是字词的一种自然延伸，字词有了自己的浓度，有了自己的光晕，有了自己的意义，有了自己的家，字词在垂直面而不是水平面发挥功能。
巴特发现，君主制时代的前资产阶级和革命时代以后的资产阶级使用着同样的写作，它们都是一种普遍性的纯关系意图的古典写作，它们都消除了语言的各种表意可能性，因此，资产阶级革命并未改变资产阶级的写作，它一直徘徊在古典写作的轨道里。这样的结果便是资产阶级的意识形态也免除了分裂，其间虽然有多种多样的尝试，如浪漫主义写作似乎引起了一些形式的变化，但它依然保留了古典语言的根本因素：工具性。因此，它最终没有实质性的革命变化。只是到了雨果，这种资产阶级写作才出现了断裂的迹象。在巴特看来，只有雨果才“引出了语言过程与空间的物质性方面”，他注意到“语言的全部孤独性”，雨果完全摆脱了古典写作的那种字词关系式和工具性，雨果“用自己的风格力量对古典写作施加压力并将其引至分裂的前夕”。
但古典写作的真正瓦解是19世纪中叶。它瓦解的最终原因——依巴特的看法——是三件重要的历史事实的汇聚，即欧洲人口统计学的反转；冶金工业取代了纺织业，即现代资本主义的诞生；法国社会变成了三个敌对阶级，即自由主义幻想的最终破灭。
对古典写作而言，形式只是一种使用价值。而现代写作，则完全将形式抬高了一个地位，在此，形式以劳动价值而非使用价值的形象出现，巴特的意思是，作家们现在开始在形式上倾注大量心血了，他们的写作很大程度上变成了劳作，“写作将不是由于其用途，而是由于它将花费的劳动而被保全”。巴特称此种写作为“作家——艺匠”式写作，它由福楼拜开辟，福楼拜苦心地寻词摘句，包含着一种夸示性技术的规则，福楼拜这种技艺式的写作成为作家在资本主义时代的拯救术。
这种种存在于资产阶级遗产内部的艺匠式写作，并未打乱任何秩序。作家只是在形式中寄托其热情，尤其是在语言中寄托热情，他们暗中损坏文学语言，“时时刻刻炸裂作家的套语、习惯表达、以往形式的再生外壳”。但是，作家对语言习惯的骚乱和破坏本性形成了它们本身的常规，导致了它们本身的规则。文学中现在展现的是混乱和无序的句法，社会性语言在此纷纷解体了，因此，写作（文学）不再发表声明了，它们陷入一种失写症，陷入一种沉默状态，文学趋于瓦解了，写作中的字词纷纷脱离了它的原有语境，它们越来越孤独了，越来越自恋了，也越来越纯洁了，总之，文学越来越远离它的社会性目标了，它保持着一种令人惊异的孤芳自赏。
除此之外，另一种写作——巴特称之为白色写作——也在试图脱离文学语言，不过，它不是通过搞混句法、解放词语的社会语境来摆脱文学套语的。巴特将这种写作既称为白色写作，又称为零度写作或者中性写作，它是一种“直陈式写作”，或“非语式写作”，也可以说是一种不作判断的“新闻式写作”，这种中性的新写作“存在于各种呼声和判决的汪洋大海之中而又毫不介入，它正好是由后者的‘不在’构成的，但是这种‘不在’是完全的，它不包括任何隐蔽处或任何隐秘。于是我们可以说，这是一种毫不动心的写作，或者说一种纯洁的写作”。巴特认为加缪的《局外人》是这种白色写作的典范，这种写作语言的社会性或神话性统统消除了，它以一种中性和惰性的形式出现，在此，思想以它的本己面貌涌现，而不被一种额外的历史情境所歪曲。这种白色写作或者说中性写作，同以往的写作类型迥然有别，它不同于福楼拜式的艺匠写作，不同于马拉美的无声写作，甚至也不同于普鲁斯特式的依赖于某种社会性存在的写作，这些写作都将语言作为客体，都在语言上花费工夫，都将形式封闭起来，都维护了文学的非透明性征，它们都被巴特称作的“艺匠”、“魔术师”、“书写者”等处理和摆弄。
然而，中性写作则承认了古典艺术对语言的要求：工具性。不过，这个工具不是古典语言那种被利用的工具，它是作家面对新情况所采用的一种使用方式，即一种以沉默来存在的方式，它摆脱了某种典雅或华丽风格，也摆脱了时间因素的纠缠，摆脱了历史的入侵，摆脱了情绪的介入，在此，语言不是沉重的，不是性情的，也不是不可制服的行为，而是一种纯中性的可变迁的方程式状态。
《写作的零度》显露的另一个重要立场。巴特强调字词本身的厚度，强调字词的空间和物质性方面，强调字词的闪烁、辉光，字词的迸发功能，在这本书中，再也没有比这点强调得更清楚更频繁了。
零度写作”在这部书中占的位置极小，巴特似乎并没有刻意强调这一点，之所以用“写作的零度”作为书名，是因为巴特先前用此标题发表过一篇文章。《写作的零度》本身就是一些系统性不是很强的随笔集，它们既可以作为一部松散的“写作史导论”来读，也可以将每个小标题段落分开作为一个独立的单元来对待。在此，巴特就表示出对系统性的怀疑——即使是在努力地整理一种系统性的历史。这样，巴特的写作史的过渡和贯穿并没有一种严格的因果绳索，他采用的是另外方式，小标题方式或空行方式。
他通过一种类型学的方式来组织了历史的分隔，历史在此是以一种空间并置的方式行进的。这种类型学的空间组织形式被巴特如此强化，以至于它的历史目标变得遥远，模糊而稀薄。
一种沉默无语的写作，一种无动于衷的写作，一种放弃责任（无论是形式责任——马拉美的沉默则包含着形式的责任，是一种故意的沉默，是有目的和责任感的沉默——还是伦理责任）的写作，一种完完全全的“缺席”写作，巴特似乎前所未有地发现了一种写作形式，它的最好例证是加缪的《局外人》（后来，他觉得最好的例证是罗布-格里耶）。
零度写作这个概念具有明显的夸张色彩。确实很难找到巴特所称的那种零度写作，即使是加缪，也恰恰是充满意图和目的的。与其说加缪是沉默，是无动于衷，不如说他是一种有意的冷漠，是一种有感伤色彩的冷漠，《局外人》从头至尾布置着一种压抑的而又表面上弄虚作假的情绪。罗布-格里耶也不是中性的，他恰恰是巴特所谈过的那样，推崇一种“模仿的技艺”，罗布-格里耶在逼真而又异常认真地（正是这样，而不是零度式的）描摹现实。巴特所推崇的零度写作只是在乌托邦的意义上，在一种审美的意义上，在虚构的意义上才可能存在，正是这样，零度写作与其说是实际的、科学的、冷静的，还不如说是美学的、想象的和乌托邦的。
巴特后来又奠定了一对著名的概念：及物写作和不及物写作。零度写作至少是一种不及物写作，不及物写作（intransitivewriting）是作者（author）写作而非作家（writer）写作，作家写作则是一种及物写作（transitive writing），作家的不及物写作致力于“怎样写作”，“作者是劳动者，他加工他的言语（即便为灵感所启发），他在其著作中自我专注……作者是那种典型的在如何写作中探究世界的为什么的人……作者视文学为目的”。不及物写作此时有一个目的，尽管是文学的目的。而巴特此前的零度写作不仅没有文学以外的目的，甚至连文学目的也不是十分明确，它旨在消除一切符号标记本身。除了不及物写作同零度写作有着某种明显的承继关系外，巴特另一个著名说法“作者之死”也能明显在此看出潜藏的种子，“作者之死”主要是放开文本的专名权和垄断权，让文本充分地自我嬉戏，然而，让作者退场、沉默和销声匿迹不正是另一种形式的零度吗？
《论纪德和他的日记》从气质上展示了他未来写作的身体基础的话，那么，《写作的零度》则预示了他未来的一系列重大主题，如言语和语言主题（在《写作的零度》里，他用字词代替了言语，后来在索绪尔和语言学的洗礼下，他才使用言语，并将其和语言对立起来，更详细和耐心地讨论了这对概念的永恒冲突，并将其纳入写作的辖区）。对现代小说和戏剧的几乎本能的辩护问题，这贯穿了巴特60年代的批评生活（对波德莱尔、布莱希特、新小说、卡夫卡等的解读）。唯美主义的趣味（巴特的终生趣味）和类型学的嗜好（巴特后来说，他是依照分类，尤其是创立一对对立概念，正是这对对立概念的相互刺激，相互类比，才推动着文本的步伐）。
《写作的零度》是巴特的马克思主义时期的产品。
神话学
解神秘化：社会行动
《神话学》是对巴黎50年代日常生活的一次奇怪总结。日常生活往往通过叙事的方式或者现象学式的罗列的方式生动地显现出来，比如本雅明的方式。
索绪尔
巴特笔下50年代的巴黎有一个中心性征的话，那就是：谎言的天下。
巴特的神话学奠基于巴黎的“现象”和“事实”，他是在那些所谓的现象和事实那里找到它们隐藏的一面，找到这些现象和事实的虚假成因。这些现象和事实往往是假面的、人工的和极具匠心的——这些都与本雅明的“现象”截然不同，本雅明的现象也就是巴黎的本相，巴黎的真实面孔，巴黎的日常生活和细节。本雅明也力图解释这些现象起因，但他没有为此设立一个人工意图的前提，他的巴黎现象依赖于一种技术论，依赖于唯物哲学，现象聚集在一起构筑的是某种象征意义的寓言而非一种造作的神话和虚伪面具。就此看来，巴特和本雅明——两人的经验、表达和目光无疑表现出相近的天分——对巴黎的观察采用了不同的方式，尽管都具备一些文学方式。
巴特更重视人工的力量，神话是人为的。
在《度假的作家》中，媒介刊载出来一个作家的日常生活状态，一个与常人无异的休闲方式，一个平庸状态。这样一种姿态以一种特殊的方式（大众传媒）出场似乎是在告诉读者作家其实和你们一样，而这句话的潜台词则可能是大家都认为作家和常人有别，作家是超人，非凡之人，是本质上不同的存在者。当代的新闻主义致力于作家的平凡角色出场，但若将此视作一种解神秘化的方式则是大错特错的。
木制玩具是“一种熟悉和诗意的物质，它不使孩子们割断同树、桌子、地板的亲密关系。木头不会使人受伤和断裂，它不粉碎遍地，它耗损，它能长久地持续，它和孩子其乐融融”。尽管如此，木头还是在玩具中消失了，田园诗的东西再也没有了，资产阶级、化学物品、现代性让巴特感到遗憾和沮丧。
在《嘉宝的脸》中，巴特发现，嘉宝的脸不具备那种脸通常具备的功能，即一种显示功能，一种表情达意功能。相反，这张脸恰恰具备一种隐蔽功能，它掩盖了所有的内在性，掩盖了所有的本质，掩盖了所有的真相从而保持一种神秘性。就此，嘉宝的脸体现了某种柏拉图主义哲学：理念隐蔽在深处，本质隐而不现，为此，巴特将嘉宝的脸和赫本的脸对立起来：“赫本的脸不再有内在性了，但却由语法功能的无限复杂性构成。作为一种语言，嘉宝的独特性是一种概念的秩序，奥黛丽·赫本的独特性则是一种物质的秩序，嘉宝的脸是理念，赫本的脸，则是一个事件。”
脸部作为语言，它具备着复杂的语法功能。
《神话学》中的社会学眼光压倒了语言学技术，他更多的是对二者的灵活使用。语言学成分的出现是突兀的。语言学视角像是一个添加物，一个突然闯入的不法分子，它增加了修辞的力量，迸发出一种出人意料的震撼力，一个新鲜而又有巨大启示性的结局警句，一个漂亮的终极火花。
巴特将摔跤和拳击作了对比，拳击具有一种未知的紧凑的时间进程，它期待着下一个时刻的结果来临，而且将胜负前景视为最后的主要目标。而摔跤则不同，它的每时每刻、每个片断都是可以理解的，它要求对瞬间性的东西进行立即的读解而没有必要将注意力放在摔跤的结果上，也没有必要将它们联结在一起：“摔跤是表演的总和，其中没有一个单独表演是功能：每刻都拥有一个激情的全部知识，激情是垂直的、孤独的且并不延伸到辉煌的结局时分。”就此，摔跤运动员的功能就不是获胜，而是精确地贯彻人们期待于他的动作，摔跤提供的是些过分的姿态，它探究到意义的极限。在此，符号学战胜了社会学。摔跤从另外一种方式暴露了它的特征，现在它臣属于符号学权势。
《神话学》中流露出的方法论的分歧说到底就是社会学和符号学的分歧，最终是马克思主义和语言学的分歧。在《神话学》的结尾具有纲领性的方法论论文中，巴特最终舍弃了马克思主义而选择了索绪尔。
