邓建华 廖恒 | 《希望的原理》：一个哲学文本的文学解读

本文原载于《外国美学》30辑

江苏凤凰教育出版社 2019

内容提要 《希望的原理》是布洛赫最重要的代表作之一，但是它的大量篇幅不仅包含浓重的文学性描述，甚至不乏粗俗的断语，以至于成为一部散文似的哲学著作；更为重要的是，这部著作的核心概念——“希望”与欧洲文学之间有着难以割裂的密切联系，这不仅表现在布洛赫本人对表现主义的亲近和辩护中，表现在表现主义文学本身与哲学认识论的互文关系之中，同样还表现在布洛赫对文学的一般性见解之中。本文从梳理《希望的原理》的语言模式出发，深入探究布洛赫的哲学写作与现代意义上的表现主义之间的关联，以及他的核心概念与包括童话和通俗小说在内的文学传统之间的深刻契合，以期通过文学解读的路径，达到对这部独特的哲学著作的理解和评价。

关键词 《希望的原理》 希望 文学解读

在《希望的原理》的序言中，布洛赫就毫不隐晦的指出这本希望之书所针对的时代危机：“例如在今日西方社会中，只有某种不完全的、暂时的意向一路下滑，每况愈下。……于是，害怕和虚无主义就各自显现为危机现象的主观的、客观的假面具。”[2]这部多卷本著作的最终出版时间是在1959年，正是20世纪60年代后现代思想兴盛的前夜，后者并非布洛赫讨论和论争的对象。但是正是在人们对与后现代思想相伴共生的虚无主义产生警惕的今天，这部著作的特殊意义便凸显出来。布洛赫推崇理性而不是非理性，推崇清醒的意识、计划、筹谋而不是幽暗的无意识，更将“希望”提升到人的存在本体论的高度：每一个人、每一个人生阶段都有各自的白日梦，而积极的、建构性的白日梦的内核就是希望，它关乎人的生存本身。令人奇怪的是，布洛赫及其作品在国内受到的重视程度与哲学家本人的哲学成就极不相称。目前所见，只有屈指可数的两三部专著以及为数不多的论文[3]。这种失衡可能原因很多，在此也无法一一细究。不过，布洛赫的写作方式或许是这种冷落的原因之一：迷宫式的文本，让所有关于哲学著作的“前理解”遭遇失望的文本，这一点有很多学者都曾提到过。

本文希望借助“文学”（以及艺术）的线团，走出这座米诺斯迷宫。韦勒克（Réne Wellek）曾这样评论在他的批评史中所出现的批评家们：“无论在立场上他们是多么彼此不同，却都致力于一个共同的目标：理解文学和评价文学”。[4]引用这句话，正是为了说明文学的解读是力图为理解这部哲学著作提供一种新的视角。在《希望的原理》中，对于各种文学作品的引用俯拾皆是，很多段落的行文方式是散文体，文学是这部哲学著作的血肉之躯。有学者讨论了它与浮士德之间的互文关系[5]；詹姆逊甚至认为布洛赫的所有作品都是“对歌德这部诗作的鸿篇评述”，“对布洛赫影响至深的不是黑格尔而是歌德，不是《精神现象学》而是《浮士德》。”[6]布洛赫这种对文学的倚重究竟属于一个哲学家的个人爱好，还是因为文学本身与他的“希望哲学”有着深刻的内在契合，都是值得细致和深入的讨论的。

一、《希望的哲学》与表现主义：

语言模式与内在精神

和早期《乌托邦精神》一样，《希望的原理》在写作方式上也同样是“表现主义”的，是碎片似的、不规则的写作：文本篇幅宏大，涉猎广泛，文学仅仅是其中一环；结构上很不规整，具体章节长短不一，最短只有一行，长的超过百页。传统的文体，包括哲学写作的标准文体，似乎远远无法包容布洛赫的精神。不仅如此，书中还有很多直接具象、乃至粗俗的表达，在哲学著作中实属少见：“多愁善感的阴茎作家D·H·劳伦斯”和“彻头彻尾的人猿泰山哲学家路德维希·克拉格斯”[7] ；“从事创造的人不是萨满教中的男巫师，也不是原始心理学的蠢货。他既不是出自原始时代这一深渊的一堆炭火，也不是诸如尼采卖弄风情地回忆起的那种更高权力的吹鼓手。”[8]而在谈到与文艺复兴时期类似的“德国的天才时期”时，他的描述则完全是《巨人传》的微缩版：“他们觉得自己是一件充满未来的巨大容器。”[9]尽管可能有失偏颇，但还是有很多学者表达了类似的观点：“毫无疑义的是，叙述以及叙述过程本身居于布洛赫哲学的中心位置。”[10]

