从古希腊的刺杀到工体北门的雕塑，用虫洞打通艺术的时空
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书名的由来
宇凌：这本书讲的是西方艺术史中的身体与权力，但在取书名的时候，我还是想与现实的生活，现实的感受有联系。
虽然我自己谈不上有多深的国学功底，但我很迷恋中国古代的文化，其中一个我非常喜欢的时期是魏晋。
魏晋时代流传了很多典故，我选择的是陶渊明在《晋故征西大将军长史孟府君传》中引用的一段问答。桓温问名士孟嘉：“酒有何好，而卿嗜之？”君（孟嘉）笑而答曰：“明公但不得酒中趣尔。”又问：“听妓，丝不如竹，竹不如肉？”答曰：“渐近自然。”
这段话是在讲音乐，“妓”是乐妓的意思，也就是歌舞演奏的人。意思是说，在欣赏音乐的时候，弹拨的琴、筝等丝弦乐器不如箫、笛等吹奏乐器；吹奏乐器又不如人声歌唱，不如一个真正的乐妓来吟唱。至于原因，这里给出的是“渐进自然”，回到了我们中国人古代的价值体系中，与自然和天地越近的东西往往被认为是最高级的。
我非常喜欢这一段对音乐的评论，它说明在中国古代，对人的物理性的、自然性的身体有一个比较高的评价。正好这本书的主题是人的身体与艺术、权力、社会政治、经济的关系，所以我从我们的文化中选择了“竹不如肉”这四个字来做书名。
雅典之爱
胡湖：我看这本书的时候觉得重点应该是在前两章，这两章讲的是同一件事，就是“雅典之爱”。这对我来说几乎是一个全新的知识，因为在此之前我对所谓的雅典之爱完全没有了解。宇凌可以介绍一下什么是雅典之爱吗？
宇凌：胡湖通读下来的感觉是非常对的，我之所以把雅典之爱放在第一篇，就是因为觉得它非常重要。如果你要谈整个西方历史上的身体，绕过了这一段绝对是无法理解的，西方人或者说西方文化中的身体概念肯定跟古希腊这一段时期是分不开的。
在公元前6到5世纪，也就是黄金时代的雅典，雅典之爱这个现象最为显著，并且被纳入了古代雅典民主城邦的法令法规当中。对于雅典之爱，一个比较狭义的解释是，一个年长的男性和一个年少的男性，年长的人被称为爱人（erastes），他要追求年少的被爱人（eromenos）。这两个人都必须是雅典的公民。
雅典的民主制度跟咱们现在是不一样的，只有雅典的男性是公民，外国人、奴隶和女人都不属于这个范畴。年长的标志就是有胡须，年少的标志就是没有胡须，是很明确的视觉上的规定。法律对于爱人的追求有一系列的规定，符合这些规定才是合乎规范的追求。
爱人要在政治、哲学、体育、美学和工作技巧上“德智体美劳”全面教育被爱人，将其培育成合格的公民，确保城邦的延续。这被视为一种很理想化的、高效的方式，所以有史家推断说这个传统可能来源于之前斯巴达的军营，或者是某种贵族的成年仪式。总而言之，这是在一个阳性的社会里非常有效率的、也是非常理想化、精英化的传承方式。
当然，这里面包含着情爱的成分，而且不仅仅是身体上的，也有哲学意义上的。这样也引申出另一个问题，在古代雅典的一系列体系当中，包括哲学和科学，“情爱”这个概念并不简单的与纯粹物理性的情欲相关。在古希腊的体系当中，“热爱雅典城”或者“热爱民主制度”当中的“热爱”用的也是这个词，所以这个词汇既包含了最基本的情欲、情爱的本意，其实也包含了政治性、社会性的含义。