巴特承认了神话的历史基础，这个历史基础是神话成为符号学系统的必要前提。在巴特看来，符号是形式的科学，它不顾其内容而专门研究表意，它和历史的科学即意识形态恰好是对应的，后者则强调一种历史、一种内容、一种具体的环境，神话学既从属研究形式的符号学，又从属于作为历史科学的意识形态。前者揭露神话的构成，后者考察神话形成的背景。
两个系统中的所指，巴特都称为概念，而二级系统中的符号，巴特称其为意指
神话的能指（符号）既是形式，又是意义，正是它将两个系统（语言学系统和神话系统）连接在一起。
一级系统中的意义（符号）很快就往二级系统中的形式（能指）退化，在这种退化过程中，意义在自我贬值，“它抛弃了它的连贯性，它掏空了自身，它变得贫乏，历史被蒸发了，只剩下字母，在此，阅读程序中有一种反常的转换，有一个从意义到形式，从语言学符号到神话能指的非常退化”。
神话中的概念所接纳的知识是混杂的，它由屈从而无形的联想构成，人们应严格强调概念的这种公开性，它根本不是一个抽象而纯净的本质；它是一个无形的、不定的和模糊的浓缩，其统一性和连贯性主要取决于它的功能”
神话中的概念“没有固定性，它们可以形成、改变、分解和完全消失，正因为它们是完全历史性的，历史才很容易地压制它们”。就此而言，神话的概念（所指）的“基本特征是适应性（appropriated）”，它很容易将一种能指和一种内容搭配在一起，很容易发现一种历史语义生长在神话的能指（形式）上面，也就是说，一个微小的形式（一个词，一个姿态，甚至一个侧面姿态，只要它被注意到）可以为一个有丰富历史的概念充作能指。这就是神话中能指和所指的不对称关系。
神话的概念（所指）与其能指（意义）之间的关系主要是一种变形（deformation）关系，概念改变了意义，改变了语言学系统中的意义，因为概念（所指）需要它们，利用它们。概念改变意义，但不是消灭意义，它只是去掉意义的历史，去掉它的记忆而保留意义的存在形式。“严格说来，概念改变但不消除意义。一句话能恰如其分地指出这种矛盾：概念异化意义。”概念对于意义的异化就构成了神话的动机性。神话的意指，绝不会是完全任意的，它总含有部分动机，而神话动机的实施则依赖于类比性，即意义（形式）与概念之间的类比性，这种类比性往往是部分的，因为意义不能是完全充实的，否则，它就不可能给类比提供机会，正是意义的不完整性使得它和概念产生类比关系，并最终为神话的意指作好准备。
巴特在关键的一点上从理论的战略高度上呼应了他的神话分析，但他无力作出更具体的证词：这就是将文化（culture）转化为自然（nature）的历史力量。
而在《今日神话》中，巴特提到了历史，提到了动机性，但他无法将历史镶嵌到一个语言学系统中来，历史是实在之物，是活生生的实践力量，它和能指、符号以及整个语言学系统并无多大联系，语言学系统无法容纳、吸收和调节它。
巴特将神秘化限制于巴黎，限定于小资产阶级，限制于日常生活和大众传媒，总之，他限制于一种经验、一种感性、一种细微局面。而福柯几乎是根本性的，在福柯看来，绝不仅仅是某个微末时期，也不仅仅是某个地点，而是在一个漫长的人类文明期，在几乎是全盘性的局面上，人们都在从事虚假的神秘化工作。福柯对于历史所作的系谱学考查发现，当前的一些根本性观念，一些为人所深信不疑的确定的知识形式，一些千百年来的自视真理的认知，实际上就是人工生产出来的，都是某种权势的结果，都是控制和被控制交锋的结果。
最令人吃惊的是，福柯发现，“人”这个概念本身——连同它所有的固定品性：人性、道德、责任、正义、爱、善、恶等等——也是虚构出来的，它是个假想物，而不是一个天生的自然物，不是恒定的源远流长的本质。“人”也是加工产品，也是历史之手炮制出来的。如果真有什么最大的神话，真有什么最隐蔽的神秘化的话，“人”毫无疑问占据着这个位置.
在巴特之前，布莱希特就干着类似于戈达尔的事情。他的间离戏剧同戈达尔的结构电影和巴特的神话分析十分相似（也许还可以加上马歇雷的文学生产理论）。布莱希特同样反对戏剧对现实的模仿，资产阶级戏剧（巴特针对的也是资产阶级）旨在直接逼真地再现世界，使观众心动神移，信以为真，成为戏剧现实的忠实俘虏。观众不假思索地承认了舞台上的一切，进而全盘接受它们，全盘接受那个天衣无缝的整体，全盘接受整个资产阶级价值观和世界观。对此，布莱希特深为不满，在他看来，没有一种一成不变的现实，没有一种本质性现实，现实总在变化中，总在创造中，总在人的手中，因此，戏剧的任务不是反映和模仿现实，而是旨在暴露现实的形成过程，暴露现实的历史步伐，进而展现对社会现实的一种看法。因此，剧本本身就不应该是一个首尾统一的有机整体，不是那种自然而然的神话，也不应彻底地吸引观众，而应是断断续续的，应打破观众对剧情的期待，让观众时时刻刻地意识到，剧场不过是在做戏，是在炮制，是在编造，是人为的手段而不是浑然天成的；间离戏剧就应该激起观众的自我意识和批判意识，使观众和演出之间拉大距离，迫使观众怀疑他们所“习以为常”的态度与行为，从而最终怀疑资产阶级的种种俗套。
解神秘化：戏剧行动
“戏剧建立了一个决定性的双重功能：我们同时既是大胆妈妈也是她的解释者；我们参与了大胆妈妈的盲目性也看到了同一种盲目；我们既是遭战争命定论愚弄的被动演员也是对命定论解神秘化的自由观众”。总之，《大胆妈妈》这样的戏剧的根本点即是阻止观众全身心投入到戏剧里，它令观众和戏剧保持距离，按巴特的说法，观众往往只能使一部分自己等同于大胆妈妈，之所以要和大胆妈妈等同主要是为了能及时地从那里脱身而出，从而能清楚地认识大胆妈妈的盲目性。
布莱希特批评只是有关观众、读者、消费者的批评，也就是说，是一种涉及密切相关的人的批评，为此，巴特指出这种批评的四个方面：
首先是社会学批评。在此，有四种类型需要区分，在极右方面，因为布莱希特作品的政治介入而被完全地搞得名誉扫地，依照他们的看法，布莱希特的作品平庸至极而且从属于通常的政治阉割，作者和作品分开了，作者分配到政治领域，而作品则指定在那面不朽戏剧的旗帜下。在左翼方面，最初是人文主义的读解，布莱希特被视为人的人文主义进步过程中的创造性角色，然而，这却隐藏了那种反理智主义的偏见，即为了将布莱希特更“人道化”，他作品中的理论部分遭到诋毁或被缩减到最低点；对共产主义者来说，他们对布莱希特正面英雄的反对持保留态度，对他的悲剧观，他戏剧中的形式主义来源持保留态度。
第二种批评是意识形态批评。巴特认为布莱希特戏剧中确实存在着连贯、一致和精心组织的意识形态内容，应该对此进行描述。决不应该将布莱希特的理论作为戏剧文本的附属物，也不应该将戏剧演出和理论区别开来，在布莱希特那里，理论和实践是密切统一的。正确的关于布莱希特的意识形态批评应肯定布莱希特的系统性，“将之视作一种理性戏剧不会削弱这种戏剧的创造性价值”。布莱希特作品提供了布莱希特意识形态的这样几个方面，“人类不幸的历史特征而非自然特征；经济异化对精神的污染，其最终后果是使它所压抑的人对他的奴役原因一无所知；自然的可矫正的位置，世界的可驾驭性；方法和处境必要的一致性；古时的心理‘冲突’向历史‘矛盾’的转化，它服从于人的纠正权力”。
第三种批评是符号学批评。由于符号学关注的是意指问题，因此，从符号学的眼光看，布莱希特的戏剧关注的是意指现实而非表达现实。而布莱希特的间离理论正好是能指与所指间的间离，它承认符号的任意性。这种符号学性征恰好与那种再现论美学相反，对后者来说，艺术是虚假的自然、伪自然，而对布莱希特来说，艺术是一种反自然。“布莱希特的形式主义是对资产阶级和小资产阶级的虚假自然的有意混淆所作的激进抗议：在一个仍旧异化的社会里，艺术是批判性的，它除掉一切幻觉，即使是‘自然’的幻觉：符号应当是部分任意性的，否则我们要陷入表达的艺术，一种本质主义的幻觉艺术。”
最后是伦理学的批评。巴特认为，布莱希特的戏剧是伦理剧，它集中于一个问题，即在一个恶的社会中如何保持善，布莱希特的戏剧对此作了清晰的解答。他对伦理问题的发现和解决，他对具体情境的正确分析，它揭示出历史情境的特殊性，揭示它的人工的惯常性质，这就是他的最终任务。“布莱希特的伦理存在于对历史的纠正性读解中，伦理的可塑性（必要时的可变惯例）来自于历史的可塑性。”
布莱希特不折不扣是针对着历史的，它旨在关注人和历史的现时处境；而罗布-格里耶恰恰相反，他的小说根本没有历史和人的位置，丝毫没有现实的余温。然而，正是这两种似乎是对立的艺术实践几乎在同时吸引着巴特。显然，布莱希特和《神话学》一脉相承。二者都在试图解神秘化
巴特在讨论文学和元语言之际，写道：
一般说来，有这样几个发展阶段：首先是文学组合的艺匠意识，它局限于苦苦索求（福楼拜）；然后，是在同一个写作问题上将文学和文学理论认同的英雄意志（马拉美）；再后，是通过无限地延缓文学，宣称要开始写了，并将这种宣告转变为文学自身从而在某种程度上避免文学雷同的希望（普鲁斯特）；更后，通过有意地、系统地扩增字词对象意义的无限性而不使它遵从于任何一个所指的单一意义的文学信念的尝试（超现实主义）；最后，与此相反，将这些意义提升到这样一点：获取文学语言的此在，写作的中性（尽管不是单纯的）：我在此想到的是罗布-格里耶的作品。
罗布-格里耶的写作没有借口，没有密度，没有深度，它停留在物的表面，并不偏不倚地检阅它，不厚爱任何一种特性：它是诗意写作的不折不扣的对立面。在此，词既不爆炸，也不历险。
罗布格里耶和自然主义以及老派的现实主义在物的描写方面也无共同之处。后者总是赋予物以一些暗示性的判断功能。在此，物不仅有形状，还有气味、记忆、类比等等，总之，这些物都在表意，它们都被构思、被设想，都包含了人的心理活动。相反，罗布-格里耶剔除了这些附加功能，他只是遵循着一种理解秩序：视觉感。物不再是中心，也不是意识和象征的混合物，它仅仅是视觉抗体。
巴特断言说，罗布-格里耶的物不是由深度构成，物的表面下没有“一颗心”，物存在于其现象处，它既不是二重性的，也不是寓言性的。“罗布-格里耶对物的浪漫心保持的沉默不是那种暗示性的或神性的沉默。它是设置物的界限而非物的氛围的沉默”。巴特注意到罗布-格里耶和海德格尔的类似处，罗布-格里耶曾引用海德格尔的“人的状况存在着”来论述贝克特的《等待戈多》，同时也来论述他的文学观。确实，这三者都驱赶了附加在物和对象上的形而上学特性，就此而言，巴特和他们一道都是反本质主义的先行者。
巴特称罗布-格里耶的小说为一种表面小说，它抛弃了社会深度（巴尔扎克）、心理深度（福楼拜）、记忆深度（普鲁斯特）等。罗布格里耶的小说宣告了那种以人和社会作为内在性的小说的终结，在他那里，没有什么开采的、探究的，也没有什么人的神秘本质。
巴特对罗布-格里耶的表面小说赞叹不已。同时，他还发现，罗布-格里耶摧毁了对叙事性的迷恋。这两个特性，使罗布格里耶远离了以前的一切写作形式。传统的小说，遵循着逻辑线索，对连续性的故事保持有确定的信念。然而，巴特从罗布格里耶那里发现，物没有任何意义，他在不断地为物清除掉意义，从而清除掉由于意义的运作而组织起来的连续形式。
巴特又恢复社会学眼光来看待以罗布-格里耶为首的新小说。在他看来，当前社会总在设法整合作家，然而，作家不再是贱民，不依赖于施舍，也不服从于完备的等级制。这样，作家（巴特认为他们是快乐的作家）和社会就充满着矛盾，而罗布格里耶等人的新小说正好是对这种矛盾的反应：他们逃避现实，寻求技艺，抛弃责任感。他们只是将物作为小说的主要对象和材料，物第一次成为小说的主角，第一次完完全全地暴露了那种未受异化的物的品性，也是第一次去除了附加于其上的神话学意义。