布洛赫是如何论证希望的本体论意义的呢？严格地说，他并未论证，他首先给出的是一个比喻：包孕着希望的“白日梦”，以及对这“白日梦”的现象学似的描述。这一描述从孩童期开始，结束于老年期，它之所以超越了泛泛而谈的平淡繁琐，就在文本饱满的诗意。直观的、充满洞见的句子俯拾皆是，以至于这一描述超越了布洛赫自己所挑明的市民生活、无产阶级生活、或上流社会的生活，似乎针对着每一个人的存在。文本的第二部分则围绕着白日梦和它的一个重要反题：精神分析中最直接的分析对象之一——夜梦来论证《希望的原理》的一个奠基性概念：预先推定的意识（Das antizipierende Bewusstsein），实则就是白日梦的哲学化表达。布洛赫就白日梦和夜梦使用了大量隐喻，这些隐喻又多与古希腊文学相关：白日光、阿波罗、光、曙光女神，睡眠之神、阴间冥府等；“罂粟”与“大麻” 两个比喻则用来说明夜梦中自我的溃散，以及白日梦中自我的保持。他甚至为白日梦的创造性意识涂抹了色彩：“与阴间冥府的颜色不同，这一意识高度上的颜色是天蓝色，尽管这种颜色有点幽暗苍白，但它却是围绕现实的阐明的透明灵光。作为一种指向远方的颜色，这种天蓝色同样直观地、象征性地表明蕴含未来的内容”。[11]

结合《希望的原理》的其他部分，布洛赫的语言建构可分为两个向度。一个是哲学的语言构建：这在德语哲学中特别容易见到，甚至可以说，哲学的深度和创造性与哲学家对于语言的提炼程度密切相关，而这种语言提炼是制炼出本不存在的、全新的词语，如布洛赫的“尚未”（das Noch-Nicht）或“尚未存在”（noch-nicht-Sein）。另一个向度则是文学的语言构建。不同于哲学炼制全新的词汇，文学或者诗，总是让一些人所熟知的语言焕发新的生命力，凭借对语言的陌生化达到对世界的全新体验和认识。如果说前者是优秀的德国哲学著作的普遍性特征，后者则相当少见，甚至很难简单归入诗化哲学的传统。事实上，一些研究者已经充分注意到布洛赫写作的文学向度及其与“表现主义”的密切联系，并认为《希望的原理》使用的是“象征语言”：“布洛赫的哲学语言恰恰植根于这一表现主义文学语言之中……这种动态的、未完结的多维语言与他的哲学的基本特征（反体系性、实验性、开放性、未来性）是完全吻合的。……海德格尔仅仅以思辨语言表达了人的此在自身，而布洛赫则以象征语言表达了未来人的存在。”[12]

恩斯特·布洛赫

以上简单涉及的是文本的外部特征：语言的革新与《希望的原理》的对象是一致的，希望是流动不居的、具体的、被体现出来的希望，它本就处于哲学史的边缘位置；就内在精神而言，布洛赫对表现主义的态度是毋庸置疑的。他曾自陈在写作他的《乌托邦精神》之际，“与‘蓝色骑士’这一艺术团体的表现主义也有所接触”。[13]而他与卢卡奇就表现主义所掀起的论争，更是西方现代文学史和哲学史上的重要事件。1938年的《言辞》杂志（Das Wort）六月刊发表了两篇重量级的文章，正是布洛赫的《有关表现主义的讨论》和卢卡奇的《事关现实主义》。在笔者看来，从文学史的角度而言，这场论争最为核心的问题，是表现主义文学家如何理解“现实”，如何呈现“现实”，这种“现实”又与经典意义上的现实主义文学家所理解和呈现的“现实”有何区别；更为重要的是，布洛赫的乌托邦思想与希望哲学与表现主义之间呈现出何种关系。霍尔茨（Günter Holtz）曾谈过这个问题：“在这之前，艺术家们（首当其冲的是文学家们）从未仅仅通过他们的天才想象力去把握这样一种意义的多面性以及现实的变幻……这成就了这场艺术革命的特质：艺术要致力于发现并宣示那个在当代事物的现象背后隐匿不见的真实现实，并由此打破那些有关事实的错误假象。”[14]仅从这一点，就能看出布洛赫的思想与表现主义文学之间的契合：正是在表现主义的文艺作品中，现实表现为一种“尚未完成”（das Noch-Nicht-Gewordene）的现实，表现主义文学的现实正是指向未来的现实。