因此，”雅典之爱“并不仅仅是两个个人之间的事情，这是一个与我们现在的理解很不相同的语境。现代语境中的“爱情”其实是一个挺新的概念，这种两个个体之间一对一的、有浪漫和戏剧性的爱情，以及有高度道德规范的爱情，其实和基督教的关系更深。 Sammi：我想这也是为什么我们在读《雅典之爱》的时候发现很多让现代人费解的规则，比如在那个章节里的一张图是牛津阿什莫林博物馆收藏的陶杯。 宇凌：那个陶杯被称为库力克斯（Kylix），是一种希腊时期常用的双耳浅口酒杯。杯中人像使用了红绘技法，即用陶土原有的红色作为图案的表现色，这也是希腊陶器中最常见的技法之一。图案是成年男性和未成年男性在一起，一般人看到可能只觉得是同性恋，但其实它描绘的是雅典之爱。关于雅典之爱有一个法律法规，未成年人要站在成年人的两股之间，成年人要呈现兴奋状态的坐姿，要放下象征着权力和工作的拐杖。那个陶杯非常细节地描绘了这些形象。我在旁边写了自己的感受：
古代希腊黑绘和红绘陶画中标准的“雅典之爱”情色形象，也总是带着某种僵硬、虚假、紧张、压抑的感觉，以及同等程度的神秘感、戏剧性、优雅和性感。这些形象的双面性无疑是一种有趣的提醒 ：如同人类生活中的许多基本事实一样，“性”本身是一件无比枯燥的事情。其神圣的枯燥所激发的妄想和幻象，才是使人类生活变得生意盎然的营养。《雅典之爱》
所有的艺术都是造梦工厂，是人类生活和艺术形象之间的张力的区间。在希腊的法律法规之下，这其实是一个很模式化的东西。
胡湖：你也一直在提到法律法规的规定。陶器并不是当时最主流的作品，而更多在民间生活中使用。那么雅典之爱到底是当时雅典人的本能，还是作为一种文明创造出来的东西呢？你在书中提到，它压抑着原本的人性，但同时又是一种文明的产物。
宇凌：我觉得是被创造出来的。因为黄金时期的雅典至今对历史学家都是一个谜，我们也不知道为什么在那个时候基本上所有该思考的事情都被他们思考过一遍了，伟大的悲剧、哲学都产生了，在那一个世纪里。当然前后也有，但是那一个世纪所产生的最高级的文明成就、最高级的问题是现在后人都研究不透的。同时包括这种结构也是一个谜，它就像一个艺术品，很快就消失了。
雅典之爱和社会紧密结合，并且成为它精神内核的一部分的情况，也随着古代雅典民主制度的衰落而失落了，很像是以男性为主的阳性社会的一种特别理想化的产物。我当时用了“妄想”这个词，其实也可以翻译成幻想。妄想或者幻想也是有生产力的，很多艺术作品其实就是妄想而来的，不爱梦想的人是无法生产艺术作品的。所以我倾向于认为雅典之爱是从妄想中产生的。
这个妄想很容易被后来一种非常普遍的视觉产品所解释，也就是我提到的赫尔迈（Hermae）。赫尔迈有一个特别具象的头，以及一个方形柱状的下半截，有的会在相应高度刻上巨大的男性生殖器。这种雕塑表明这个社会重视的就是你的头脑，以及你作为一个男性的生殖力，除此之外中间的部分被抽象到极致。这个结构实际上是非常脆弱的，所以就在伯罗奔尼塞战争的一次出征前，雅典城里的几百个赫尔迈都被破坏了，有的被砍掉了头，有的被砍掉了器官。这也是历史上一个谜，至今未解。在这件事情发生之后，雅典的民主制度就衰败了，伯罗奔尼塞战争也打败了，各种瘟疫、灾难接连不断。
一群乌托邦的人把一个东西推到特别特别极端，也毁灭得很快。但后人会受益良多，哪怕从它的泡沫或者留下的残迹当中，后人可以不断吸收营养。所以常常有这样的先锋，他们总是把一个东西推到妄想的极致，但极致肯定是脆弱的，所以随之崩溃，但留下来的营养和启发是无限的。
