贾樟柯：梁鸿的小说让我有拍成电影的冲动
不是所有事物都会被时间摧毁，文学和影像是对逝去时间的收复。时代向前，发出巨大的轰鸣，乡村静默无声。
梁鸿的梁庄、吴镇，贾樟柯的汾阳，都是普普通通的村庄和县城，中国正是由无数这样普通的村庄、县城组成，是我们曾经或正在以那样的形态生活的依据。
2020年3月，梁鸿第二部长篇《四象》面世，那些从梁庄河流绵延而来的记忆，在这部虚构作品中成为一座沟通生死的桥梁，返乡的大学生与三个亡灵在梁庄的河坡墓地相逢，开始了一番长谈和人世间的各种奇遇；4月，梁鸿中短篇小说集《神圣家族》再版，她以在地的烟火气和丰盈的诗性话语，讲述了吴镇人的悲喜人生。
而2020年年初，贾樟柯最新纪录片《一直游到海水变蓝》在柏林国际电影节首映，电影诗意而坦诚的镜头对准的是我们熟悉又陌生的广袤乡村和书写我们乡村的作家们（梁鸿是其中的讲述者之一），他们的口述与回望，呈现了一幅色彩明丽的中国社会变迁图景。
贾樟柯和梁鸿，都是对时代情绪和现实生活具有敏感捕捉力的创作者。当故乡熟悉的风景，渐渐丧失了它原有的活力，当无数故乡的青年人转身离开告别、流转离散，乡土中国的生活形态发生着巨大的变化与断裂。两位创作者一直坚持用脚步与目光丈量，用影像和文字记录，为我们留下这个村庄，留下村庄中的人们倔强生活的印记。
4月24日晚，新京报·文化云客厅系列直播第5期，联合中信·大方，邀请了著名导演贾樟柯和学者、作家梁鸿与新京报记者余雅琴直播对谈，从话语中回望中国社会色彩明丽的流转变迁。
从村庄出发，一直游到海水变蓝
余雅琴：你的新片《一直游到海水变蓝》，如果没有疫情应该这段时间会上映。之前在柏林电影节首映后引发了很多讨论，为什么会想要做这样的一部片子？又基于什么样的原因请到了梁鸿老师，在纪录片里面做了主要的讲述人之一？
贾樟柯：《一直游到海水变蓝》是去年夏天开始拍的。一方面在我作品的序列里面，曾经有过两部关于艺术家的纪录片，一部是2006年的《东》，是关于画家刘晓东的；一部是2007年的《无用》，是关于服装设计师马可的。这两部纪录片完成之后一直想再拍一部。一方面我对文学、当代艺术都特别感兴趣，再一方面这些艺术家作为长期以表达为工作的人，他们对这个时代和我们的生活有非常敏锐的独特洞察力。前两部纪录片完成之后，我也想过拍其他艺术人物，包括建筑师、甚至县里面的规划师，因为整个国家在改变，建筑规划是非常活跃的，但很多原因没有付诸实施。最近两三年我突然觉得应该去拍关于乡村生活、乡村记忆的纪录片。城市化进程很快，大家都涌入城市，要了解现在城市的情况，农村是密不可分的。
格非老师曾经说过：城市是相对于农村存在的，只有了解农村才可以了解城市，在这样的背景下，我想到了作家。中国当代文学中有很多作家在农村成长，也一直在观察农村、表现农村，这样的经验值得分享。于是逐渐地形成了电影的雏形，最初的名字叫《一个村庄的文学》，跟乡村、跟文学有关。
我们选取了四代作家。从上世纪四五十年代出现在文坛的马烽先生，他一直在我老家山西汾阳贾家庄村庄的住宅里写作。我们对他那一代“山药蛋派”关于社会主义建设时期的写作，了解得并不是很多，但是在拍纪录片的过程中，才发现那一代作家可以说是社会工作者，因为他不仅仅写作，还参与到地方的社会改造，参与到了地方的土地改造。第二位作家邀请到上世纪五十年代出生的贾平凹老师。第三位是“六零后”作家余华老师。第四位就是梁鸿老师，她是上世纪七十年代出生的。他们四位的成长跟写作，他们的文学和他们个人的经历都跟乡村有关，跟小的城镇有关。这样就形成了一个由四代人接力讲述个体经验、经历，共同构筑起来的作品，可以让我们了解近70年中国农村生活的情况，以及内在的农村结构。
