绝对不推荐作为第一本美术史入门+2处史实勘误
《写给大家的中国美术史》是我完整读过的第一本中国美术史书籍，却非常庆幸自己的美术史真正启蒙并非源自此书，而是大一下学期选了李松教授的《中国美术概论》通选课。李松教授的课讲得极为精彩，是我在整个学生阶段听过的最好也获益最深的课程之一。时至今日，虽已遗忘很多内容，但仍对一些绘画细节及画家轶事印象深刻，仍深深向往于李松老师的课堂风采，遇见良师真是件无比幸运的事。
由于听过真正的入门课，算是有一丁点基础，越读越发觉本书不适合这样的期望：想要通过阅读此书，而对中国美术史有一个较为系统的了解。书中对重要画家的生平及绘画风格等并没有实质性的分析介绍，而是完全浮于表面。即使是作为外行的读者，我想只要翻开这本书，都是怀有想要了解更多的期待的吧。
而且，本书不够准确严谨，作为行家写给大众的普及性读本，书中甚至存在知识性错误（见勘误部分），这是我所坚决不能接受的。
我自己采用如下方法读完了这本书：
完全当成了百度百科词条索引，书中每提及一位画家及重要画作，打开搜索引擎，从百度百科开始查阅，再尽可能找到画作的高清大图，同时全力排除掉一大批营销号文章里耸人听闻以吸睛写作方式的干扰，尽力抓出干货，再尽可能做一些笔记。
这样，依靠此书提供的词条索引，花费了大量时间，从一月读到二月底，总算把这本书看完了。也算是终于对中国古代美术史取得了较为基础的了解，虽然是通过此种另类的方式。
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在查资料的过程中，发现本书至少有三处史实类错误，不过我读的是旧版，不知新版是否已订正。
勘误整理如下：
【版本信息】
蒋勋：《写给大家的中国美术史》，生活·读书·新知 三联书店，2008年7月北京第1版，2009年6月北京第2次印刷
【勘误】
---------------------------感谢豆友Snowteaa指正，2022.09.14修订，此条删除------------------------
1. P29，P32，P33，对典型的饕餮纹写成了“牛”纹。
P29：“这一件黑陶壶上面，就有刻出来的美丽花纹。这个花纹有人说是“牛”。你找找看，两个方框框是牛的眼睛，上面有角，下面是口鼻，像不像一头牛？”
P32：（描述P33图）“你还认得出这里面的牛头和那一对大眼睛吗？”
--------------------------------以上部分作废，参见下面20220914修正内容-------------------------
【2022.09.14修正】
非常感谢豆友@Snowteaa的两次认真指正，去年没在意，今天有时间，稍微查了下资料，为自己的无知惭愧。
不具备读第一手文献的能力，只能简单搜一下百度学术，下载了几篇文章：
1.邵大地：《饕餮纹式样析》，《装饰》，1987年4月；
2.曹顺庆：《青铜饕餮及其审美特征》，《安徽师大学报》（哲学社会科学版），1989年第3期；
3.李学勤：《良渚文化玉器与饕餮纹的演变》，《东南文化》，1991年05期
4.杭春晓：《商周青铜器之饕餮纹研究》（硕士论文），2002年
5.杭春晓：《青铜器饕餮纹研究述评》，《故宫博物院院刊》，2005年
6.黄厚明：《商周青铜器饕餮纹的文化原型》，《南京艺术学院学报》（美术与设计版），2009年01期
走马观花地草草浏览之后，大体收获如下：
①“饕餮”名称的起源及含义，在古书中所指主要为两类：
一是野蛮部落的名称，如《左传·文公十八年》记载：“缙云氏有不才子，贪于饮食，冒于货贿，侵欲崇侈，不可盈厌；聚敛积实，不知纪极；不分孤寡，不恤穷匮。天下之民以比三凶，谓之饕餮” 。其注云：“贪财为饕，贪食为餮”。
二是上古怪兽，如《神异经·西南荒经》记载：“西南方有人焉，身多毛，头上戴豕，贪如狼恶，好自积财，而不食人谷，强者夺老弱者，畏强而击单，名曰饕餮”；又如《神异经·西荒经》记载：“饕餮，兽名，身如牛，人面，目在腋下，食人”。
②“饕餮纹”名称的起源：