《写作的零度》曾有攻击小说的神话学的论断，那也是巴特最初对资产阶级表示出的解神秘化意图。巴特指出，小说赋予想象物的一种真实性的形式保证，从而将虚假和真实等同起来。罗布格里耶在此所做的恰好和这种神话学相反，他剥开了虚假性的面纱、物的附加意义的面纱。物的附加意义等同于物，前者被神话化了，它被各种各样的标准、价值和道德名目所利用、所神化，罗布-格里耶廓清了物的本来面目——这恰恰是巴特的解神秘化目标。正是在这点上，罗布-格里耶和布莱希特统一在一起，他们和《神话学》一道，同时对资产阶级的神话学进行揭露：巴特针对着资产阶级的日常价值标准，布莱希特针对着资产阶级的社会实践，而罗布-格里耶则针对着资产阶级多少年来的美学法则。无论是哪一种解神秘化工作，在哲学上都和反本质主义相呼应，都和海德格尔主义有着潜在的契合，后者正是在默默地祈祷：不要给物派生意义，不要给它增加对立面，让物成为物，而不是任何一个等级系统中的意义环节。海德格尔说，存在者存在着。
罗布-格里耶说，让物成为物自己。巴特的解神秘化（demystifing）和海德格尔的“去蔽”（Ale the ia）十分相似，后者针对着柏拉图主义，针对着“模仿论”和“符合论”的真理观，“去蔽”就是要去除多少年来形成的形而上学积垢，正是形而上学将存在者掩盖起来，造成了存在者的“遮蔽状态”；而真理不是符合，是解蔽、敞开，真理乃是存在者之解蔽。同样，在巴特看来，解神秘化乃是求得真理之所在，真理总是被形形色色的历史所掩盖住。
结构地图
符号学
直到晚年，巴特还在愤愤不平地指责语言结构的法西斯主义性征，他一直在寻找各种各样的方式来对抗那个无所不在的乏味而又顽固的语言结构。后，在雅各布森和列维-斯特劳斯的启发下，巴特进一步灵活地消费了索绪尔，并在此基础上完善了他的符号学理论和文学结构主义方法。如果要澄清这一时期——大致是60年代——的巴特的变化的话，无论如何，索绪尔是无法绕开的有力的参照物。
语言（系统）是社会的产物，它是某一社会团体全部成员的储藏物，它潜藏在人们的头脑中，是人们潜在的语法体系。而言语则是语言的体现。
巴特根据索绪尔对二者的界定，将语言结构和言语的关系表述为“语言结构就等于是语言（Language）减去言语”
巴特宣称，“语言结构和言语这对概念的社会学意义是明显的”，比如语言结构和杜尔凯姆的集体意识概念不无相似之处，集体意识独立于个别表现正类似于语言结构独立于言语。梅罗-庞蒂从索绪尔出发也获得启示，他认为一切过程都应以系统为前提，就此，梅罗-庞蒂提出了事件和结构这一历史学的经典对立。而列维-斯特劳斯在神话学中对于索绪尔这一对立的运用则最为引人注目，各式各样的神话素都取决于一种影响广泛的神话结构。巴特从这些先行者那里受到鼓舞，他总结说：“语言结构和言语这对概念在语言学之外或之上导致了丰富的发展。我们将假定，语言结构和言语这对一般性范畴广泛存在于一切意指系统中。”
巴特立即指出，索绪尔的二分法模式在具体运用中可灵活变通。比如服装，巴特说，按其在社会交流中表现的内容，可区分三个系统。在书写的服装——时装系统中用语言描写的服装——中，并不含有“言语”项，而只有一项纯粹状态的“语言结构”。在摄影的服装中，则存在着这种二项对立。摄影的服装一般是由妇女穿着的，服装本身作为语言结构，而妇女模特则因为她的适用性和个别性，她体现着那件普遍性的服装，因此，她是这一表意系统中的“言语”项。最后，在实实在在的服装中，典型的“语言结构”和“言语”的二元对立显现出来。无疑，衣服的各部分、各细节的一般组合规则是语言结构，而那些个别的制作和穿着因素则是言语，一句话，服装（costume）是语言结构，衣服（habillement）是言语。
巴特抓住了记号是由能指和所指组成的这一索绪尔的重要原理。在索绪尔之前，人们常将记号和能指混为一体，而将所指排除在记号之外。巴特正是遵循索绪尔的这一原理，坚持所指是记号的一部分，就此，研究所指的语义学应是研究记号的结构语言学的组成部分。能指面构成了表达面，所指面构成了内容面。而无论是表达面（能指面），还是内容面（所指面），都具有形式和内质两个层次。
巴特一直坚持，符号学应来源于语言学
巴特详细地讨论了所指和能指。通常认为，所指不是一桩事物，而是该事物的心理表象，即便是索绪尔，也认为一个词的所指，指的是词所表示的心理形象。而巴特对于所指的看法近似于斯多噶派哲学家的看法，后者区分了实在物、心理表象和可言者三个方面，而所指则正是可言者，它既非意识行为亦非现实，它只能在意指过程内加以定义。巴特这样定义所指，“所指是记号的两个关系项之一；使所指与能指相对立的唯一区别是，能指是一种中介物”。在符号学中，只要物品起着能指的作用，也就意指着通过能指来言说的东西，这时，“符号学中的所指就能由天然语言中的记号所取代”。依此类推，能指也是一个关系项，它同所指密不可分，能指是中介物，它具有物质性，它的内质永远是质料性的。而将能指和所指结合在一起的行为，一个过程，巴特称之为意指，意指的结果当然就是记号。
巴特从索绪尔那里发现的另一个重要遗产则是语言系统的两个平面：组合段平面和联想的平面。组合段平面具有延展性，这种延展性是直线性的也是不可逆的。索绪尔发现，在语言的序列中，一个成分的价值取决于序列中这个成分的前后各项。
两个成分不能同时说出来，每个成分都以一种在场的方式联结起来，语言也就是在这种横面上逐一地展开。联想平面则是纵向的，如果组合平面是指一个坐标轴的横轴的话，联想平面则是该坐标的纵轴。联想平面遵循的是一种替代原则，一种类似性原则，联想平面的成分既类似又对立，它们构成一个记忆系列，一个记忆的“宝库”，比如，“情人”就可同“恋人”、“爱人”等词构成一个联想系列，它们是类比性的，它们以一种缺席的方式联结在一起。
组合轴（联想平面）就是结合在一起的可能性，它使一些成分和另一些成分的前后结合成为可能，而聚合轴就是在一定语境下，某些成分可以互换。
隐喻-组合轴-纵向-联想的平面-共时- 选择轴-缩合-韦尼克区
转喻-聚合轴-横向-组合段平面-历时-组合轴-移位-布洛卡区
巴特称左图为含蓄意指符号学，它也可表示为（ERC）RC，第一个完整的表意系统构成了含蓄意指系统中的表达面。右图被巴特称作元语言，它也可表示为ER（ERC），它的内容层面由一个完整的意指系统构成，它是一种以符号学为研究对象的符号学。含蓄意指的表达面（能指）被称为含指项，它由直接意指系统构成，也即是由能指和所指组成的记号构成。而含蓄意指的内容面（所指），据巴特看来，是意识形态的一部分，“总的说来，意识形态就是含蓄意指的所指的形式，而修辞学则是含指项的形式”。元语言和含蓄意指不同，它正是将第一个意指系统中的记号构成它的所指，而元语言处于直接意指的层次上，它本身也介入一个含蓄意指过程中，巴特将此关系图示如下：
作为结论，巴特宣布，符号学研究的目的在于，“按照全部结构主义活动的方案（其目的是建立一个研究对象的模拟物），建立不同于天然语言的意指系统的功能作用”。巴特将符号学研究的重心存放在意指作用上，为此，他吁求一种限制性原则，即只同表意系统中的意指作用发生关联的东西才纳入符号学的范围，并不涉及与意指无关的东西。巴特将符号学与另一些解释性科学如心理学、社会学、历史学等明确地分离开来，他让符号学划出自己的地盘，从事自己的分内工作，而且，只在同意指相关时，其他学科才会和符号学对话。
就此而言，符号学应遵循一种内在性原则，应研究意指系统的内部。然而，如何确立一个意指系统则是必不可少的，因为研究对象通常是一个混乱的整体，巴特建议在着手符号学研究之前，应处理现象整体即全体文本，只有确定了这个全体文本后，才能严格地遵循符号学原理进行研究。现在，关键的问题是用什么样的标准选择全体文本，巴特的建议是笼统性的、大致的，他的第一个建议是对象应足够多，只有足够的对象才保证判断的准确性。另外，文本应是齐一性的，应有内质的齐一性和时间的齐一性，也就是尽量消除历时感，全体文本应相当于一个历史的共时“断层”，应尽可能聚合一个同时性整体，只有内质和时间的齐一性，才能确保意指显示的科学和规律性，这正好是符号学的宗旨，而“符号学的可能的基本目的（也就是最终显示的目的），正是要去发现系统的时间本身以及形式的历史”。
在《今日神话》中，巴特将神话的这种二级系统揭露出来，而并没有将这种二级意指系统上升为一种普遍的意指方式，巴特仅仅局限于神话学的讨论中。而现在，巴特将此普遍化了，他断言，以天然语言提供的第一系统为基础的社会，将不断发展出一些第二意义系统，而且这种发展将逐渐涉及一门真正的历史人类学，巴特称这种二级意义系统为含蓄意指符号学，按照他先前对神话的分析和理解，毫无疑问，神话应类属于含蓄意指符号学。
巴特代表的符号学和结构主义（二者的区别只是方法上的而非根本性的）成为显赫的语言学转向的一支。另外则有维特根斯坦的分析哲学和海德格尔的存在哲学。对维特根斯坦来说，语言是他的界限；对海德格尔来说，“语词破碎处无物存在”。二者都强调语言的生产性，正是语言在“说”，在命名，才开启了一个世界，或者说，世界才被澄明；世界是因为语言而存在而显现的。显然，海德格尔和维特根斯坦都以一种哲学的方式确定了语言对于世界的优先性，他们思考的是二者的根本性关系。对巴特来说，《符号学原理》既确立了语言和世界的关系（语言对于世界的优先性），但他更强调语言秩序对于世界秩序的优先性，他对于索绪尔和语言学的强调，意在于寻找一种阐释世界的方法，而非纯粹对世界的看法，因此，巴特在此更注重的是方法论而非海德格尔那样的普遍性的世界观；巴特强调的是语言对于世界的阐释能力，而海德格尔强调的是语言对于世界的生产性；巴特强调的是特定的语言学语言结构，海德格尔强调的是普遍性的神圣语言；巴特将语言学作为工具（尽管是优先性的）；而海德格尔将语言作为先验本体（尽管他讨厌本体）；巴特注重一种类比性（世界同语言的类似性），海德格尔则强调一种决定性（世界被语言所决定，它是语言的效果和产品）；巴特是实用的，海德格尔则是思辨的。
符号学关注到物的形式——长期以来我们视而不见的东西。经由符号学的眼光，物才暴露了它的某些秘密，它的某些历史背景，它的人工手法，它的规律性存在。物不再是僵死之物，不再是无生命、无历史、无语境和无章法之物。物重新得到关注（当然，不是罗布-格里耶式的关注），它获得一种符号学生命，就此，也获得某种历史性命运。
文学科学
在《两类批评》中，巴特指出，当前法国存在着两类批评：一类是学院派(不重视起源）的，它来自朗松的实证主义方法；另一类批评巴特称之为解释性批评（重视起源），其代表人物为萨特、巴什拉尔、戈德曼、普莱等人，它们和存在主义、马克思主义、精神分析学、现象学有关，巴特也称这种批评为意识形态批评来对抗第一种据称是客观方法的学院派批评。
这两种批评也有联系，意识形态批评也是由大量学院里的教授来实践的，而大学有时也承认解释性批评。但这两种批评仍存在着根本性的紧张关系。乍看起来，学院批评注重文学的外部环境，注重分析文学的源泉，而“让其他批评自由地解释作品，或更准确地说使它们‘意指’某种意识形态系统的关涉性”，这样，这两种批评“没有道理不相互合作和认同”。
实证主义批评不考虑不质疑“文学存在”（the Being ofliterature），也就意味着它相信这种存在是永恒的或“自然而然的”。然而，到底什么是文学？为何写作？不问这类问题实质上也就是依据常识，依据传统的观点回答了它们，也就是说，“作家写作就无非是自我表达，文学存在也就是意识和激情的一种‘转译’”。对此，巴特辩解说，没有一个永恒性的文学本质，相反，在文学的底部，存在着不同的形式、功能、机构、推理和计划等等的程序，其相对性要历史学家来辨识。