弑僭主者
Sammi：书中的第二章是跟现代生活结合比较紧密的一个章节。之前宇凌住在工体附近，一出门就能看到工体的大型雕塑，那是个解放中的工人男女形象，一男一女两人大踏步前进，手挥向天空。当时宇凌就跟我讲过，这个最早可能来源于古希腊。
宇凌：是的，这种雕像原型最好的复制品在那不勒斯考古博物馆，非常值得一去。原型中的两个人一个叫哈尔摩狄奥斯（Harmodius），一个叫阿里斯托革顿（Aristogeiton）。他们是一对恋人，也就是雅典之爱的恋人。阿里斯托革顿比较年长，哈尔摩狄奥斯比较年幼。他们在公元前514年的时候趁着泛雅典娜节游行的时候刺杀了当时僭主希庇亚斯的弟弟希帕科斯，被称为弑僭者（The Tyrannicides）。
所谓僭主，是一个比较复杂的概念。虽然我们现在听起来像是暴君，但在古希腊的意思没有那么差，并不是说僭主就是非常糟糕的统治者。希帕科斯的家族从他父亲开始形成了一个僭主时代，实际上他的父亲是非常受到人民拥护的，平权、给富人征税、创造了泛雅典娜节发展文化等等，开了一些民主的先锋。后来希帕科斯和希庇亚斯统治之后也发展得不错。
这个故事的有趣之处在于哈尔摩狄奥斯和阿里斯托革顿刺杀了希帕科斯之后，希庇亚斯实行高压统治，最终被推翻，雅典民主由此建立。所以建立了民主制度的人委托雕塑家安提诺（Antenor）为哈尔摩狄奥斯和阿里斯托革顿建造铜像作为对民主英雄的纪念，二人的形象也作为一种民主精神的象征延续至今。
我这篇文章要写的就是历史上一件非常有趣的事情。现在看到的版本大部分是这两个人的雕像被立在雅典的市集中心，但亚里士多德强调了另一个版本的故事，其中包含个人恩怨。
当时僭主的弟弟希帕科斯追求年少的哈尔摩狄奥斯遭到拒绝，希帕科斯恼羞成怒，决定报复。于是希帕科斯邀请哈尔摩狄奥斯的妹妹参加泛雅典娜节，担任献花少女，又当场因为她不是处女而将其驱逐。哈尔摩狄奥斯出身贵族家庭，希帕科斯的举动相当于当众羞辱了哈尔摩狄奥斯整个家族，所以哈尔摩狄奥斯心怀怨愤，集结了一群志同道合之士准备刺杀僭主。
这件事又和当时的其他政治因缘混淆起来，使得哈尔摩狄奥斯和阿里斯托革顿成为当时的英雄，两人的雕像也成为西方历史上第一尊人民英雄像。这尊雕像受到很多帝王的喜爱，波斯人占领雅典之后，波斯王特地将其运回波斯首都，亚历山大大帝征服波斯后又把它运回雅典。
我想说的是历史的真相、文字的真相、视觉的真相，和人心理感受的真相之间有一种非常值得讲的东西。要强调是它们之间。单独讲一个雕像，或者谁写的记录其实都没有那么有意思。所有的事情都发生在它们错综复杂的中间地带。我希望有机会可以尽我所能去找到这个中间地带，然后提出我的问题，给大家提供一个新视角去思考。
这个雕塑很有野心，抓住了他们行刺的一瞬间。据说当天的刺杀使用的是匕首和短刀，所以两人手里应该都有武器，只是不好保存所以遗失了。哈尔摩狄奥斯把手高举过头，阿里斯托革顿把手直接对着身体前方举过去，两人的身体都呈现一种弓箭步往前的势能，好像在向前刺杀或者努力搏斗的样子。
有趣的是，两个人的表情十分冷静。这与当时的时代有关，古希腊人的美学是矛盾的，他们想要表现暴力英雄的时刻，所以动作是很暴力的，肌肉感和动态也都很完美。但古希腊人还是认为人的内心精神应该是超远、平静和肃穆的，所以哈尔摩狄奥斯和阿里斯托革顿的表情特别平静、优美和优雅，形成一个很奇怪的对比：两个一米八几赤身裸体的肌肉男正在行刺，但脸上带着一种很超然的平静的表情。这种姿态，弓箭步、向前冲、高举武器，成为后来英雄塑像的一个范式。