《吕氏春秋·先识览》记载：“周鼎著饕餮，有首无身，食人未咽害及其身，以言报更也。”
北宋金石学家吕大临在《考古图》中，对“癸鼎”的文字描述里说“文作龙虎，中有兽面，盖饕餮之象”。
宋代《宣和博古图》中有“周饕餮尊，纯缘与足皆无纹饰，三面状以饕餮，以示戒也。”
鼎上的此类纹样遂被与饕餮联系起来，“饕餮纹”名称确定。
③饕餮纹真的是饕餮吗？
由于《吕氏春秋》中对于饕餮的“有首无身”的描述，李济先生建议用“动物面”来指称“有首无身“的饕餮纹，而认为应将“一首两身”的饕餮纹称之为“肥遗型”图案（“肥遗”源自《山海经·北山经》：“有蛇一首两身，名曰肥遗，见则其国大旱”）。
张光直先生建议对于“有首无身”的纹样保留饕餮纹的说法，而对“一首两身”式纹样，完全接受李济先生的“肥遗”说。
马承源先生在《中国古代青铜器》一书中，开始弃用“饕餮纹”而改称“兽面纹”。其后出版的《商周青铜器纹像综述》一书中，马承源先生对“有首无身”和“有首有身”两种“兽面纹”之间的关系进行了分析：“在大量的兽面纹中，有首无身都是在纹饰发展阶段中较晚的简略形式，殷墟中期以前绝大多数的兽面纹都是有首有身。”在《中国青铜器》一书中，马承源先生特别阐明了改用“兽面纹”之缘由：“宋人将青铜器上表现兽的头部、或以兽的头部为主的纹饰都称饕餮纹。实际上这类纹饰是各种各样动物或幻想中的物象头部正视的图案。后来不少著作中称它为兽面纹，兽面纹这个名词比饕餮纹为胜， 因为它指出了这种纹饰的构图形式，而饕餮纹一词却只限于‘有首无身’这样的定义，但绝大多数并非如此。”
④饕餮纹是什么？是兽面吗？
至今学术界仍无统一结论。
蒋勋先生在本书中采用“牛头”说法，与李泽厚先生观点一致。援引其书《美的历程》第二章《青铜饕餮》中的原文如下：
“那么，饕餮究竟是什么呢？这迄今尚无定论。惟一可以肯定的是，它是兽面纹，是什么兽？则各种说法都有：牛、羊、虎、鹿、山魈……本书基本同意它是牛头纹。但此牛非凡牛，而是当时巫术宗教仪典中的圣牛。现代民俗学对中国西南少数民族的调查表明，牛头作为巫术宗教仪典的主要标志，被高高挂在树梢，对该氏族部落具有极为重要的神圣意义和保护功能。它实际是原始祭祀礼仪的符号标记，这符号在幻想中含有巨大的原始力量，从而是神秘、恐怖、威吓的象征，它可能就是上述巫、尹、史们的幻想杰作。所以，各式各样的饕餮纹样及以它为主体的整个青铜器其他纹饰和造型、特征都在突出这种指向一种无限深渊的原始力量，突出在这种神秘威吓面前的畏怖、恐惧、残酷和凶狠。”
-------------------------------20220914修订完成，再次感谢Snowteaa--------------------------------------
2. P62，把鹿写成了“天马”。
P62：“我们常常用“龙飞凤舞”、或者“天马行空”来形容中国线条的美。在马王堆棺木的彩绘上，我们恰好可以看到两匹腾跃的天马，飞翔在一片云纹之中。”
而在各种学术文献中，这两只动物均被认定为鹿。
3. P263，王蒙应为赵孟頫的外孙，书中写成了外甥。
P263：“王蒙是赵孟頫的外甥，因此在绘画上也受到赵孟頫的影响。”
王蒙自己曾在题跋中写道：“王蒙在文敏公为外孙……”（ 赵孟頫谥号“文敏” ），可见王蒙的确为赵孟頫外孙。
推测本书中产生错误的原因， 可能是蒋勋老师直接抄了《明史》？
《明史》卷二八五·列传第一百七十三·文苑一：“王蒙，字叔明，湖州人，赵孟頫之甥也。”
但元人称呼“外孙”和“外甥”均可用“甥”来表示。有学术论文曾专门讨论过此事。
参见张志鹏：《元代民间亲属称谓语的两意性及其影响》，《名作欣赏：文学研究旬刊》，2017年。
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【附】我认为能真正满足期望的入门书：
1. 李霖灿：《中国美术史》，中信出版集团；
2. 高居翰：《图说中国绘画史》， 生活·读书·新知三联书店；