学院批评意识形态的第二点则是假设的类比。由于学院批评主要是对“起源”的调查，所以它总是将他物、文学之外的他处和作品联在一起进行考察，这个“他处”可能是先前的作品、生平环境或者是作者在作品中表达的激情。“他处”、“他物”和作品的关系是类比性的，它暗示着写作即是再生产、复制，或是被激发等等，作品总是和这些作品之外的东西具有决定性的关系，具有一种类比和相似关系。然而，巴特指出，这纯属一种假设。他举巴什拉尔为例论证道，文学作品正是从毁坏这种类比模式开始的，巴什拉尔已经表明诗学的想象不是构造形象而是拆毁形象。欲望、激情、挫折可以恰如其分地产生一种反面表述，作品主人公陷入爱河也许正是因为作者在实际中厌恶了某个异性对象。总之，“相似性不是创作逗弄现实的特权关系”。
而解释性批评完全是一种内在性批评。对此，学院派持否定态度，但如果解释性批评和作品外的某处发生联系，比如精神分析学探讨作者的秘密，马克思主义探讨作品的历史处境等等，学院批评会将它们作为片面性又不乏益处的东西来接受，总之，只要作品和它之外的东西发生关联，和文学之外的东西发生关联，这样的理论都可以被学院派接受，“不被接受的是这样一种批评：在作品内建构自身，而且只是在内部、在功能，按今天的说法在结构上进行了完全的描述后才确定它与世界的关系的批评。这样，被拒绝的是现象学批评（它阐明作品而非解释作品）、主题批评（重构作品的内在隐喻）和结构批评（将作品视作功能系统）”。
为什么要对这种内在性拒绝？巴特给出的答案是多样性的：可能是决定论意识形态的顽固不化在起作用，也可能是决定论批评向功能或者意指批评的转化将使知识的标准、技术的标准、学院批评家职业的标准发生深刻的变化。巴特在此敏锐地指出了大学和学院批评的内在关系，大学要求巨大的、困难的和耐心的知识体系，从而获得学位的保证，只有实证批评而非内在性批评才能适应这种大学制度，就此，“我们能理解大学在转换其要求时的犹豫不决”。
在《何谓批评》里，批评并非是对真理的检验，也不是真实性原则名下的话语，批评在本质上是一种活动，它和作家的创作一样，在作品和批评家本人之间有一种类似于作家和作品本身一样的复杂关系，批评（作品）和批评家有一种联系，“所有的批评在其话语（甚至在可想象得到的最间接和最温和的方式里）中都包含着含蓄的对自身的反应，所有的批评都是作品批评也是自我批评，换言之，批评根本不是结果目录或判断实体，它本质上是一种活动，是一系列深深地卷入实施它们的人的历史和主体存在的心智行为。
作品批评似乎天生就是二元等级关系，批评总是跟着作品打转，批评应尽可能发现作品的秘密，它完全依赖作品的先天性存在，无论在时间还是在主题学上，批评永远滞后于作品，批评承认作品的某种恒在性，作品是先在性的秘密实体，批评任务和最终目的就是尽可能地打开作品的宝藏，批评家永远是个向作品献身的奴性解释者，是第二性、被动者和臣属者。然而，巴特将这种作品/批评的臣属性的二元系统改造为一种均等的对话式的差异系统。批评和作品都是同一类型的语言系统，批评不是依附性的求真而是均等的对话，批评自身构成一个自足系统，批评家和作家享有类似的创造身份，批评与其说是对作品的一种被动解释，不如说是批评家的真性流露。
一方面，巴特抗议寻求真理，但另一方面，他并没有完全否认真理，他只是否认作者乃文本源泉这一“真理”；他强调批评是批评家的创造，是主观的，同时，他也承认，批评语言应尽可能覆盖文学作品语言，批评应重构作品的表义体系。这些不彻底的——显然并非是矛盾性的——批评观正是结构主义自身先天性地蕴含着的，结构主义既不关心作者，又不关心内容信息，而只是关心作品的语法、系统和语义实践。结构主义在取舍上的两重标准使批评活动本身既无法完全放开（它要探讨作品系统）又不因循守旧（它不探讨内容、也不探讨作者）。真正地纯粹革命性地对批评的表述是在60年代末期，是巴特发现作者之死，发现作品转向文本之机，是巴特的后结构时期，只是在那时，作者死了，结构也乱了，批评（该说是阅读了）才真正地无所顾忌起来，批评不是和对象而只是和纯粹的伦理相关。
巴特此时的表述就足以让人坐不住了。1963年的先锋派巴特终于遭到了学院派的反扑。巴特在这一年发表了关于批评的看法外，还出版了《论拉辛》，正是后者直接导致了60年代的论战。
《论拉辛》是结构主义和精神分析学的一个混合物，巴特所发现的拉辛完全是自己的拉辛。
巴特提出了他自己的分析任务和目标：这里提交的分析根本不涉及拉辛，仅涉及拉辛的主人公：它避免了从作品推论作者或是从作者推论作品；它是一种有意的封闭式的分析，我将自己置入拉辛的悲剧世界并试图描述它的人群（对此可以以“拉辛的人”的概念进行方便的抽象），而不提及这个世界的任何源泉（比如，在历史或生平中发现的源泉），我试图建立的是一种拉辛式的人类学，它既是结构的也是分析的。本质是结构的，因为这里的悲剧是作为一个由各种成分（形象）和功能构成的系统来处理的；表述是分析性的，因为我似乎觉得，只有一种如精神分析学的语言，才能发掘出对这个世界的恐惧，才适合描述被囚禁的人的遭遇。
在分析拉辛的结构时，巴特发现，地理在房间和房外维持着一种特殊关系，在拉辛式的豪华宫殿和穷乡僻壤间维持着一种特殊关系。拉辛悲剧尽管只有一个布景，但却有三个悲剧场所。第一个是议院，是权力显现的隐秘和致命之地，巴特将拉辛悲剧中的一些场所划归为议院场所或议院场所的替代物，议院是权力的住所，充满着神秘感。反议院是紧靠着议院的第二个悲剧场所，是屈从和臣服的空间，它是传达的媒介，它同时参与内部与外部、权力与事件、隐蔽和暴露之事，它被固定在行动场所的世界和沉默之地的议院之间，它是语言的场所，正是在此，悲剧人物才陈述他的理由。第三个悲剧场所是外部，是发生其他事情的外部世界，这个外部包含着三种空间：死亡空间、逃脱空间和事件空间。事实上，这个“外部”不再构成悲剧的组成部分，它们已经逃走了。
巴特从这三个空间中提升出两种对立，议院（权势）空间和反议院（屈从）空间的对立，内部空间（议院）和外部空间的对立，正是这些对立构成了悲剧的功能，悲剧就是在这种类似于语言学的对立系统中运行；同时，拉辛剧本中的人物角色也在一种对立系统中存活而并非由他们在世上的处境来决定，总之，“拉辛的地志图是会聚式的；一切都通向悲剧场所，一切都锁定于此。悲剧场所是麻木的，它被两种恐惧，两种幻觉所抓住：深度幻觉和宽度幻觉”。
拉辛的人不是分裂于善恶之间，而是相对地分裂；人的各种问题是摆在结构这个层次上，而不是摆在人的价值这个层次上。拉辛剧本中的冲突是父与子的冲突，而并非是传统资产阶级批评所称的善与恶、情与义的冲突，总之，拉辛剧作的全部是儿子对于父亲的反叛和谋杀，它可以在古代寓言的层次上统一贯穿起来：“乱伦、兄弟间的竞争、谋杀父亲、儿子的颠覆——这些是拉辛戏剧的基本行为。”
结构主义色彩的被巴特改造过的拉康理论运用于具体的分析和批评中，无疑会取得一些令人惊讶的结果，尤其是拉辛研究领域，学院派的教授们第一次发现，拉辛的生平和他的作品竟然没有任何关系。
在两年后（1966），巴特发表了《批评与真理》，这本小册子的出现既为新批评奠定了合法的地位。
巴特首先针对皮卡尔（及其支持者）的指责作了一一的答复。他首先敏锐地指出这种攻击的背景，这种攻击表现出一种集体本能，蠢动着某种原始的赤裸裸的东西，并且运用着诸如“受伤”、“刺穿”、“攻击”、“杀害”、“法庭”等与死亡惩罚有关的词汇。
巴特针对着皮卡尔的指控进行了逐条的反驳。第一条是可信性。什么是可信性？巴特回答说，传统、哲人、大众意见、常识等等形成了人们头脑中的可信性，作品或话语中的可信性即是不与这些权威相冲突的东西，旧批评正是遵循这种可信性，它从不违背传统、哲人和常识的意见。
至于“良好的趣味”——皮卡尔指责巴特将性引入拉辛的讨论中因而表现出一种“恶劣的趣味”，巴特解释说，它不过是一种禁令，它禁止谈论物体，因为理性话语、批评话语一旦和那种粗俗的物体（如菠菜）混合在一起的时候，它就是荒唐的，因为在旧批评看来，物与批评语码的距离令人感到惊讶；同时，良好的趣味也禁止让批评谈论思想，因为思想是抽象而非具体的东西；至于“性”，那更被旧批评的良好趣味所憎恨，在他们眼中，用精神分析来谈论拉辛，来谈论最明晰最纯洁的古典作家，理所当然地就会显得糟糕、恶劣和下流。
皮卡尔指控的最后一个方面：明晰性。皮卡尔认为，有些语言是应被禁止的，只有明晰的语言才是允许的。对此，巴特有更多的话要说。他抱怨法语社会长期以来将明晰性当作惯用语，推崇明晰性法语有着政治根源，即上层社会希望将他们的语言变为人所共晓的通用语，并强调法语逻辑乃神圣逻辑，这种明晰性法语被称作语言的精华，它符合某种自然而然的规律。对此，巴特一针见血地指出明晰性法语的神话性——这种法语并不比其他语言的逻辑性更强或更弱。
对于旧批评的特性，巴特总结说，良好的趣味和明晰性来源于17世纪的古典主义，而客观性则来源于19世纪的实证主义，二者都强调所谓的“首要的真实的文学”，都强调文学由艺术、感情、美、人性组成，并洋洋自得地宣称要从文学对象本身来考虑文学，要寻找文学的文学性。
巴特说语言学法则即是建立含混性，它承认意义的飘浮不定恰恰是科学性的，它也承认这样一个事实：文学作品是象征语言，这种语言在结构上是复调语言，其编码结果，即在于由它所产生的任何言语（任何作品）都具有多种意义。
巴特将写下来的意义称为文学批评，而生产意义但不付诸写作而只是默默无语的，则是阅读。这样，科学、批评、阅读就是我们面对作品言语活动的三种言语了。
文学科学（以及文学能力）试图从另一个层次从一个遥远的底部将一些不同的阐释意义的冲突统一和协调起来。文学科学不是着意研究作品生产哪一种意义才是正确的，而是宽宏大量地承认，作品生产的多种意义都是适当的，这种种意义不过都源自同一个空缺的结构性语法，每个意义都可以恰当地填充这个空洞的结构，都可以服从于作品的这个结构要求，就像各种各样的句子形态都可填充一个恒定的语法模式一样，就此而言，同言语（句子）语言学类似，有一个扩大了的话语语言学，这个话语语言学正是文学科学。从文学科学的角度来考察的话，意义之间的彼此冲突是不必要的，文学本身就具有模糊不清的特征，将任何一种意义硬性分派给文学并宣称是文学的唯一意义，无疑是对文学的粗暴宰割，文学科学让我们相信，模糊不清，摇摆不定，多元意义正是文学的美德和品性。
巴特在此并没有详细探讨文学的结构主义科学计划——这一主题留在了同年发表的纲领性论文《叙事作品结构分析导论》中，只是指出了文学科学的理论来源和支点（当然是索绪尔的语言学以及乔姆斯基的转换生成语法论）以及它的宏伟蓝图。文学科学主张中对语言象征功能的笃信不疑则多多少少带有些后结构主义影子。语言的象征功能在某种意义上则是强调语言的修辞色彩，强调语言表意的多种可能性。巴特将语言的象征功能和作品本身的空缺结构联结在一起，正是因为空缺结构语法的存在，才使语言象征功能得到了自由的发挥。著名的后结构主义者保罗·德曼在看待语言的问题上，同此时的巴特有某种一致性。德曼也强调语言的多义性，他过分强调语言的多义性以至于他将语言的这种修辞功能视为语言的最主要本性，就此而言，文本（语言结构）也不只有一个固定的意义——这同巴特的主张极其类似，然而，德曼宣布，语言的修辞功能十分活跃，试图在其构成的作品中打捞一个明确意义是不可能的，打捞多种多样的意义也是不可能的，德曼有点夸张地总结说，从作品中根本无法打捞意义，不要对作品抱有意义的想法。