在此略微讨论一下表现主义文学本身的一些内在特征。著名日尔曼学者汉-格·坎普尔（Hans-Georg Kemper）在其专著中着重讨论了表现主义文学中的认识论反思性主题。他认为，表现主义文学的一般形象（“夸张的修辞、满篇的惊叹号、发出“人哪”（ O-Mensch）这一感叹的空洞的激情、它的救赎教条体现主观主义”[15]）极为片面，事实上它在以形而上学的方式消解形而上学之际，也掀起了针对自然主义的认识论上的论争。19世纪的机械论、有关真理和现实的观念都受到极大冲击，表现主义者不仅发展出自己的“现实”观，而且他们的文学创作中的哲学反思强度也前所未有：“表现主义将现代、连同以理性与理性诸概念为基础而认定的主体对于客观世界的关系作为主题，并探讨包含在这些概念中的、现代人之于现实的异化关系。表现主义并非是从一个呆板、不辩证且教条化的有关现实的概念出发，它对作为文学素材的认识与现实、意识与存在、语言与世界之间的辩证关系极为重视。首先是在这一类认识论文章中展示出了一种哲学反思的强度，这种强度时至今日在文学中几乎无人能企及。”[16]对此坎普尔所举出的文学例证本身不仅令人信服，从数量上也能足以表明，表现主义文学的认识论反思是多么普遍的现象。坎普尔的论述为希望哲学与表现主义文学之间的契合关系又提供了一重论据。

二、《希望的哲学》与两个受到冷落的文类：

童话、通俗小说

由于布洛赫本人包罗万象、百科全书似的写作方式，古希腊史诗、古典文学是他必然借用的文学意象，其他哲学家很少注意到的童话、难登大雅之堂的通俗小说、惊险小说都在他的讨论之列。事实上，布洛赫有关文学的最新颖、也是最富洞察力的的分析涉及两种少有人注意的文类：童话与通俗小说。

在谈到文学所包孕的行动力时，布洛赫首先提起的是童话。童话总是以“从前”开头，但是他认为这样的“从前”“总是投射出作为未来的东西的‘从前’。”[17] 而莉莉亚娜·韦斯博格（Liliane Weissberg）则指出，在《希望的原理》一书的开篇所说的“曾经有个人为了学习害怕远走他乡”就是格林童话“第一卷的第四个故事”。[18]虽然布洛赫提到这个童话是为了让人们“学习希望”，但是具体分析童话的部分这个童话同样出现了；莉莉亚娜对“学习恐惧”的童话的分析却力不从心，认为它非常令人费解，以致于人们有可能求助于弗洛伊德式的心理分析。甚至有人还提出，这个童话是对童话这个文类的彻头彻尾的挑战，因为童话的一般特点是期待一个完美结尾，童话的主人公出身低微，却要在历险中超越自身的命运。她之所以没有领会到这个童话的“意义”，就在于布洛赫对童话的分析另有深意，它不仅包含童话主人公个人命运的神奇转化，更将童话中对社会结构的颠覆性力量清晰地呈现出来，布洛赫在叙述童话时那一段话不仅令人倍感温馨，更令人振奋：“‘从前有个’这句开头语不仅仅意味着像童话一样的某个过去，而且意味着多姿多彩的或轻松愉快的地方。如果变得幸福的人尚未死去，那么他今天仍会生活在那里。……在此，小英雄和穷人恰恰到达生活变得无比美好的地方。”[19]最后一句话，清晰地指出了童话的乌托邦色彩：在童话中，贫穷与卑贱摆脱了市民社会的鄙视目光，得到叙述者的尊重，倾听者的好奇，而且最终获得希望。对于布洛赫而言，童话根本不是小男孩或小女孩的消遣之物，它暗示社会结构的变迁（农夫的儿子娶了国王的女儿），以及面对宗教谎言时的毫无畏惧（对妖魔鬼怪全不在意）。他对童话中小人物的“知性的诡计”无比欣赏。