Sammi：这个范式被很多集权国家大肆利用。
宇凌：好多意识形态都应用了这种姿势制作雕像，因为一个意识形态是需要英雄的。我为英雄这个概念做了一个自己的解释。
在历史中，英雄就是从纠结的意识形态之网中冲出来的行动主义者。他的动机永远不会影响结果，他的表情反应的永远是塑造他的时代，而非他自己溘然长逝前的内心。《弑僭主者》
这是我对英雄一个非常政治性的理解。英雄塑像这类视觉产品往往是为了一个意识形态或者政治目标而生产的，这也是这个形象被经常使用的原因。
忧郁的罗马人
胡湖：《忧郁的罗马人》这一章的重点在于表情，对于忧郁的表情的表现，这种表情在以前是很少出现的。这里面提到的主人公是一个罗马人，他给希腊带来了和平之后被做成了硬币上的图案。你在书中讲到这个硬币的图像跟其他图像的不同之处在于它描绘了疲惫、亢奋的神情，而不再是一个征服者的神情。这种表情让他更受欢迎。
宇凌：首先，到了罗马时期，美的标准有了一些微妙的改变。简略来说，罗马人对年龄很敏感，认为人的智慧经验和美德与年龄相关，所以罗马出现了很多中老年的雕塑，重要男性的雕像和肖像都与年龄有关。
希腊崇拜年轻的、未长出胡须的美，也就是少年男性的、青春的美。随着这种对年龄的重视，各种属于人的东西就慢慢浮现出来。正如你所说，硬币上表现的是一个疲惫焦虑的中年人，这是罗马人对肖像的另外一种理解。位高权重的人常常是有一定年龄的人，所以当时很多雕像是中老年人。
Disruption：美人儿来了
Sammi：我还有一个特别喜欢的章节是《Disruption：美人儿来了》。纳芙蒂蒂是世界范围内有名的女性，基本所有人都看过她的形象。
胡湖：我们之前节目也讲过，在埃及三千多年的历史里，绝大部分时间的艺术史是没有变化的，只有在纳芙蒂蒂的时代，艺术和社会都发生了巨变。
宇凌：埃及的艺术史绝大部分有很明显的传承性，即使有变化也是细微的演变。确实，阿肯纳顿和纳芙蒂蒂的时代是一个Disruption。公元前1353至公元前1336年这17年，阿肯纳顿突然把埃及以前的旧神阿蒙神的体系推翻了，推举了一个新神叫阿顿。这也就意味着他否认了原来所有的宗教和政治相结合的权力体系，也不承认旧的祭司体系。
阿肯纳顿甚至将帝国的都城从底比斯迁到阿玛纳，他和纳芙蒂蒂夫妻俩在新都城里信仰新的阿顿。阿顿的形象是一个太阳的光盘，有很多小箭头直接伸上来，意思是阿肯纳顿直接从太阳得到统治的合法性和权力力量。这个新宗教只有一个太阳神，并不像咱们熟悉的有很多神的埃及宗教体系，并且这个太阳神是一个没有脸也没有身体的抽象的圆盘，带着一些太阳光。但是古代所有宗教信仰都需要视觉产品，所以阿肯纳顿下令制造了更多他和纳芙蒂蒂的形象。
这两个人的形象十分极端。阿肯纳顿把自己塑造得非常像一个女性，虽然他是个国王，但他的像简单概括来说就很像东南亚佛像：腰细、胯大、有小肚子，像是有生育能力。他的脸也很清秀，嘴唇丰满，是一个特别女性化的形象。而纳芙蒂蒂的像反而很硬朗，不是柔美甜美的形象。纳芙蒂蒂的全身像没有什么显著的女性的腰身和胸部，脸也比阿肯纳顿的脸方得多，骨架明显。当然，因为他们反对了一个有几千年历史的大体系，所以很快被敌人夷为平地，把他们的权力体系和都城都摧毁了。