叙事学
结构主义不是一个学派，不是一个运动，巴特解释说，它甚至也不是个词汇，不要指望从结构这个字眼里发现结构主义的真相，因为结构这个词已被用滥了，它被各个时代各个学科广泛征用着，它已是一个常用词。那么，怎样才能逼近有特殊意义的结构主义呢？“我们当毫不迟疑地诉诸这些对偶词：能指/所指、共时/历时，以便将结构主义和另一些思维模式区分开来。前一组词指涉着索绪尔的语言学模式，而且，同经济学一道，语言学是真正的结构科学；第二组词更具备决定性，它暗示着对历史的某种概念修正，因为共时观证实了时间的停滞，历时观则趋向于将历史进程表现为纯粹的形式序列。”
对符号学来说，它更感兴趣的是一种类比，它旨在从对象上发现种种语言学关系和模式，它强调对象的符号性质，就符号学看来，对象不再是个实物性存在而是一个空洞的语码了，是个具备语言学程序的符号了。只要按照语言学模式，这个空的符号的种种构成关系将显现出来，我们透过符号学的眼镜，看到的不是实物，不是内核，而是一个遵从语言学规则组织起来的符号系统，这个符号系统的运转机制——它的能指/所指、隐喻/换喻、语言结构/言语
结构主义当然也是依靠语言学模式，不过，结构主义（至少是巴特所从事的结构主义）是有选择性的语言学模式，它更看重的也许是索绪尔的语言结构/言语这对概念，更看重的是稳固的有生成能力的语法概念，结构主义当然也将对象视作一个语言系统，但是，它的主要目标，则是探究对象所依赖、所借机运作的深度语法。正是这种语法，这种语言结构的先天性存在，各种各样的言语对象才得以显现和表达出来。
符号学关注的是全部语言系统法则的话，结构主义则更偏重语言学中的语言结构。
结构主义也没有符号学那样的气魄，符号学可以包罗万象，它可以肆意地将物/对象视作符号系统；而结构主义的对象兴趣则显得狭隘和局促，它更多的是选择一些叙事单元，选择一些时段性的连续程序，选择一些动感的关系组织，只是在这里，在一个动态的时间段内，才能蕴藏着结构的延伸，才有语法表现的空间。
符号学更愿意网罗那些静止之物，结构主义则对叙事形式更感兴趣，对运动更感兴趣
巴特断言说，结构主义是一种活动，其目的是通过揭露一个对象的运行规律来重构这个对象，就此而言，结构实际是这个对象的幻影
严格说来，结构主义从根本上乃是一种模仿活动，它是对世界的一种模仿，是从功能上来模仿世界，从而使世界变得可理解，现实主义艺术也是对世界的一种模仿，但现实主义是模仿世界的实体，模仿世界的表象；而结构主义活动则是同世界进行功能上和结构上的类比。
结构主义活动包括两项运作：分解(隐喻）和联结（转喻）。
雅各布森的影响在俄国形式主义和捷克结构主义那里随处可见。他对此深信不疑：诗性首先存在于某种具有自觉的内在关系的语言之内。语言的诗性功能能提高符号的可感性，它让人注意到符号的物质性而不仅仅将其视作一种交际工具。在诗性语言中，符号与其对象与所指脱节，符号本身的独立性得到注意，符号现在具有一种自足的独立价值。
通常的说话和写作中，都强调换喻、邻接和组合关系，而雅各布森则更强调诗的隐喻关系。依他的观点，诗应是高度隐喻性的，诗的功能将对应原则从纵向的隐喻轴引申到组合轴，也即是说，诗在横向的排列上应更多地遵从于纵向的替代关系——这点无疑启发了巴特的结构主义的两项活动：分解和联结。
列维-斯特劳斯、雅各布森、格雷马斯（正是他将索绪尔介绍给巴特的）以及本维尼斯特等人构成了巴特结构主义分析的起源。在他的结构主义实践的纲领性论文《叙事作品结构分析导论》中
巴特指出，世上的叙事不计其数，似乎所有材料都适宜于人的叙事，无论是语言、形象、姿态抑或是它们的各种混合物都可用来承担叙事，叙事出现在各种形式、各个时代、各个地区和各个社会中。
从哪去寻找叙事结构呢？巴特反对归纳法，即从成千上万个叙事作品的归纳、分析中寻找某种共同的普遍结构。巴特从语言学研究那里获得启发，语言学研究遵循的是演绎法。面对无数作品的叙述研究也只能采用演绎法，它不可能对众多的叙事作品一一细究，因此，它只能假定一个描写模式，“并将这个模式应用于服从它或偏离它的叙事种类，只是在服从或偏离的层次上，配置了一个单独描写工具的分析才会返回到叙事的多样性，返回到它们的历史的、地理的和文化的多样性”。
巴特将话语和句子进行了类比，句子是语言学研究的对象，语言学到句子为止；而话语则是由句子组成的，是构成它的句子系列，它有自己的单位、规则和语法，它超越了句子范围，所以，巴特认为，它应是一种第二语言学的研究对象，尽管是一个独立的研究对象，但进行话语研究也得从语言学模式出发。巴特认为句子和话语二者间有一种对等关系，话语可能是一个“大句子”，句子则可能是一个“小话语”，因为话语的组织形式也遵从于某种语法、单元等等句子的组成形式。依此类推，叙事作品可能同样是个长句子而不仅仅是一堆句子集合，而句子从某种意义上来说就是一个小叙事的粗略纲要，从本质上来说，文学（叙事作品）和语言（句子）具有同一性，因此，从句子模式，从语言学模式研究叙事作品是有理由的。
巴特严格遵循语言学模式来构造他的叙事作品结构分析理论。语言学可以分为多种描写层次，如语音、音位、语法、语境等等，这些层次处于某种等级关系中，尽管它们都有各自的单元和相关关系，但它们都无法产生意义，只有被归并到更高一级的层次，处在某个层次的单元才能获取意义。“层次理论（如本维尼斯特所设想的那样）引发了两类关系：分布关系（若关系处于同一层次上）和归并关系（若从一个层次过渡到另一个层次）；结果，分布关系无法独自解释意义。为进行结构分析，至关重要的是区分几个描写层次并将它们置于一种等级景观中”。与此类似，叙事作品也是一个层次等级，理解一部叙事作品就不仅仅是掌握故事的秘密，而是要辨别故事的构型，要将叙述线索的横轴投射到隐含的纵轴上，阅读一部作品就不仅仅是从词到词，它也是从一个层次到另一个层次。在整个横向叙述关系上无论进行怎样仔细的查找都是无用的，要行之有效，尚需纵向查巡：意义不在叙事的结尾处，意义贯穿着叙事，意义摆脱掉所有单层次的调查。
受普罗普、格雷马斯和托多罗夫等人的启发，巴特毫不犹豫地将叙事作品分为三个描写层次：一、功能层（主要来自普罗普）；二、行为层（来自格雷马斯）；三、叙述层（类似于托多罗夫）。巴特提醒说，这三个层次是逐渐按照纵向的归并关系互相联结起来的，一个功能只是它在一个行动元的全部行为中占有地位时才具有意义，而这个行为本身只是在被叙述时才获取最终意义——这就是巴特叙述作品的结构分析理论的大纲。
功能层：
巴特仔细讨论了这几个描写层次——他依旧依赖语言学理论。既然任何系统都是一些类别单位的组合，因此，首要任务就是切分叙事作品并确定话语的叙事断片，也就是说，应界定最小的叙事单位，巴特称这些叙事作品中的最小叙事单元为功能。比如，巴特举例说，福楼拜在某个小说里，在某个时刻轻描淡写地提到一只鹦鹉，后来，这只鹦鹉在小说进程中发挥重要作用，对鹦鹉细节的交代，不论采取的是什么形式，都构成一个功能或叙述单元。
依据功能单位起作用的方式，巴特划分了两类功能，一种是分布类功能，另一种是归并类功能。分布类功能就是在横的同一层次上发挥作用的意义单元。巴特举例说，一个人购买了手枪，这构成一个功能单位，它和接下来要使用手枪杀人相关，它们处在一个连续的横向的层次上，处在分布的层次上，购买手枪这一意义单元就属于分布类功能，总之，分布类功能就是在横向的系列中发挥推进作用。与此相对，归并类功能就是在纵向上发挥作用，巴特称归并类功能为“迹象”（index），以此区别于分布类功能的“功能”。“迹象”不是起一种连贯的、补充的横向作用，它更多的是暗示、关涉、归并性的，它常常将一个意义单位过渡到更高一个层次中去，这样，对迹象的解释不是在该层次中而是在高一级的层次中，因此，迹象之间的关系是纵向的，它让人想到“所指”。
功能包含着换喻关系，迹象则包含着隐喻关系，前者与行为功能相符，后者与存在（being）功能相符”。
这些功能单元到底是沿着时间序列连接还是沿着逻辑系列连接？巴特在总结了近年来的研究成果后得出结论说，当前的“任务是应成功地作出时间幻觉的结构性描写——是叙述逻辑来解释叙事时间，换句话说，时间性仅只是（话语）叙事的一个结构范畴，就像语言中一样，时间性仅存在于系统形式中。从叙述的观点看，所谓时间根本不存在，或至多只是一种功能性的存在，就像符号学系统中的元素一样”。
巴特表示，功能研究不应以功能单位的长短来决定，而应以功能单位之间的关系来决定，因此，一些微型的功能组织也应研究，巴特称这些微型功能组织为系列（sequence），对系列的研究可以补充对叙事作品中大的功能逻辑研究中的缺憾。系列内部（无论它是多么小）总是一个自治体，是一系列合乎逻辑的、由连带关系结合在一起的核心，是一个封闭的统一整体，它的内部存在着句法关系，同时，系列与系列之间也存在着句法关系，系列既可以在纵向上起迹象作用，又能和另一些系列相遇，从而构成叙事作品的结构。研究功能组合规则只能从系列开始。
行为层
行为和人物无法分离，因为没有人物或没有施动者的叙事作品是根本不存在的。人物在结构分析者那里不是一个心理实体，不是一个复杂的灵魂、一个体质俱全的“生命”，相反，在结构主义者那里，人物只是一个施动者，一个类型，一个参加者。人物在叙事作品中构成了语义轴成分，他们也遵从叙事作品中的聚合结构原则而可以互换。因此，人物不论有多少（不论主次之分），他们只有几种类别，几种行为范畴，所以，这个描写层尽管是人物的，还是将它称为行为层。
叙述层次首先探讨的是叙述者，因为叙事作品也是一种交际物，是叙事者和读者的交际物。叙述者是谁？巴特说，叙述者不是作者，叙述者不是全知全能的上帝，他不过是“纸上的生命”。作者不应该与作品的叙述者混为一谈，叙事作品并非作者的表达工具。“因为（叙事作品中）说话的人不是（生活中）写作的人，而写作的人又不是存在的人。”实际上，叙述者也是符号系统：人称系统和非人称系统。
这种符号上的人称同心理上的人称没有任何关系，因为符号上的、语言上的人称从不用性情、意图或者性格，而仅仅用它在话语中的编码地位来确定，这正是结构分析所意指的人称。这种语言上的人称，在巴特看来，是个颠覆性的概念，它使叙述从一种陈述范畴转变为行为范畴，就此而言，句子的意义不是句子所表达的内容而是句子表达行为本身。
总之，一切都从语义转向语义实践了；一切都从内容转向内容的生产机制了。“叙述层就此被叙述记号占满了，这种叙述记号即算符（operators），它将功能和行为重新归并进联结授者和受者的叙述交流中。”
叙述学的具体背景是结构主义运动（尤其是列维-斯特劳斯的神话学分析），它提供了哲学源泉；同时，在文学研究领域里（叙事学的主要兴趣后来都集中在此了），俄国形式主义学派，尤其是弗拉季米尔·普罗普的民间故事研究对叙述学也构成了一个极大的刺激，普罗普从100个离奇多变而又纷乱如麻的民间故事中发现了一个恒定的结构，这个结构规范和制约着这些民间故事的叙述和组织。
叙述学研究毫无疑问带有俄国形式主义的影子，它的血管则是结构主义，叙述学同形式主义、结构主义搭乘的是同一条语言学之船。
使得孩子开始具备主体性——拉康正是从服从和压抑的角度来说明他的主体性的。象征秩序对于主体的优先性，正是拉康的结构主义风格。象征秩序——实际上也就是一种符号结构——既是主体成长的关口，也是一个无法逾越的炼狱，正是经过象征秩序（我们也可以说经过结构、语言、父亲），我们才被锻造成人。因此，主体性不是自由地生长起来的，不是无拘无束、肆无忌惮的，它恰恰是因为含羞忍辱而获得的，这既可说明拉康的反人道主义思想，也可以作为攻击萨特哲学的理论依据。