格林兄弟：《格林童话》

布洛赫对童话的分析并未浅尝辄止，相反这种分析相当细腻，不仅专章分析了童话中必然出现的各种魔法器物，还对童话做出了一个重要区分：童话初创时期由民间故事收集而来的童话传说，以及后来由作家创作的艺术童话或童话传说（豪夫、霍夫曼、凯勒、拉格洛芙和吉卜林的童话为例），在分析了浪漫主义幻想的童话主人公之后，讨论了童话与现实之间的关系，结合布洛赫的希望哲学，可以发现这些讨论是密切相关和逐次递进的。

通过分析神通广大的小桌子（它只要一念咒语就会摆满美味佳肴）、会吐金币的驴子、能够护卫自己的魔力武器、飞翔的拖鞋以及探矿杖等，他认为童话所呈现的是“纯粹的愿望”“最便捷的到达自然本身所是的东西”，这些东西本身就“象征着突然变化乃至突然幸福的奇迹”。[20]它们是童话能够呈现的必要机制，通过这些魔法器物的中介，小人物才能成为叙事的主人公并在童话的结尾获得在现实中无法实现的幸福。浪漫主义童话和民间童话传说显然有很多区别，主人公不再以“傻大胆”“小裁缝”等简单的性格、职业、身高命名，而更像一般的叙事文学，有了属于自己的名字和复杂性格，前者更像是集体主人公，没有自己的个性，后者则具有了自己的复杂性格。在布洛赫的分析中，他不仅关注到浪漫主义童话中的主人公常常发现的梦想与现实的巨大鸿沟，这些鸿沟不再象童话传说那样用魔法器物轻易弥合，而且他们常常是缺乏行动力的，仅仅体现了梦想本身的存在，无论它多么脆弱、不安和危险。这样的梦想或愿望“源自堂吉诃德的传说，特别是堂吉诃德不是倾听行动力量的召唤，而是仅仅倾听强烈的想象力的召唤。”[21]《骑士处女》中的骑士耽于幻想，他之所以能获得自己梦寐以求的幸福，替他完成这个奇迹的就是他自己的爱人，他的爱人扫除了他通往幸福道路上的一切阻碍，这恰恰说明梦想的主人公的失败，这种童话没有任何的行动力可言。那么，童话所具有的梦想的力量究竟体现在哪里？布洛赫认为，这种力量来自于童话中几乎总会出现的“天空”以及它所象征的茫茫的未知海洋，这象征着童话特有的洞察力，由此“童话把某种特有的情绪光辉传遍全宇宙，而且从中一切东西都散发出诗意的芳香。”[22]童话中对外部空间（地理现实）的援用构成梦的地图，但是现实中真实存在的某个地方，并不会让援用了这个地名的童话受损，反而童话所包藏的梦想允诺了一个更好、更美的现实。在探险童话中最激动人心的就是异国他乡，而在童话中，“外国就是本国，就是家乡。”[23]简言之，童话的行动力来自于有关超越的象征，以及一个美好现实的允诺。

紧接着童话，布洛赫通过引用凯勒的另一本《梦之书》，开始分析通俗小说。他所引用的《梦之书》片段充满对浑身是病的社会的质疑。而布洛赫所指的通俗小说，和我们通常认定的那种成人的消遣性读物不太一致，后者布洛赫称之为“杂志故事”，就是小市民在社会阶层中的上升之路。其中最具典型性的情节就是在偶然的机会中邂逅女继承人，最终成为其夫婿，并晋升为上流社会中的一员。而他所定义的通俗小说是“野蛮童话”，即成人冒险故事或强盗小说。“因为与杂志故事不同，通俗小说的主人公不是守株待兔、静候幸福。相反，通俗小说的主人……大胆把尸体抛入烈火中，他足智多谋，使魔鬼上当受骗。……是一个勇敢的人，他一无所有，并没有什么可失去的。”[24]这一段对通俗小说的描述，其实就是对傻大胆学习恐惧的格林童话的重述，在象征的层面上，他再一次强调了成人冒险小说中的能动性和行动力，以及主人公对日常生活秩序的颠覆。他直接将通俗小说称之为“真正的革命代用品”[25]。通俗小说的这种颠覆性能量并非没有危险，因为它同样可以指向犯罪并引发人类历史上的大灾难，如法西斯主义，但是他又指出，真正的通俗小说“属于自由和荣光……渊源于浪漫主义时代的革命行列”。[26]他举出的例子是贝多芬根据法国通俗小说《莱奥偌拉》所改编的歌剧《费德里奥》，也就是一出妻子拯救陷入牢狱之灾的丈夫的“拯救童话”。由此，布洛赫对通俗小说的价值给予高度肯定：“通俗文学鲜明地反映最高的、合法的愿望图像，特别是使这种愿望图像曝光，必须根据这一点，重估通俗小说这一文学体裁的价值。”[27]