Sammi：纳芙蒂蒂最有名的半身像在柏林，它的造型简洁，令人印象深刻。宇凌在书中也提到20世纪初的很多艺术活动都受到纳芙蒂蒂像的影响。
宇凌：是的。一战之后的柏林是个很有趣的地方。一方面现代主义、立体主义争相开展，另一方面纳芙蒂蒂半身像也在柏林展出。所以当时柏林的艺术家一边欣赏现代艺术展，一边惊异于纳芙蒂蒂半身像展现的简洁的古代力量。我在书中引用了一个人的评论，他说未来主义和超现实主义者应该向阿肯纳顿和纳芙蒂蒂鞠躬，因为他们抽象和简洁的力量或者神秘感。当时（阿肯那顿时期）的美学很奇怪，后脑勺往往向后凸出很大一块，现在很多电影里的外星人形象也借鉴至此。
纳芙蒂蒂不像是一种性感的代表，她是古埃及中最有权力与地位的女性。她的角色不是传统辅佐帝王的皇后，更像是一个对等的统治者。我在书中写了一些感性的话：
我觉得她让每个人都明显感受到吸引力，但我们往往没法理解自己爱她的原因，仿佛她不是一个人，而是一个携带引力场的星球。她全身麟角，无可拥抱，犹如一件几何形的武器。一个鲜艳的宗教符号 。她有威严的眼线却没有让人渴望的睫毛。她的魅力并不来自性感迷人，而是来自一种态度。这种态度可能出自她生命的激烈度和强度，被简化和抽象到了极致，让你至今都说不上来她是什么样的人。《Disruption 美人儿来了》
胡湖：她会让你感觉到她是一个掌握权力的人，她的表情硬朗，仿佛她才是一个手握生杀大权的王，给人一种冷冰冰的感觉。
Sammi：这个章节让我印象深刻的是他们夫妇俩对于性别特征的模糊。阿肯纳顿女性化的身体和纳芙蒂蒂男性化的形象，好像在性别上模糊了他们的界限。这让我意识到原来在那么早的时候就已经有人在做这样的尝试。你在书中也提到很多关于现代艺术家有异装癖，如何用自己的多重身份来表达自己的内容。
宇凌：对。阿肯纳顿有权利来塑造自己的形象，那些艺术品表达的不一定是他真实的形象，那么他为什么会渴望一个宽大的骨盆、一个凸起的小腹或者一个细腰，他的渴望是来自哪里？这件事情没有那么简单，里面的渴求可能和原始的能力有关，比如孕育生命。同时阿肯纳顿又展现了这么决然的权力感，推翻旧的制度，建立一个全新的结构，完全是一个革命家的气质，但他同时又想要一个女性的身体。这些没有解开的谜团是我着迷的原因。
与当代艺术结缘
Sammi：书中后半部分引用了很多与当代艺术相关的作品和人物，你现在的工作也与当代艺术有关系。那么你为什么决定最后不去大学做一个研究中世纪的学者，而是进入到当代艺术呢？ 宇凌：我有21年的时间都在学校里，然后我发现我特别想要有一种活生生的跟人和事情的相遇。因为我一直都在学艺术，所以我选择了当代艺术，参与发生在眼前的艺术生活，对正在发生的艺术事件作出贡献和建设，这一段生活给我带来了很多启发，所以我才跟原来学习的古代知识打通，也让我很开心。 Sammi：我很同意。现在英国当代艺术当中很重要的艺术家格雷森·佩里因为异装癖而备受争议，很多人对他施加压力，那么他是如何解释自己的行为的，这种行为又可以倒回纳芙蒂蒂和阿肯那顿的时代。 宇凌：对我来说有意思的地方也在于此，它是一个跟我的生活息息相关的东西。我想在不同的时空中制造虫洞，你会突然发现一切都是相通的。给予你一个看世界的新视角，这本书就已经很圆满了。这确实不是一本学术专题著作，但它的写作是非常严格的，参考书目和注解都有，我希望能够有不同的视角从这本书中产生。