拉康的结构主义风格的另一种表现则是他对无意识的描写。对于弗洛伊德来说，无意识是一堆乱糟糟的冲动能量，它由被压抑的心理内容所构成，这些压抑内容的运作机制是缩合与移位。缩合指的是一个心理表象向自我表现出诸个联想系列，它处于这个联想系列的交汇处，缩合在梦中最为活跃，与梦的潜在内容相比，缩合显现的内容简单得多，由缩合作用而显示的内容实际上是对潜在内容的一个缩简的翻译。
与缩合机制相对的是移位，移位则是使心理表象的重点、兴致、强度脱离开这个表象本身以过渡到另一些不怎么强烈的表象，这两个表象之间的联系是通过联想链而获得的。
事实上，雅各布森正是将缩合和隐喻、移位和换喻联结起来，从而启发了拉康。在拉康看来，无意识正类似于一种语言系统，它由隐喻和换喻而起作用，拉康对此的名言是：无意识的结构与语言相似。无意识现在也充斥着结构主义风格，它现在变得井然有序，有章可循。
然而，一旦无意识结构受到威胁而变得动荡不宁，比如能指、所指脱节，语言发生短路，失语症的出现等等，那样，主体就会出现分裂。显然，拉康分裂的主体同语言学相关，而众所周知，弗洛伊德的分裂主体是同欲望的抑制相关。拉康正是用结构语言学改写了弗洛伊德的精神分析学。
结构主义的另一巨头是共产党员、马克思主义战士、巴黎高师教授路易·阿尔都塞。阿尔都塞在马克思主义那里发现了“认识论的断裂”。“认识论断裂”是巴什拉尔的理论，巴什拉尔以此来说明科学的发现和认识，在他看来，一切科学都有开端，同时也有一个史前期，科学正是从史前期的谬误中脱胎而出。从科学的一连串谬误期到真理的发现和获得，这期间就蕴藏着一个认识论断裂。
知识型（epistemes）是《词与物》中的一个核心概念，福柯并没有十分确切地给知识型下定义，大致说来，知识型也类属于一个结构范畴，它是一个横面历史中特定的知识形式或科学形式赖以存在的关系网络，知识形式依赖于它，由它派生，受它限制。知识型不是超验的，一成不变的，一个时代有一个时代的知识型，或者说，知识型的不断变更导致了时代的变迁，不过，知识型的演变似乎无迹可循，它不可捉摸，一个知识型转到另一个知识型完全是偶然的，它根本不遵从进化或连续性原则。
《词与物》主要探讨了知识型及其转移。在福柯看来，从文艺复兴到19世纪出现了三种知识型：即文艺复兴时期的知识型、古典时期的知识型和现代时期的知识型。文艺复兴时期的知识型是相似，在此，词与物统一。福柯宣称，在中世纪晚期至16世纪末的文艺复兴之际，相似关系在西方文化内部发挥着构造作用，各种知识表现正是基于相似原则而统一起来。有四种相似形式，即协约、仿效、类比、感知，它们以同心圆的形式将所有事物联结起来，世界因而保持统一。
16世纪的知识十分有限。唐·吉诃德的出现是古典知识型出现的预兆和标志。唐·吉诃德满世界找相似性，却处处碰壁。相似性与符号的联盟瓦解了，思维现在不再寻求共性而是寻求个性与差异。古典时期的知识型是再现，是用一种符号秩序再现另一种符号秩序，词与物呈现一种再现关系，能指和所指立即达成一致。
到18世纪末，也即“现代时期”开始之机，知识型发生了变化。福柯认为萨德的小说是古典时期知识型向现代时期知识型的过渡。现代时期的基本原则是追根溯源、探索现象背后的普遍规律。现代时期以寻求根源为基础的学科乃是历史语言学、生物学和经济学，它们体现了共同的现代知识型。
现代时期的基本原则是追根溯源、探索现象背后的普遍规律。现代时期以寻求根源为基础的学科乃是历史语言学、生物学和经济学，它们体现了共同的现代知识型。
4 结构乱了
作者之死
巴特要描述和回忆的是法国那种埋葬作者的先锋派先烈：马拉美、瓦莱里、普鲁斯特。巴特总是在必要的时候求助于这几个人，这几面形式主义和唯美主义旗帜。
马拉美最先试图动摇作者的统治地位，巴特说，马拉美动摇作者权威的方式是，他企图用言语活动自身来取代进行言语活动实践的人。是言语在说，而非人在说，写作不是一种人格行为，其中，只有言语活动在行动、在表达、在说话，写作中不应有自我的位置。
瓦莱里较之马拉美而言似乎有些退步，不过，他依旧强调修辞学内容和语言学本性，强调文学中词语生产的条件和构成而不是作者的创造迷信。
普鲁斯特也打乱了作家与其笔下人物的关系，即那种支配和被支配、控制和被控制的关系。恰恰相反，普鲁斯特颠倒了这种关系：生活现在不是小说的中心，生活经历变成了创作，书则成了创作的样板，生活和书的位置颠倒了，叙事者不是感觉过和发现过的人，而是即将写作的人。
超现实主义的写作，即让手尽可能快地涂在纸上的自动写作也抛弃了作者。这里，大脑无济于事，所有的意图、计划、推算和理性演绎都被抛弃了，作者的神圣形象被彻底毁灭了，作者不是写作的源泉，写作也不是他的谋划，他失去了神坛位置。
从语言学上来说，作者仅仅是写作的主语、空的主语而不是有实质深度的个人，因为语言陈述可以自在地运作，语言陈述总能在一个结构轨道内充满活力地运行，根本不需要一个人来驾驭、指导和颐指气使，言语活动完全可以自我消耗。
作者被相信的时候，他总是被当成作品的过去时，作者总是在作品之前，他事先在思考、酝酿和筹划，书籍是他的筹划结果，作者和书籍的关系类似父与子的关系。
与此相反，去除作者的现代抄写者（巴特以此来指代那些放弃作者神学的写作者，如超现实主义者）和文本是同时的，他并不领先于书籍文本，他只是书籍文本的一个语法上的位置主语而不是时间上的领头人。
既然文本没有了作者，既然文本不再有源头，那么，它不再受单一意义的支配。文本现在是多维空间组成的，在这个空间中，各种写作相互交织、结合、对话和竞争，但没有一个居主导地位，没有一个是始源性的，没有一个具备优先性，文本是各种引证的编织物，是充满零乱文化源头的混合物，作家总在写作史之中，他总是在模仿一部模仿作，因为任何写作都不具有初始性、原创性，任何写作都汇入写作的大海中从而彼此模仿，不过，它们从不完全模仿。
作者不再重要了，他消失了，在写作的海洋中只有抄写者，只有从一个文本到另一个文本的转抄者，而不再有激情、性格、情感、印象，“生活不过是模仿书本，书本本身也仅仅是个符号织物，是个迷途的、无限延搁的模仿”。而且，将作者搬走后，就没有必要破译文本了，因为作者常被看作是文本的界限，被视作安装在文本内的一个终极所指，作者关闭了文本。
读者也不再是个深度个人，他是无历史、无生平、无心理的一个人，仅仅是在某个范围内将作品的所有构造痕迹汇集在一起的某个人，读者不再是人文主义意义上的读者。古典主义批评从不过问读者，它只是承认作者，巴特指出，再也不能容忍这种颠倒是非的骗局了，“为使写作更有前景，颠覆这个神话是必要的，读者的诞生应以作者之死为代价”。
作者被驱逐出了文学之境。既然没有了作者——这也是结构主义的重大成果，几乎所有的结构主义者都讨厌主体，讨厌那个无所不能的人——文本是如何生成的？这构成了巴特的第二个问题核心。在此，求助于尼采或求助于福柯是无济于事的（福柯发表《何谓作者》是在《作者之死》之后的一年，即1969年，等会儿我们将讨论这两篇论文的关系），不过，巴特现在开始参考德里达和克里斯蒂娃了
福柯发表了《何谓作者》，对作者进行了细致的分析，福柯也攻击了那种起源性的作者观。
福柯对那种完全不顾及作者的作品理论——巴特或德里达的文本理论——抱有微词。福柯攻击起源性的作者观是从另一个路径开始的，不是语言学路径，而是他的话语实践路径。作者不是作品的源泉，他不优先于作品，相反，他限制着作品话语的自由涌动，作者对于话语而言起着阻滞、限制和缩编功能，总之，“作者是人们用以阻滞虚构作品的自由支配、自由传通、自由处理、自由构筑、自由解构和重构的手段”。
福柯的结构色彩远没有巴特那样浓重，福柯身上的索绪尔影子十分淡薄，这使他不太纠缠于语言学方阵，相反，他越来越走向历史的深处，走向实践之途，走向社会性语境，以至后来他反复辩称：他根本不是，也不曾是个结构主义者。
“回到物自身”表明意识既不凌驾于物之上，不改造、不扭曲也不强迫物，也不将物强行纳入一种权力的二元等级制中，意识和物开始有一个融合趋势了，它们愈来愈靠近，愈来愈往一个平面靠拢，尽管它们最终仍不可避免地呆在二分法中，呆在形而上学传统中。
德里达正是在这里抓住了把柄，在这里展开了他的哲学。在他看来，存在者当然不值得探究，然而，存在也无须花费工夫，严格说来，存在也许不是一个形而上学范畴，但是，对存在的追问，对存在所抱有的幻想，以及追问本身都带有形而上学的色彩。应该放弃追问，应该放弃对真理的探究（哪怕是海德格尔式的非符合论的真理观），放弃一切求知欲，也放弃存在，才是彻底的反柏拉图主义立场。
德里达发现，索绪尔强调的语言的差异系统乃是一个平面系统，在这个差异系统中，符号间各各有别，它们在一个平面性的差异链上滚动，符号间没有等级制，没有决定论，也没有二元对立的抗衡和制约，只有差异，差异具有嬉戏特征，差异之物彼此间自由嬉戏、自由滑动，它们纯粹依赖一种关系间性而存在。由于它们互相参照，互相作用，它们就停止了自身的外在呈现，差异系统中的每个要素只和另一个要素相牵连，而决不同外在之物发生关系，这样，在差异系统中，只有各要素之间互动的不可把捉的踪迹。
差异系统是形而上学的对立面。形而上学要求再现，要求表达，要求追问，要求对意义、本质和深度的探究，要求让二元论的两端作出联结性的解释、说明和承诺；而差异原则则拒绝了这种呈现的形而上学。那里，只有一些无迹可循、稍纵即逝的嬉戏、播撒和绵绵无期的分延，只有能指的闪烁和飞速滑动，只有变幻不定和无可捉摸的万花筒。
而且，文本正是这样一个差异系统，无论是文本内，还是文本间，都为差异原则所主导，文本能被确定，正是由于它和其他文本的参照关系和互动关系，文本自身封锁了通达外在意义的道路，文本内部充满着符号的游戏色彩。
对于结构主义者（包括结构主义者巴特）来说，他们信奉的是能指与所指的对应关系，能指是所指的反映和形象，它们构成一个纵向的深度关系——依德里达的看法，它们构成一个形而上学的关系等式。同样，结构主义者还相信一个秩序性法规，所有的东西都逃不脱语法的控制，就像言语逃不脱语言结构的控制一样，语法结构有一个牢固的环环相扣的组织性关系。这对德里达来说，同样有逻各斯中心主义之嫌，德里达强调的是无任何牵挂的差异关系、无任何联系性的纯差异关系。就此而言，德里达和结构主义者将索绪尔的身影劈成两半：一半是逻各斯中心主义的索绪尔，一半是反逻各斯中心主义的索绪尔。
文本
真正附和于德里达的声明是巴特1971年发表的《从作品到文本》，这也是巴特告别结构主义
巴特说，语言观和作品（work）观都发生了很大的变化，作品观念的变化不是因为各种学科的相互重铸而是因为这些学科和传统上不隶属于它们的对象遭遇到一起，为此，学科类型的界线务必打破，一种互学科（interdecipline）的形成势在必然。文本（text）正体现了互学科原则，从作品到文本的变化在某种意义上正是学科分类向互学科演进的变化。
巴特首先将文本和作品区分开来。
二者真正的差异是：“作品是实体性的片断，它占据着书本的部分空间（比如在图书馆中），文本则是一个方法论领域。”作品和文本的对立犹如拉康的“现实”（reality）和“真实”（the real）的对立，“现实”是展示在那儿的一个物象，作品因而是能被看见的；“真实”是被阐述出来的，文本因此是一种阐述过程。