李霖灿先生的书按专题划分章节，高居翰先生的书按时代划分，两书对典故的介绍、对画面及风格的分析均细致精到得多。这两本书任选一本，相比《写给大家的中国美术史》虽阅读难度显著上升，但能切实达到初步了解美术史的目标。
三书对比：《写给大家的中国美术史》VS《中国美术史》VS《图说中国绘画史》
选取三本书中对黄公望《富春山居图》这一美术史上重要画作的介绍作为比较材料。在《写给大家的中国美术史》中，此画是写得相对详细的部分（有更多画家画作在此书中被三言两语一带而过），也是比较典型的蒋勋风格。通过对比，可以明显看出为何《写给大家的中国美术史》不适合作为对美术史本身感兴趣的人的入门书：信息密度太低。
1. 蒋勋《写给大家的中国美术史》
……（省略了前面一大段山水可使人启发智慧达到安静平凡境界的人生感悟）
黄公望最有名的一幅《富春山居图》，是花好几年的时间画成的。
他在富春江一带住了很久，对这一带的山峰、河流、房舍、树木都很熟悉，所以很容易就画出了景物的特色。然后，他又把这一卷很长的画待在身边，随时加以修改。这种力求完美的态度，使这一卷看来平凡的画，变成了中国美术史上最伟大的作品之一。
《富春山居图》的用笔，比吴镇要流利得多，也更富变化。我们欣赏的时候，会觉得那些山峰有时靠近，有时推远，有时就在面前，有时又远在天边。
这种长卷式的绘画，是中国人独有的创造，它非常适合画河流两岸的风景。
我们一路看下去，就好像坐在船上看风景，沿江两岸，都是黄公望画下的富春山景色。
黄公望这卷《富春山居图》，因为太有名了，后来就有不少人抢夺它，不少人伪造，更有人坚持死后要拿它烧来陪葬的。
很幸运的是，几百年来，这张画现在还完好地保存在台北的故宫博物院和浙江省博物馆，使我们可以看到黄公望“平凡”中的伟大作品。
2. 李霖灿《中国美术史》
（省略了前面长段介绍《富春山居图》两版本《子明卷》和《无用师卷》流传的故事，非常有趣。）
无用卷从哪一个角度看过去都是杰作。第一是笔墨。黄公望喜欢用长线条，这线条在后半段陂陀部分表现极见功力，不仅逶迤劲道，而且所形成小平台面迤逦自然，真是随笔生趣一片活泼气象。在末段远山轮廓线和淡墨峰影交互映带，具见用墨功夫不凡。
第二是章法。黄公望常在长江和钱塘江上行走，得江流蜿蜒山川迎送之情，所以构图极尽其掩映湾转之态。任笔路之所止，或高耸，或曼圆，或平夷，或侧转倾斜，原为吴湖帆氏宝藏，若能合浦珠还，复成全璧，当益见黄氏此图章法之完美。
第三则为披麻皴法之圆熟。我国山水皴法原有土石两大系列，石山多用斧劈法，土山则多用披麻皴，后来所谓之“南宗”则以披麻皴法为宗主，而黄公望及吴镇之皴法则为披麻之正宗。黄氏在《富春山居图》卷中之皴法更是此中之最佼佼者。试以其中段主峰之笔墨结组而论，平行中有交错，紊乱中有秩序，墨色淡雅自然，线条疏松条畅，允为中国山水画上披麻皴法之最高标准，一点也不过分，无怪乎不论是古代或现代的批评家，大家都一致推崇这《富春山居图》了。
3. 高居翰《图说中国绘画史》
（省略了前面两段对黄公望绘画风格和技法的概述）
黄公望的精心杰作是他晚年所画的《富春山居图》长卷，这是一幅曾经在中国最具影响力的画，以后又被无数画家临仿过。就像吴镇的手卷一样，它表现了画家最熟悉的景色，也就是杭州以西，富春一带的山川。朴实平淡的山峦、峡谷，散落着村居亭台的河岸。用来画树干、枯枝与蜿蜒而去的河谷的长线条微微抖动着，产生了轻度的不安定感。各处散置了点染重墨以为醒目的树丛。没有陈腔滥调，也不矫揉造作。画上黄公望自己的题跋记载了创作此画时的一段趣事。他趁灵感充沛之时，寸力不费地一气呵成全稿。以后在情绪对时，再添加其他。等到他确定这幅画完成的时候，已经过去了三年多。此画本身的特性也多少透露了这最终决定的随意性质，它没有宋代院画所表露的那种必然而又尽善尽美的模样。最后的成品看起来也许更像由连续的一组——而非单一的——构思来完成的画稿。这些决定构图的想法里，一部分可能是很任性的。在整个绘画过程的各个连续阶段，画家作出这些决定，反映了他在那一瞬间的意态。然而，在也许有点似是而非的情况下，居然达到了“正确”而一致的秩序感，也就是中国人所说的“理”。这正是黄公望在他的山水论中所指明的，绘画的极致目标。