三、“预先推定”与文学：

布洛赫论古希腊文学、古典文学和现实主义文学

和童话或通俗小说相比，其他在《希望的原理》中出现的文类，从荷马史诗、启蒙时期的长篇小说到现实主义小说，包括但丁的《神曲》、歌德的《浮士德》，以及他们的主人公奥德修斯、堂吉诃德、唐·乔万尼和浮士德，都是主流视野之内的经典文学和经典形象。布洛赫对这些经典文学的论述有何特别之处，这些文学中的形象又是如何与希望的哲学关联起来的呢？布洛赫对文学有如此全面深切的关注，究其原因，就不仅仅是某一个特定的文学流派与其思想的契合，而是文学本身与布洛赫思想之间的关系。

包括梦海教授在内的一些研究者都认为，《希望的原理》第2部分第16节《埃及海伦和特洛伊海伦》是布洛赫希望哲学的核心章节：“我以为这一章是布洛赫《希望原理》的‘文眼’所在，也是理解布洛赫哲学思想的关键”。[28]但以笔者所见，布洛赫在书中所引的马克思《致卢格的信》中的一段话才是他写作《希望的原理》，包括《乌托邦意识》的动机：“意识改革不是靠教条，而是靠分析那神秘得连自己都不清楚的意识。……那时就可以看出，世界早就在幻想一种一旦认识便能真正掌握的东西了。那时就可以看出，问题并不在于给过去和未来之间划下一条不可逾越的鸿沟，而在于实现过去的思想。”[29] 分析那神秘得连自己都不清楚的意识正是布洛赫所做的工作，在这项工作中他能发现的最好的工具，最好的分析对象就是文学。

这里必须提到布洛赫有关文学艺术的一系列概念，首先是布洛赫论及文学艺术的一个重要概念：“Vor-schein”，这个词将Vorschein一词拆成两部分以凸显“预先”（Vor）的含义。梦海教授将之译为 “前假象”，不过在脚注中，他也指出未经拆分的Vorschein的本义就是显现，Vor-schein即“预先显现的愿望图像”。“前假象”这个译名是否清晰准确、毫无歧义并符合布洛赫对文学艺术的看法是需要商榷的。布洛赫将文学艺术视为乌托邦、或希望的具象表达，也就是说，Vor-schein最准确无误的含义就是“预先显现的形象”，这个“预先显现”是针对现实而言的预先，正是布洛赫所认为的伟大的文学所必须具备的某种预言性的使命：通过对环境的再现和人物的塑造，某种未来发展的趋势就已经清晰的呈现出来。这个概念也再一次表明布洛赫对现实的态度：现实不是封闭的、静态的、被安置好的，而是具有无限可能性的现实。因为现实包孕着希望，这种希望可能成为真正的现实，也可能归于虚无，所以现实是动态的、激动人心的现实。以此现实观来反观文学，文学也即是现实的一部分，它所预感的、通过形象来表达的未来趋向既是具体的，也是真实的。“前假象”这一译名可能既有违布洛赫的现实观和文学观，更会引发理解上的歧义和困难。《希望的原理》英译本将这一核心概念译为“pre-appearance”，也是预先呈现的意思，没有任何“假象”的含义。“预先呈现的形象”概念指明了文学形象与希望之间的对应关系，文学形象就是希望的具象化；