作品在于意义，它承认从中可以挖掘出所指，挖掘固定的内涵。相反，文本则是能指的领域，它“对所指进行无限的延缓，能指不应视作获取意义的第一步，视作意义的物质性通道，与此恰恰相反，能指应被视为一种延搁行为。同样，能指的无限性也不是指涉无可命名的所指，而是嬉戏”。文本领域中只有一个永恒的能指星群，它是断裂的、重叠的、多变的；文本具有象征性，不过，它是一种无限制性的可自由联想的象征。作品也有象征性，但作品的象征是单一的、固定的、明确的，作品和某个象征意义的联结一目了然，而文本的象征无目的、无航向，它是发散的。文本是无限开放的，它去除了任何中心，它是能指欢闹的乐园。
文本不构成一个封闭系统，没有一个内在语法，只有对其他文本的重叠、援引和指涉。而作品则在寻找起源，寻找支配性的影响，作品找到的是一个单一的决定性要素，文本和文本间则没有任何隶属、控制、支配和权力关系，它们只有相互的指涉关系。
作品引起的快乐在某些方面只是一种消费的快乐，巴特说，作品可以读，但是不能重写，我们不能参与作品的生产，因此，阅读作品的快乐就不是阅读本身所引起的快乐，阅读作品总是受制于意义，作品带来的快乐也即是发现意义的快乐；相反，文本的快乐接近了极乐，它不被任何东西所分隔、限制，“能指次序、文本以自己的方式建立一个社会乌托邦；在历史之前，文本就至少获有一种——如果不是理想的社会关系的话——理想的语言关系，文本是这样一个空间：那里，语言在循环（用这个词的环绕意义），没有一种语言凌驾于另一种语言之上”。
符号帝国
巴特意图在其写作中赋予一种“符号和意义的伦理”，这种伦理，巴特的解释是“空符号的伦理”。日本提供了一种不同于西方的文明范例，在那里，符号的连接和组合既微妙精细，又高级复杂，“没有没有符号的东西”，巴特下结论说：“语义层面的表达也遵循着某种特殊策略，即对待所指的策略，语义意指着空无，语义层面什么也没说：它不指涉任何所指，特别是任何终极所指，就此而言，对我来说，它表达了严格意义上的语义和美学的乌托邦世界。”
《神话学》依赖于经验，依赖于熟悉性，依赖于长时间的耳闻目染，而《符号帝国》则依赖于直觉，依赖于新鲜感，依赖于一种简单的照面形式。
《符号帝国》正蕴藏着一个野心，它试图将一个文明范式，一段历史压缩到符号学中，压缩到符号的制作、表意、流通和功能上去。这里，符号一方面剔除了所指，剔除了任何指涉性内容，然而，它又奇怪地承担了过多的容量，它背上了文明的担子（巴特多次表白，日本是一个不同于西方的文明范式），或者说，日本处处出现的空符号特性正是日本文明的一个象征，日本文明正是在符号领域里充分展示了它的能量，它的焦点，它的聚集地。
“在近一个世纪中，通过特殊的经济扩张主义从而改变自身的封建社会里，日本具有一个十分特殊的位置。封建主义的伦理表现，作为一套价值观，作为一门生存艺术，保持在高度‘技术化’——不是真正的美国化——的社会里，在历史的光线中，它可能已经相当脆弱了；同时，它也和某种基本性的一神论的缺席有关。这样，几乎完全沉浸在能指中的系统就在所指的永久性退却中发展起来，这就是我力图在日常生活（食物、家具、服装、街区系统）的基本层面上所显现的东西。
能指或象征的形成反映了文明中的某种成就，也因此反映了对我们的西方社会而言某种局部的而又无可置疑的优越性。在西方，由于一神论及其本质（‘科学’、‘人’、‘理性’）的发展，能指的自由被阻碍了两千多年。”
巴特涉及了26种对象，这26个符号对象彼此之间没有支配性和控制性关系，尽管它们都是同一种文化的符号显现。这些对象本身就构成一个差异系列：语言、饮食、城市建筑、包装、游戏、艺术等等，它们相互保持着区分性关系，它们各自具有自己的功能特性，各自归属于自己的学科领域，而现在，巴特将它们视作空符号的能指系统，将它们以一种并置的形式安排在一个书本之中，安排进一个所谓的“符号国家”中，在此，只有各不相同的差异符号，而没有贯穿到底的结构组织，也就是说，每个对象（26个对象）本身是空的符号，是剔除了所指的能指（这一过程得到了巴特的详尽阐释），同时，这些对象，这些空能指又组成了一个差异性能指系统，一个无迹可循的写作文本。
在巴特（以及德里达）看来，西方一直处在逻各斯中心主义的支配下，它的种种文化产品都是这种哲学的表征形式，它们被分割，被理性地归纳，被机械肢解，被神学控制，而日本文化（以及它的派生物、符号对象）则恰恰相反，它们被另一种哲学——比如禅宗——所贯彻，它们的最常见表现是“空无”，尤其是底部、本质和内核的“空无”，巴特一直将两种文化对立起来
日本语言和西方语言完全不同。在日语里，由于“功能性后缀词的广泛应用以及接续词的复杂性”，而“把主体转变成一个空无言语的巨大外皮，而不再是那种应当从外面和上面指挥着我们的句子的紧密核心”，因此，主体在语言中分崩离析，他不再是语言的控制者，他在语言中淡化、削弱，在此，不是主体凌驾于语言之上，而是语言在控制着主体。
巴特发现，做熟的米饭只是一种矛盾性的物质，它既是聚合的，又是可以被分开的，这种饮食符号构成不是铁板一块的，不是那种根基性的粘连在一起的，不是基础主义和本质主义的，是运动、实践着的差异与重复，是非中心化的摇摆活力，是对任何确定性的摧毁，和日本的语言一样，它和西方的形而上学形成对照。
在俳句中，既无主体又无神灵，它和佛教的无和禅宗的悟彼此呼应，这样，俳句就不是一种描写式的文类了，它是反描写的，在此，“事物的每一种状态都迅速地、顽强地、成功地转变为表象的一种玲珑娇弱的精髓”，俳句是对事实的醒悟，是对事实的理解，它处在语言的前岸，在俳句的阅读行为中，只有自我，这个自我是阅读的场所。
“一切俳句的那个共同体就是一张缀满珍珠的网，在这张网上，每一颗珍珠都反射出所有其他珍珠的光芒，如此以致无限，那里并不存在着一个可以抓得住的中心，一个闪闪发光的主要核心（在我们看来，这种没有动力、没有羁勒的反射效应，这种没有起源的反射活动所产生的最清晰的意象，正是有如字典一般；在字典中，一个词只能由其他词来下定义）。”
巴特在日本发现了对书写的迷恋。比如，日本居民都善于即兴画出地理草图，像是速写，互述地址就变成了一种书写的交流，书写地址的姿态，制作地址的方法远远胜过地址本身，由于街道很少标有名字（名字/街道很可能又是一种对立模式，又是一种本质和特征的二元关系显现），因此，必须通过一种实践，一种身体实践，来书写这个地址。“第一次参观一个地方，就是开始书写它；（日本）地址没有被书写下来，它必须建立自己的书写”。
书写，身体，实践实际上是统一的。书写本身就是实践过程，而实践拒绝一切既定的模式、体制和意义，它总是强调那种转瞬即逝的过程，强调差异的轨迹。
身体、书写、实践构成了一个紧凑的行动系列。这个行动只通向过程，不通向结果；只在行动中显现，而不在本质中显现；只是具体的、有形的；而非抽象的、理念的，它在意义的空无中运作而不在意义的固定中运作。
鞠躬送礼乃是一种符号，双方弯腰伏地直至地面相互施礼。在这个举动中，巴特分析道，这个礼品符码形象消解了一切贪欲之心，礼品很可能是空的，因此，这个符码不具有交流的工具性能，它只充满着一个礼仪网络的特征，在此，没有任何障碍的、复杂的、深刻的东西，也就是，没有内容、意义、中心，它不崇尚意义，但崇尚意义的书写，鞠躬就是以身体进行的一次无明确意义的书写实践，在这种身体书写中，在这种体态中，内容则空空如也，身体的这种书写，并不意味着屈从和拜倒，并不意味着占有和被占有，并不意味着尊卑等级，它只是一种符号实践。
德里达崇尚东方象形文字，象形文字较之西方文字而言更少一些逻各斯中心主义色彩，它和所指、对象的深度快削平了，它几乎就是所指本身，而西方的拼音文字则和所指构成了显而易见的等级制。
《S/Z》:文本内讧
《S/Z》再一次回到文本领域中来。这次，巴特从头至尾地颠倒了结构主义。《S/Z》一开头，巴特就俏皮幽默地挖苦了他前几年苦心经营的结构主义和叙事学
我们应从每个故事中抽象出它的模式，通过这种模式再制定一个大结构，这种结构又应被重新运用（为了验证）到每个叙事文。这一任务令人精疲力竭，最终让人毫无兴趣，因为文本失去了差异性。
巴特对文本的处理进行了战略上的调整，他完全将结构目标给抛弃了。对付一个文本，从根本上就不是对它的叙事结构负责，相反，巴特将写作的实践引入到文本中，他对文本的估计现在是从这个方面来考虑的，文本具不具备可写性。也就是说，有两类文本：可写性（writerly）文本和可读性（readerly）文本。
可写性文本是永恒的现时，结论性语言都无法固定于此；在削减了入口的多重性、网络的开放性、语言的无限性的某个单一系统（意识形态、体裁、批评）所穿透、截断、中止和塑化的无限的世界嬉戏之前，可写性文本便是我们自己在写作。可写性文本就是无小说的故事性，无诗歌的诗，无论述的随笔，无风格的写作，无产品的生产，无结构的构型
任何一个可写性文本都是永不停息的差异与重复运动，它不被任何确定性所扣住、束缚。对它行之有效的方式是抓住这个单一的可写文本直至其细节的每一部分，应建构每一个意义的细枝末节，应在每个能指上面细细逗留，应依据一种缓慢的速度，一种循序渐进的方式，一种无比的耐心和细致，从各个方面，各个缺口来分散文本，瓦解文本，来更换文本的入口，来避免过分地为文本组织结构，来有计划地观察文本被组织起来的那些结构的变易性。
对文本的切分是任意的，巴特将这些切分的成分称之为语汇。语汇是阅读单位，它可长可短，有时只有少数几个词，有时则包含几个句子，语汇全凭经验来划分来确定，而没有任何理论上的切割指导，它只遵循一个原则：即在一个语汇里，人们能充分地观察到最佳的意义空间。“语汇只是语义容量的外壳，是复数文本的脊线，这种文本像是话语流动下的各种可能意义的坐席一样被制定。因此，语汇及其单元将形成一个多面体，这个多面体由词、词组、句段等铺满，也就是说，由一种‘自然的’赋形剂的语言所铺满”。
每一次阅读不是抵达文本的本质，而是扩大文本的疆域。
《萨拉金》被他弄成561个单元多多少少就有些偶然性，这561个语汇既由单个的词构成，也由整段整段的叙事文构成，同时也有将一个连续的语句突然拦腰斩断的破碎句子等等，它们被随意地切分成语汇单元，以便被更好地观察其能指的运动轨迹。这561个语汇分属于5种编码，所有语汇都可在此找到归属位置。这5种编码是解释性编码（Hermeneutic，巴特在文中将它简称为HER）、语义素编码（Seme，简称SEM）、象征编码（Symbol，简称SYM）、行动编码（Action，简称ACT）以及文化编码（Culture），也称指涉编码（Reference，简称REF）。
巴特对解释性编码的定义是：“那些其功能是以不同的方式将问题、问题的答案以及各种各样偶然事件相联结的所有单元，这些偶然事件既可以构成问题也能延缓其答案，既构成一个谜，也可以导致谜的解决。”
巴特从萨拉金（Sarrasine）这个词发现了另一种内涵，即女性内涵。对法国人来说，他们常常将最末的“e”视作阴性词的专利，“Sarrasine”这个词乃是女性特征的一种暗示，"e"由于有了这种功能，这种暗示和闪现功能，被巴特归之为义素编码。这种义素编码通常是一种迁移成分，它与其他同一类成分组构在一起，以便构成性格气氛、修辞格乃至象征符号。
巴特的第三个编码是象征编码。象征编码是文本中同一种结构、同一种规律、同一种集团在各处以不同的形式或替换物出现的编码。这些编码在形式上不同，但它们依赖同一种构造，并相互联系。巴特举例说，“我深深地沉浸在白日梦中”，这一语汇就是象征编码。
