即便前有古希腊，20世纪的艺术仍让人惊讶。

1789年法国大革命时，传统第一次被打破。从那时起，艺术家们就感觉到：艺术作品的公认主题，如历史、宗教、神话等等，不见得就是他们想要表现的生活与经历的一部分。他们想随心所欲地创作，而不只是把自己的重点放在别人要他们画的东西上。这种态度，恰恰就是现代艺术的开始。

画家选择了一个题材，它依旧是我们很容易辨认的东西，但是他随心所欲地加以处置，比如说，他可以夸张其某一方面，强调这个方面，就如同戈雅所做的那样；他可以使用人们预想之中的色彩，但也可以用一些完全出乎大家预料之外的颜色，而这些颜色就是他个人的风格，就像凡·高所做的那样；他可以用色彩做科学实验，如同修拉所做的那样；他可以用移动的目光在风景或静物中摄取某些部分，然后把它们重新安排在一幅图中，就如同塞尚所做的那样；他还可以把物体分解，再用不同的方式拼凑在一起，就如同立体主义画家那样；他可以表现物体形象，而这个物象却是被他自己的感觉所歪曲的，就如同表现主义所做的那样；他还可以学康定斯基，把形体都弄得几乎不可辨认，而只在空间填满颜色和似有似无的东西，以表现他的感情和感觉。

这些都是可能的。当然，它们也不完全是新思想，在以前的绘画中，就可以发现许多相似的因素。但是在20世纪，艺术家们有意识地挑选其中某一因素加以发挥，以作为其艺术创作的主导原则。

成群的艺术家经常在一起，发展出某种绘画方法。他们在一起展览自己的作品，谈论并写下他们的理论。其中某个人给某种画法起了一个名称，于是他们就成了一个“运动”。有时候，运动迅速交替，画家们一下属于这个运动，一下又属于另一个运动。虽说运动未见得总是泾渭分明，但画家个人的风格却常常很清楚，使他们成为我们理解这一时期的主要关键。

当然，并不是每一个艺术家都参加运动，也有许多很好的绘画、雕塑和建筑作品，是用传统风格创作的；有些艺术家，更只从运动中择其所需。这样，20世纪就有许多不同的艺术种类，其中有些主要得益于过去，有些则主要从其他新运动中汲取营养。所有这些都会给我们造成困难，若我们不知道艺术家的思想来自何方，就很难知道他在画什么，他为什么要用那种特别的技巧，而可供选择的技巧本来是如此之多。假如我们仔细看，认真读，就有可能把一件艺术品放进历史的长河中去，从而了解它更多的情况。接下来，我们可以想一想画中的形状和色彩，它们是否赏心悦目，我们是否喜欢这幅画、这件雕塑或这个建筑作品；我们对艺术家想做或想“说”的东西，到底知道了多少?我们至少得思考到这一步；即使一件作品未提供直接的信息或美感，我们也不能草草下结论，说这些作品莫名其妙、晦涩难懂。20世纪的艺术，通常是需要下一番功夫，才能欣赏得了的。

人们的时间感和距离感都在变化，他们处身于运动中，运动得也越来越快。周围的世界都在变，如果有许多人对此感到不安和困惑，那真是一点也不奇怪。与世隔绝再也不可能了；强调现在和将来，也就使过去变得越来越不重要。在这种情况下，个人应该如何反应?特别是，一个艺术家，他又应该如何反应?

以上，便是《剑桥艺术史：20世纪艺术》探讨的内容。当然，20世纪上半叶还有许多伟大的艺术家，他们不属于任何运动，他们的作品应该单独加以研究，他们很难在我们这本书里找到恰当的位置，因为这本书只想勾勒艺术发展的主流。

另外，基于个人偏爱对立体主义和抽象主义艺术做了些思考，这些思考也在书中得到很多解答及灵感。

首先，被叫作立体主义的这种新风格，是对物体进行的一种特别处理，它把物体拆开，分解它，再把各个部分用不同的方式连接起来，它简化了物体，使之与周围空间更紧密地联系在一起——一句话，它消灭了那种造成错觉的绘画形象。

立体主义画家为什么反对用绘画来造成实物的错觉呢?我们不得而知。有一种可能性，即画家想要表现自己，而不肯在实物与观众之间只充当中间人。也许，他已经不能再充当忠实的中间人了，因为他对是不是知道什么是现实已经不再有把握；他不能肯定，在我们看来是普通瓶子、吉他或桌子的东西，就一定不会是其他的东西。但这就造成一个悬而未决的问题：他们那些画，是在表现我们所知道的现实中有不确切的因素呢，还是在表现某个其他的现实中某些确切的成分?有些评论家似乎相信后一种说法，即立体主义绘画，比起那些只表现物体表象的作品来，企图更深层地观察物体。但问题不在于你能够把物体在多大程度上表现出来，因为只要是画，就只能作平面表现，所有的画都大大指望想象力。立体主义绘画可以表现物体的各个面，而我们却要从所知道的东西出发，用心智去完成那幅画。事实上，就我们眼睛所能见的而言，立体主义绘画传递的信息，要大大地少于传统的绘画。一个人若不曾见过杯子或吉他，他难道能从立体主义绘画上了解到它们是什么样吗?所以，问题在于：“少”能不能成为“多”?