而他的另一个概念“文化剩余”则表明：和与其所属时代的意识形态的稍纵即逝相比，伟大的文学艺术将因其真实的再现其所属的时代，真实的描绘人类的希望而持久传承，换言之，正是具有高度的希望意识使文学作品获得恒久的生命，成为人类文化遗产的一部分，这其中又涉及到美学和文学的元问题，即美与真的问题，以及文学与现实的问题：“由于当时只是水平的障碍，伟大的哲学作品多少都是与时代结合在一起，并且带有短暂意识的特征，但是它恰恰由于所标明的意识的高度，可以远远地洞悉未来的东西和本质的东西，同样显示那个真正的古典时期。……伟大的作品具备了经受后世考验的，甚至可以说最后考验的能力。”[30]伟大的现实主义作品“感到对真理问题负有义务”[31]，并将荷马史诗也置于伟大的现实主义作品之列，因为它们的描写“是那个辽阔开放的社会关系、自然过程中的表达”。[32]可以说，“现实主义”既是布洛赫所沿用的一种文学分类标签，又是他标举的价值尺度，他以此来衡量所有的文学作品。而所有伟大的文学作品，包括后来的表现主义文学、超现实主义文学等，在他看来都是现实主义的，都以自己特定的方式与现实发生紧密的联系，并紧紧把握现实动态的发展趋势。正是由于这样一种现实主义的特质，真正伟大的文学是极具前瞻性或行动力的：“白日梦到处包含世界扩张（Weltweiterung）的意志，”“因而白日梦乃是关于完满性的切实可行的、精确的想象力试验，并且它又是以业已完成的艺术作品为前提的。”[33]（加黑处为原文所有——作者注）

由此，还是回到了布洛赫与卢卡奇有关表现主义是否是法西斯主义之争的那个问题，即何谓现实，以及真正的文学作品应该如何在作品中呈现现实。布洛赫的美学视野有强烈的入世精神和超前的现代视野：“布洛赫美学，乃至整个哲学思考，都怀有着强烈的现代精神，都紧密切入着当下实践。一切理论建构，美学的，亦或哲学的，都鲜明地从当下问题出发，都在披露着现代人的追求。”[34]布洛赫认同的是如实呈现现代的过渡性特征、并勇敢指向未来的文学。他对文学家的分析固然也是从阶级地位出发，与其他马克思主义者并无二致，但是他的希望哲学不仅为他提供了独特的文学视野，使之与其他马克思主义者相比，对现代文学有更为深入的阐释，这些文学反过来也鲜活地阐明了何谓希望的原理。

布洛赫特别区分了现实主义文学、经验主义和自然主义文学：“在现实主义作品中，实际问题本身被描写为梦寐以求的现实，从而这种梦属于自身更美好现实的趋势，属于总体与本质的稳定。……在自然主义者那里，完全缺乏外向的想象力，因此，恩格斯把自然主义者称之为‘归纳法的蠢驴’。因为在自然主义者那里，仅仅显现‘实际事实’（matter of fact）和表面关系。”[35]某种程度上，布洛赫的文学观就是亚里士多德《诗学》中的文学观：尽管文学是虚构故事，但是比起只记录实际发生的事件的历史而言，它更靠近哲学。如果说得更精确一些，布洛赫似乎赋予文学更高的地位：“借助于塑造特点，文学作品比迄今为止的哲学更明确地把握了现实可能性的象征对象。”[36]

《希望的原理》是指向未来的哲学，是有关乌托邦的哲学，出现在这本著作之中的文学术语也是一系列的开放性、指向未来的术语：预先呈现的形象、想象力试验、现实可能性的象征对象。藉由这些术语，他赋予文学一种先知式的使命。然而，“文化剩余”这一指称文学史的术语似乎与它们形成了奇妙的张力，它是唯一“向后看”的术语，描述“过去”的术语。不过，在布洛赫的时间观念中，过去即是包孕着未来的过去，于是文学史在朝向未来的趋势中获得了它的同一性和整体性，历史被未来塑成了。而在所有关于文学的术语中，“现实主义”牢牢占据了中心位置，属于布洛赫文学价值序列中的最高层。在希望哲学的视野之中，一切伟大的文学作品，无论它属于哪一个时代，或何种流派，它只有一个命名：现实主义文学。拥有天蓝色色彩的、超越于尘世的天空和海洋的“希望”，最终落实于现实。那么，又是怎样的现实，怎样的现实主义呢？