巴特的第四个编码比较容易理解。行动编码显然是指文本中导引着下一步行动的语汇单元，它包含着人的行为理由。
最后一个编码即文化编码，也称指涉性编码。巴特对此的讨论是，一些编码是依靠某些科学的或道德的权威性而生产出来的东西，也就是说，文化的约定俗成或通常的真理常识所派生出来的编码。这些编码通常有强大的外在依赖背景，是理性和真理的发源地，是权威性话语的转换或变相表现形式，是谚语或格言的重写等等，总之，是常识的寄生物。这样一些语汇单元，被巴特称为指涉编码。
这五种编码倘若在较大的范围内来看的话，它无疑是属于两类编码，一类（解释性编码和行动编码）在横向上起作用，另一类（义素编码、象征编码和指涉性编码）在纵向上起作用。
巴特的指涉性编码出现得较为频繁。那些既非义素、象征编码，也非解释和行动编码的语汇，就只好划归为指涉性编码名下。确实，指涉性编码是个大口袋，其他编码无法装载的，它总能承担下来。巴特也许是作为权宜之计来设定一个指涉性编码的。既然他承认一切都在某种意义上可说成是指涉性编码，那么，设定一个指涉性编码就可以高枕无忧了。的确，要找出一个语汇所参照的知识和文化背景易于反手，这样，巴特将不会为那些语汇单元无法归类编码而绞尽脑汁，从这个角度看，指涉性编码是个万能工具，也是巴特的一个狡诈策略，同另四个编码相比，它也显得无足轻重。
喻系统在功能上相似，而在内容构成上却互不相同；换喻系统如果用总体论的眼光看，它们密切相连，但用差异眼光看，它们乃一盘散沙——这些十分类似于德里达对索绪尔语言学的重读。而且，隐喻和换喻的关系在结构主义者那里，是同一个系统在两个方向上的有机展示，它们是叙事文的立体组合，但在《S/Z》里，这两个方向却背道而驰甚至互相[插图]牾、冲突和势不两立。
5 欲望历险
躯体哲学
享乐没有所指，没有内容，只是生产和体验。享乐和文本的结合，是一种实践同另一种实践的对接
文本内的“语言被重新分配了，现在，这种重新分配总是通过切割来完成的，两种边缘建立起来：一种是顺从的、合适的和抄写性的边缘（语言在规则内被复制，如同在学校、习惯、文学、文化中那样），另一种是流动的、空白的（宜于接受任何外形）边缘，它只是效果的场所，在此，语言之死隐约可见”。文本都具有这两种边缘。空白的边缘，即断层、中断、风蚀、损失的场所，正是快感之所在
巴特着重区分了快感（pleasure）和享乐（bliss）。在他看来，快感和享乐存在着区别，二者的关系在于对下述问题的回答：“快感仅仅是轻微的享乐吗？享乐只是极端的快感吗？快感仅仅是弱化的，顺从的享乐——通过协调模式而倾斜的享乐？”如果答案是肯定的，那么，产生享乐的文本仅仅是产生快感的文本的合逻辑的持续发展，享乐文本是快感文本的有机进步和深入。相反，如果答案是否定的，那么，享乐文本和快感文本则是争斗的、互不相遇的，享乐文本只是一种“切割的痕迹，一种断言的痕迹（不能充分发展的）”，享乐文本“总像一个丑角出场”。从精神分析学的角度也可以建立享乐文本和快感文本的对立：快感可用言辞表达，享乐则无法说出来，“快感作家接受文学，放弃享乐，他有权利和权力表述快感：文字是他的快感……批评总是对付快感文本，而不能对付享乐文本……享乐文本在快感之外，在批评之外……你不能谈论享乐文本，你只能以它的方式在它里面说话，只能进入疯狂的抄袭中，歇斯底里地证实享乐的空无（不再被迫重复快感文字）”。
《文本的快感》延续了巴特的文本理论，在对“文本”进行描述之际，巴特还局限在形态学方面，他指出了文本的种种构成、特征和身份标志，而在此，巴特指出了文本的伦理学效果，文本的主要记号“能指的嬉戏”不再是一种纯中性的差异活动，它还可以在精神分析学方面引发后果，不论对阅读，还是对写作来说，文本最终通向了快感，这既可以在不及物范围内来理解，因为快感并非一个宾词，一个文本所指，一个写作的及物对象；也可以从挣脱解构主义网络来理解。
快感在这里就是一个矛盾性的存在：它既挣脱了解构的束缚，同时又没有落入解构所攻击的形而上学圈套，没有陷入及物写作的陷阱。
德勒兹明确表示要拆散作品中普遍化的能指暴君——这正同快感的首要原则一致。快感的文本正是断裂的文本，正是阻止支配性能指的专权的文本，快感就是在生产断裂、发现断裂和制造断裂中生成的。可以将巴特的快感和德勒兹的那种不顾一切的欲望冲动结合起来，不过，巴特的快感弱化了德勒兹的革命性目标，巴特更注重的是快感的享受，是欲望的实施过程，而德勒兹的欲望机器瞄准的是那些压抑性制度。
《文本的快感》除了对断裂的强调外，它的另一个注意点是躯体，巴特充分扩散了躯体这个词的可能意义。躯体现在是一个无所不包的纯欲望组织，它既指文本的躯体，也指阅读者的人体，巴特要将躯体的重要性置于快感论的首位——在此，尼采的身影强有力地出现了。尼采正是以前所未有的高度来重新对待躯体的：上帝死了，灵魂也就死了，于是，赤裸裸的躯体既解放了，也勃发了。
阅读实际上是两个躯体的触摸，而不再是人们通常所想到的灵魂与灵魂的交流，不是两颗心灵的互访，不是情感的碰撞升华，不是理性的启迪，也不是知识的彼此消长。两个无头脑的躯体的触摸只能导致一种极度的快感，导致肉体的享乐，导致一种无羁绊的、粗俗的和不谙世事的尽情欢闹。
爱情戏剧
《恋人絮语》甚至不能用随笔加以裁定，我们已有的文类学概念和知识对它一筹莫展。好在巴特事先已发展了一个概念，它极其庞杂，极其大胆，极其无所禁忌，也就是说，它表现出一种狂野的气质，这个概念就是经巴特和克里斯蒂娃创造而现在则多少有点面目全非的“文本”。巴特在《从作品到文本》中细致地为这个概念构筑了一个乌托邦式的草图。之后短暂的写作史表明，巴特倡导的“文本”，即那种无头无尾，既是扩散的，也是立体式的散乱的复数文本几乎没有出现。不幸的是，文本这个概念在今天完全丧失了巴特赋予它的粗野和狂欢性，它已经沦落为一个平庸的角色，一个既无意识形态教义也无文体意识的庸碌词汇。“文本”现在似乎回到“作品”了，“从作品到文本”这个口号被遗忘了，相反，大量使用“文本”的写作实践表明，文本似乎就是作品的代名词。平庸的惰性总是要战胜那些奇思异想。
从《文本的快感》经由《罗兰·巴特谈罗兰·巴特》（我们随后将讨论这本带总结性的书，将总结的意愿放在最后，似乎更方便和适宜些），到《恋人絮语》，巴特越来越靠近他所构想的文本了。这三本书都采用的是随意的排序法，它们都不遵从次序等级，如果说次序暗含着等级制的话。
《恋人絮语》则完全没有主题了，没有倾向性的立场，没有任何凝集点，没有丝毫的主题学论断，那些情爱话语只是像一些蛛丝马迹一样一晃而过。
在《恋人絮语》这里，反形而上学、实践（生活）欲望、躯体、反哲学、尼采主义等等都巧妙地构成了一个同义词群，它们以爱的名义设置了一个可相互替换的隐喻系统；而爱本身就是对欲望的一种积极的名誉上的认可，是对欲望的鼓励、肯定和礼赞，巴特将爱的情境（尽管是常见的）演示在台上，在某种意义上就是将欲望以一种肯定性的立场演示在台上。现在到了恢复欲望，享受生活（爱与被爱是这里的伦理目标）的季节，这既是生命的晚年季节，也是哲学的成熟季节：伦理学姿态也许是最后的姿态。爱的主题作为尾声既让人惊讶——那通常是十几岁的孩子的主题；又让人信服——一个一生都在翻新出奇的人最终会将常识作为最后的目标。
谁是罗兰·巴特
他自己成了自己的对象，他分裂成两个人，主观的巴特和客观的巴特：主观的巴特在审视、在询查、在拜访、在参考客观的巴特；而客观的巴特，作为对象的巴特并不是主观巴特的牺牲品，不是他的屈从者和臣服者。这两个巴特没有像大多数自传那样达成一致，或者说并没有统一起来，并不是一个人，主人公并没有同自传作者达成默契；于是，客观的巴特同写作的巴特似乎是两个人，是两个旨趣有别、互不来往的陌路人。于是，自然而然地，巴特常常用“他”、“你”或“R.B.”（Roland Barthes的简写）来称呼，尽管他也偶尔用一些“我”。代词的多变以及第三人称的频繁使用无疑加剧了写作者巴特和对象巴特分崩离析的状况，而且，它们也使对象巴特处于一个更加不稳定、更加模糊、更简练游离的状况，一个没有名字、没有代词的主人公.
文学的力量：科学，再现，乌托邦
他重新赋予了20多年前的写作主题以新的内涵，不是不介入，不是零度写作，不是消除符号的写作才能达到语言乌托邦的满足；现在，语言乌托邦的欲望是要介入——不是萨特式的政治和历史的介入，而是要介入语言和符号本身，要介入那种差异性和离群索居的语言，介入那种具有分解力量和离异力量的孤独语言，也就是说，要玩弄语言和欺骗语言（结构）。这样，不是像《写作的零度》那样采取消极躲避的态度，采取忘掉语言本身的态度。巴特在这里重新注入了一种活力、一种主动的玩世不恭的进取力量：应该从语言内部、从语言自身发展一门独立的反语言技巧、反权势策略，从而搞垮语言，损毁语言权势，败坏语言的压抑性声誉。
巴特说，符号学正是语言学的解体过程。语言学正是抹去差异，正是寻求一种共同的语言结构，正是省略掉了各式各样的特殊要素的圈套；而符号学正是补充了语言学弃之不顾的部分，正是以差异性、独特性和丰富的个体生动性作为对象，也就是说以语言中的“欲望、恐惧、表情、威吓、温情、抗议、借口、侵犯”等为对象，如果用巴特爱使用的词的话，它应是以具有独特性的“言语”作为对象。
在巴特那里，从符号学到文本是自然而然的，它们都是语言学的偏离。“文本似乎是非权势的标志本身。文本自身包含了无限逃避合群的言语（那些聚合的言语）的力量，甚至当言语企图在文本中重新形成自己的时候，文本永远延搁下去……它延搁到了别处，即未被分类的，非其正常位置的地方”。专注于文本的符号学研究差异性，它不将自己视为普遍性话语，也拒绝任何一种合群性言语的神话，就此而言，这种符号学是否定性的。它否定符号是肯定的，固定的，非历史性的，非具体性的。
6 背影
思想边缘
形式主义气质
括号可以代替那些毫无灵性的僵硬的关联词。关联词通常是承接、传递、过渡和组织性的，它本身并没有明确的语义征兆，它也没有充分的个性，没有词的物质性和孤独性；它拖长了句子的语气，阻碍了句子的简捷、快速的运动节奏；就句子本身的质感而言，关联词句是否定性的，是消极的。巴特充分地利用括号代替了这些生硬而又平庸的关联词，他让每一个词语跳动，让每一个词语显现，让每一个句子发光；那些过渡性的、技术性的以及迫于话语形势而不得不使用的词或句子被巴特巧妙地塞进括号中：你可以跳过它，你也可以注意它。
由正文派生出来的括号，依附于某个正文句子的括号却往往是敌对性的或者偏离性的，它既不遵循话语的秩序，也不服从内在的写作结构。在括号的名义下，它可能获得反叛的合法性，它抵制巨大的意义，它对正在进行的写作发出不和谐的声音，它是正文的叛徒或无政府主义者。
括号既部分地透露出巴特的世界观，又透露出巴特的隐喻方法论。巴特的第三类括号是解释性的或补充性的。
尼采是无与伦比的警句作家，他的洞见，他的伟大发现，他的残酷的穿透力，他的不可估量的直觉，都是通过那种简短的呼啸而来的警句风暴表现出来。警句在尼采那里充分地引爆了它的能量，警句构成了威力无比的炸弹，它们是平地而起的惊雷、狂啸。在巴特这里，警句不是爆炸性的，然而同样是穿透性和直觉性的，它富有智性的力量。巴特的警句不是对于历史的深刻洞察，不是对于巨型思想的发现，他的警句源自日常生活，源自微不足道的细节，源自周遭的环境，他常常针对着普通的对象。
警句是削减式的，它抛弃了一切论证式的枝丫而直达对象的深处。
片断、警句、括号在针对逻辑的态度上是高度一致的。