沃氏《基本概念》读后感

“沃尔夫林则假设我们能从16世纪和17世纪的艺术中看出两种观看方式，即文艺复兴和巴洛克。”

范景中

沃尔夫林认为存在某种共享的观看方式，以此可以区别不同时代的作品，这并不是说个人的天才微不足道，而是“个人总是从属于群体，所以艺术发展不能简化为一系列孤立的点”。他受到实证主义的影响，力图使用一种自然科学的方法“提取人类精神发展的规律”。本书使用了五对概念来比对风格的特性，分别是“线描和涂绘”、“平面和深度”、“封闭的形式和开放的形式”、“多样性和统一性”、“清晰性和模糊性”。

线描到涂绘的发展，他简述为“从线条作为视线的轨迹和引导眼睛的媒介到线条逐渐贬低”，即从纯粹触觉转化为视觉；平面至深度的发展则是从古典的“各部分概括为一系列连续平面”转向“巴洛克强调深度”；封闭到开放的发展是相对于巴洛克时期的松散，把古典称作封闭；多样性到统一性的发展是从古典的分节--“各个独立部分之间的和谐”转向巴洛克的各部分组成一个母题；清晰性和模糊性则是主题的绝对清晰向相对清晰的转化，古典是按照单个事物“真实的样子进行再现”，巴洛克则是按照“事物呈现的状态进行再现”。

第一对概念（即第一章）是所有概念中篇幅最长的，窃以为这也是一对最根本的概念，也是这五对概念的核心，其他四对概念是以此为基的，或说对这一对概念的补充，因此本文试从这一方面进行简单论述。

线描风格是按照线条观察，而涂绘是块面观察。文中他对比了丢勒（Albrecht Dürer, 1471-1528）和伦勃朗（Rembrandt Harmenszoon van Rijn, 1606-1669）相同主题的两幅素描作品，他认为“丢勒和伦勃朗的不同不在于使用关系和阴影的程度，而在于丢勒强调块面的边缘，伦勃朗没有强调”。伦勃朗画作中的人物仿若从黑色中生出一般，是一种视觉图像，而丢勒则是一种触觉图像，更关注事物外部的轮廓。在第三节中对布隆齐诺( Agnolo Bronzino, 1503-1572 )和委拉斯凯兹（Diego Rodríguez de Silva y Velázquez，1599-1660）的两幅作品的比较是对这对概念的最直接体现。布隆齐诺的《托雷多的艾丽奥诺蕾像》中人物服装上的华丽花纹清晰明确，沃氏描述其“具有金属般的线条和表面，非常独特”，但是这不是将双眼“正常”观看的方式呈现于纸上，“没有人会用这样均匀坚实的线条看事物”。委拉斯凯兹《公主玛格丽特·特瑞西亚像》中人物服装上也有绣有花纹，但是画家并没有刻意去绘制花纹，而是“画闪烁的整体形象”，他没有像布隆齐诺那样去精确的绘画，但是也不给人一种缺失的感觉。

雕塑与绘画在线描-涂绘两对概念下的对应略有不同，不过二者在对平静和动感的偏好上差别不大。古典雕像存在一个主要视域，“最清楚的视域也是一个具有完美节奏感的独立视域”，而巴洛克则否定这种轮廓线，强调不断变化的外观。沃尔夫林列举了贝尔尼尼（Gianlorenzo Bernini, 1598-1680）的《圣特瑞莎的迷狂》作为例子，“在贝尔尼尼那里，一切都是为了阻止形体用轮廓线表现自己”。光和影不在依附于形体而是闪烁在“各个表面和沟纹之上”。

区分建筑是否涂绘较难理解，范景中在《中译本札记》中也评价到：“作者将建筑和绘画的联系似乎牵强”，但是沃氏认为，“它们的差别只是程度上的差别，定义涂绘风格的基本要素在建筑上同样适用”。沃氏以这一句话为引展开论述：

“这里我们只想探讨malerisch（涂绘的）这个词的特殊含义，而流行的惯用法把一切同运动的印象联系起来的东西都称作malerisch（此语境既指涂绘也指“如画”）”

首先是观者的“视域”问题。古典建筑“要么不管观者视点要么承认观者的一切视点”，而涂绘建筑则总是考虑观者的视点，例如，维也纳的卡尔大教堂，若从侧面观看，则正前方两根圆柱的价值就不复存在。其次是光影问题，“古典风格中，光和影受形体束缚；在涂绘风格中，它们好像飞逸形体而获得了自由的生命”。沃氏举了一个例子，该例中古典建筑被改建成具有涂绘风格的建筑，被改造的部分“各种形体不再是独立和可以触知的”，保留的古典部分则是“只有造型的价值”。总而言之，涂绘风格打破了原有线描风格的秩序感，使得建筑总体具运动感，更为“如画”。

陈平在《西方美术史学史》中将艺术史的研究方法简略的区分为“向内的”和“向外的”，沃尔夫林使用的即是一种“深入到艺术内部”的方式，他寻求的是艺术形式的“自律”，即“不受一切时间变化影响只遵循其内在规律的艺术内涵”，但是这始终存在一个问题，即为何艺术会产生这种“自律”的运动，他未作解释。

这是我读的第一本沃尔夫林原作，读得也粗浅，对概念的理解尚不够深入（尤其是建筑部分），若有错处还望不吝赐教。