这种绘画试验到底要达到什么目标，至今仍不甚清楚，但毕加索和勃拉克的创作却在历史上造成巨大的影响，在短短的几年时间里，他们已经把西方绘画中的一切禁忌和传统全都打破了。他们使一切艺术家得到自由，当然也得承担一定的风险；他们让艺术家在完全没有清规戒律的情况下作画。（这种担心难道不是在印象派最初时也发生过吗？）

抽象主义艺术为什么有那么多派别和运动呢？因为对有些艺术家来说，放弃可辨的形体只是一种试验，想看一看绘画能否起音乐的作用；但对另一些人来说，它却非常重要，是一个完整的哲学体系：我们已经意识到这一点了。在这些人眼中，眼前的世界根本不真实，而只是另一个“真实世界”的外在表现或偶然的投射；那个“真实世界”存在于世界之后，是一种神秘的抽象。现实的世界偶然性太大，特殊性太大，难以成为最终的答案。所以，他们弃绝它，试图画下他们所认为的内在真实，这种真实没有偶然性，简单而呈几何状。但这意味着每一个艺术家都可以探索他自己的世界（因为对那看不见的“真实的”现实是不可能取得一致意见的）——于是就出现那么多的宣言，而每一种运动又都不可能持久。一个运动很快就被另一个运动所取代，发展到新的方向上去。抽象艺术起始于对自然要素进行取舍，塞尚就是那样做的；到后来，这个词被用得愈来愈广，对不同人具有完全不同的含义。我们现在用它来指康定斯基所表达的内心感觉，和马列维奇据称是不引起感觉的方块，以及构成主义对空间的探索，还有在一瞥之下不能识别其形象的一切创作。

抽象主义中有位重要的人物蒙德里安，他认为不能在自己的画上表现真实的东西，因为它们会引起感情，而感情会遮蔽纯静的自然——这一思路，正是一两年后俄国画家们所遵循的思路。对俄国画家们来说，抽象绘画是走向纯洁意识的一步；对蒙德里安来说，则是走向普遍和谐与平衡的一步，在他看来，要揭示这种平衡与和谐，就只有舍弃个别的形态而让位于普遍的形象。即便是抽象的形状，他仍感到表达得太完整，而应该给天国和神秘留下一席之地。

比如他的《红黄蓝构图》只使用横线和原色，就造成一种清晰、明亮、有力的结构，其中的均衡和对称对蒙德里安来说是一种准则，它不仅适用于绘画，而且适用于生活。他的画起步于对自然的见解，发展成对整个宇宙的理想化观点，在这个宇宙中，每一样东西都结合在一起，表现得和谐、实用、美观。依照他的哲学，个体会溶解于共同的生活与文化中。

任何人看过最好的现代艺术作品，都迟早会问出这样一个问题：它和过去的艺术相比，究竟如何?这样想下去很危险，因为你会不由自主地集中在艺术家有何不足而不是有何长处上。现代绘画可以有那么多的缺点：它没有描绘，没有深度，也没有信念。但现代绘画并不是没有主题，只不过有些主题太深邃，另一些又刻意追求深邃的意境。但若是现代艺术家多多少少地表示出不可能再继续使用过去那些含义深刻的语言和信仰的时候，那我们也就应该承认，他们的作品也许就不如过去那些作品伟大。一幅只表达人自身孤独的作品，也许就比不上对外部世界作出反响的画。

谈到现代艺术，还不能因为敬佩某些画家的勇气和想象力或着迷于某些美国一流画家的成功而误入迷途。尽管这些画家受到多方面的同情，但他们的工作环境并不好，不利于艺术创作。他们受到强大的压力，人们希望他们创新，希望他们在一夜之间取得成功，却不要求他们稳扎稳打；要他们追求时髦，却不要他们追求持久的艺术价值。在所有那些活动中，他们面临的中心问题是：应该画什么?可以去反叛的东西已经不多了，而承继过去又不可想象。只是“艺术”吗?“艺术”本是一种抽象，它来自对现有艺术作品的揣摩，还时常为某种特定的目标而作。我们不禁要对20世纪艺术家标新立异的无穷智慧感到惊讶。