阿多诺：《新音乐的哲学》

巧合的是，布洛赫对现实的理解，以及他对新兴的表现主义文学、超现实主义文学的态度，和阿多诺对无调性音乐的态度是相当一致的。在一篇讨论音乐属性的文章中，作者提到了阿多诺的《新音乐哲学》一书，认为阿多诺的主要观点在于，音乐的形式、或艺术的形式，是与它所要表达的时代和时代精神密切相关的。如果在总体的意义上的和谐已经丧失，那么再用古典主义的创作方法就是一种自欺。“由于现实的异化，表达已经变得不可能，而任何一种表现也都失去了意义。但是这完全不意味着，音乐什么也不表现，什么也不揭示，什么也不能成为它的主题，而是说，这样的主题和揭示表明，人因此不再为人。世界变得如此没有意义，以至于有关它的和谐动听的意义表述，都将是骗人的外表，这些表述自身也因此丧失了意义。艺术家必须表现的是一个充满谎言的异化的世界，他必须将之表现为一个从根本上而言对主体显得陌生的世界，他如此固守否定的立场，他在事实上就坚持了对于这些内容的表达。……正是因为这个原因，朝向增加新素材的转换——转向无调性音乐，以及其他无调性技巧——是音乐在未来仍旧保持真诚的绝对必要的前提。”[37] 可以说，阿多诺对音乐在形式革新上所表现出来的洞察力，和布洛赫对新兴文学的理解与褒扬所表现出的洞察力和敏锐性，是一致且同步的。阿多诺的否定哲学中或许没有布洛赫的希望哲学中的“尚未”或“希望”的向度，但是阿多诺对艺术的要求和布洛赫是相同的：那就是真诚。更为巧合的是，这篇文章还比较了卢卡奇和布洛赫对音乐的论述，并委婉了批判了前者在艺术表现理论的基本架构之下所产生的僵化与狭隘之处，后者则还是突出了音乐的尘世的超越性特征，它昭示我们所缺失之物，并指向某种抗争或行动。

以上便是从文学的视角入手，对《希望的原理》所做的一种解读。如果要为本文做一个仓促的结论，可以说，布洛赫对文学的借用和阐释为文学文本的解读增添了新的维度，而反过来，通过分析《希望的原理》对于文学的阐释，也完全有助于对这一哲学文本的解读。《希望的原理》既留下无数疑问，也在现实政治的语境中遭遇到强烈的质疑，有学者认为正是他致力于创建的乌托邦马克思主义“让他无法认清现实”[38]（这真是对时刻标举现实尺度的布洛赫的一个莫大的讽刺），他是一个“与时代格格不入”（nonsynchronous）的哲学家。在有关布洛赫的无数标签中，这个标签倒是非常恰当。它似乎一下子就让人看到，在后现代思想的浮沉中那一面孤零零的希望的旗帜。这种希望究竟允诺了什么？那是否符合布洛赫所描述的那种真正的、奋发有为的白日梦——“人的心灵中有约束力的、与日俱增的共同愿望：即描绘一个更美好的世界”？[39]这一切尚未有定论。但是无论如何，他的重要性和独特性都是无法否认的。即使两人产生那么多歧见，卢卡奇在1962年回顾他与布洛赫的交往时，仍然提到，当他初识布洛赫时，便已经明确意识到布洛赫的哲学风格“迥异于当时的主流”；[40] 而在一次旨在澄清早期卢卡奇和布洛赫关系的访谈中，布洛赫提到卢卡奇在1918年提议布洛赫与他合写一部美学，他负责音乐部分，卢卡奇则负责绘画文学，因为对这两部分，布洛赫自己都“一无所知”。[41]结合上文的所有分析，以及表现主义论争中布洛赫对新兴的文学艺术所表现出来的敏感和欣赏，可以看到他的哲学观如何深刻的影响和引领了他在自己并非所长的文学领域的探索，这是否可以反过来论证布洛赫的希望哲学所拥有的独特洞见呢？

注释

[1]本文为国家社科基金重大项目：“东欧马克思主义美学文献整理与研究”（项目编号:15ZDB022）子课题“东欧马克思主义艺术样式美学研究”阶段性研究成果。

[2] [德]恩斯特·布洛赫：《希望的原理》，梦海译，译文出版社2012年版，第3页。

[3] 参见夏凡：《乌托邦困境中的希望》，中央编译出版社2008年版；张双利《黑暗与希望》，人民出版社2014年版；以及夏凡、张双利、梦海等所写文章。

[4] [美]韦勒克，《近代文学批评史》，杨启深、杨自伍译，上海译文出版社1997年版，第14页。

[5] See WilhelmVosskamp:“Höchstes Exemplar des utopischen Menschen: Ernst Bloch und Goethes FaustⅡ”, in Deutsche Vierteljahrsschrift für Literaturwissenschaft und GeistesgeschichteDecember 1985, Volume 59, Issue4, pp. 676–687.

[6] Fredric Jameson, Marxism and Form, Princeton University Press, Princeton, New Jersey, 1974, p.140.

[7] [德]恩斯特·布洛赫：《希望的原理》，第48页。

[8] [德]恩斯特·布洛赫：《希望的原理》，第132页。

[9] [德]恩斯特·布洛赫：《希望的原理》，第126页。

[10] Liliane Weissberg, “Philosophy and the Fairy Tale: Ernst Bloch as Narrator” in New German Critique, No. 55 (Winter, 1992), p.10.

[11] [德]恩斯特·布洛赫：《希望的原理》，第137页。

[12] [德]恩斯特·布洛赫：《希望的原理》，第9页。

[13][德]L.J.庞格拉茨主编：《德国著名哲学家自述》上册，张慎等译，东方出版社2002年版，第3页。

[14]Günter Holtz,“Expressionismuskritik als antifaschistische Publizistik? Die Debatte in der Zeitschrift ‘Das Wort’”in Monatshefte, Vol. 92, No. 2 (Summer, 2000), S. 165.

[15]Sivio Vietta/Hans-Georg Kemper, Expressionismus, Wilhelm Fink Verschlag, München, 1975, S.154.

[16]Sivio Vietta/Hans-Georg Kemper, Expressionismus, Wilhelm Fink Verschlag, München, 1975, S.154.

[17][德]恩斯特·布洛赫：《希望的原理》，第98页。

[18]Liliane Weissberg, “Philosophy and the Fairy Tale: Ernst Bloch as Narrator”, in New German Critique, No. 55 (Winter, 1992), p.6.

[19][德]恩斯特·布洛赫：《希望的原理》，第433页。

[20][德]恩斯特·布洛赫：《希望的原理》，第437页。

[21][德]恩斯特·布洛赫：《希望的原理》，第439页。

[22][德]恩斯特·布洛赫：《希望的原理》，第442页。

[23][德]恩斯特·布洛赫：《希望的原理》，第443页。

[24][德]恩斯特·布洛赫：《希望的原理》，第450页。

[25][德]恩斯特·布洛赫：《希望的原理》，第451页。

[26][德]恩斯特·布洛赫：《希望的原理》，第452页。

[27][德]恩斯特·布洛赫：《希望的原理》，第452页。

[28]夏凡：《乌托邦困境中的希望：布洛赫早中期哲学的文本学解读》，中央编译出版社2008年版，第70页。

[29][德]恩斯特·布洛赫：《希望的原理》，第175-176页。

[30][德]恩斯特·布洛赫：《希望的原理》，第175-176页。

[31][德]恩斯特·布洛赫：《希望的原理》，第252页。

[32][德]恩斯特·布洛赫：《希望的原理》，第251页。

[33][德]恩斯特·布洛赫：《希望的原理》，第93页。

[34]王才勇：《布洛赫美学要义及其贡献》，《浙江社会科学》2015年第4期。

[35][德]恩斯特·布洛赫：《希望的原理》，第93页。

[36][德]恩斯特·布洛赫：《希望的原理》，第287页。

[37]Danko Grlié, “Autonome oder gesellschatsbedingte Musik” in International Review of the Aesthetics and Sociology of Music, Vol.7, No. 2 (Autumn, 1976) S.138.

[38]Jack Zipes, “Ernst Bloch and the Obscenity of Hope: Introduction to the Special Section on Ernst Bloch”, in New German Critique, No. 45, Special Issue on Bloch and Heidegger (Autumn, 1988), p.6.

[39][德]恩斯特·布洛赫：《希望的原理》，第88页。

[40]Werner Jung, “The Early Aesthetic Theories of Bloch and Lukács”, in New German Critique, No. 45, Special Issue on Bloch and Heidegger (Autumn, 1988), pp.44-45.

[41]Ernst Bloch, Michael Lowy and Vicki Williams Hill,“Interview with Ernst Bloch”, in New German Critique, No. 9 (Autumn, 1976), p.37.