余雅琴：梁鸿老师是不是第一次出镜？你能不能跟我们分享一下拍摄电影的感受，为我们提前“剧透”一些影片内容？梁鸿：肯定是第一次了，之前在电视里有一些访谈，但也从来没有想过我自己居然在大银幕上出现，感受还是挺异样的。一开始贾导采访我的时候，我不知道他要做这样一部大电影。当时我们在汾阳的一个裁缝店里面，贾导准备得特别充分，拿着厚厚的提纲。他问的那些事情都是我很久都没有提起过的童年、少年的生活经验，以及一些家庭故事。我当时很投入，和贾导（谈了）三个多小时，就好像有一个人在带领你重新回望过去，回望那一段村庄的生活。
后来贾导又带着他近八十人的团队，抵达了梁庄，这事在我们村庄引起非常大的轰动。对于我而言，虽然是在出演电影，但其实我还是我自己。贾导给作家一种非常自由的状态，没有给你一个台本，或者什么限制。想说什么就说什么，这是一种非常自然的状态。所以，我等于又以贾导的眼光重新进入梁庄，回到那条大河。我有一种强烈的感觉，就是这样的行走，更加强化了我“梁庄人”的身份：这里就是我的家，虽然我离开了这个地方。也因此突然有一种羞愧，觉得自己的家不够好，让别人看太不好意思。
刚才贾导说，这七十年以来的生活特别重要。我们以为自己离开了家，但其实稍微把眼睛往那个地方回望一下，会发现它在生命深处深深烙下了印记，不会忘记。即使到下一代，可能村庄少了，但是这种文化的经验，这种几千年以来的生活印迹，依然是我们非常重要的无意识的一部分。所以这次的拍摄对我来说是特别大的冲击，是一次重新观望自己的机会。
《神圣家族》：梁鸿自己的文学地图
余雅琴：作为在各自领域有所建树的创作者，你们之间的交流有没有带给彼此新的东西？贾樟柯：这几位作家对于纪录片来说至关重要。他们除了将自己的私人记忆很大方、慷慨地分享给我们之外，最后的片名《一直游到海水变蓝》，也是来自其中一位讲述者——余华老师的讲述，来源于他童年时候的一个真实故事，我被这个故事打动。《一直游到海水变蓝》成为纪录片最后的名字。
在拍摄梁鸿老师的时候，这部电影的结构第一次清晰地出现在我的脑海里。在我跟梁老师坐在裁缝店里面访谈，听她谈自己的生活的时候，我脑子里面第一次出现了结构意识。因为随着讲述的推进，你会发现我们可以沿着她的讲述梳理出一条家庭的结构，这个结构最后呈现在电影中：母亲的部分、父亲的部分、姐姐的部分、儿子的部分，这是她讲述故事的核心。
在三个小时的讲述里面，梁老师是很感性的。实际上对于一个听者来说，她背后已经有一个很清晰的结构在里面，那一次访问之后，我重新来结构这部电影，所以最后这个电影变成18个乐章的结构。可以说梁老师贡献了电影的结构。
这种能力在梁老师的作品里同样打动我们，《神圣家族》就是12个中短篇小说构筑起来，但实际上我可以把它当做是一部长篇小说来看，我很震撼于小说里面的空间结构。虽然我们拍电影更注重空间结构，但是在《神圣家族》里面，她建立起来整个吴镇的空间结构非常清晰，非常动人。比如那条主街叫什么，卖日用品的店在哪里，药店在哪里，大操场在哪里，在她的脑海里描绘了整个吴镇的广阔地图。
梁鸿：贾导的电影我很熟，我是资深粉丝。贾家庄之行是我第一次见到贾导。但在他的《小山回家》《小武》时代，我已经对他的电影烂熟于心了。我曾连续13年在大学课堂上放《小武》。我给本科生上写作课，其中有一节就是让大家看《小武》，然后选取一个片段，用文字描述出来。贾导的电影里边有非常强烈的文学气质，是一种独立的、内在的，跟现实之间非常坚硬的对应关系。不单单是一个原生态的生活形态，它有对生活的高度抽象，越现实越抽象。
当昔日的朋友小勇发了财，并且不让小武参加他的婚礼时，小武那种恼羞成怒、感伤、心酸，你会感觉到这不单单是一个小人物，他就是我们中的每一个人：他渴望得到尊严，渴望得到友情，但是没有得到。一部好的电影，当然也包括文学作品，它一定是从最扎实的现实细节里面提取出来一种意象，这个意象是每个人都有的，但是我们却不知道。
我当年之所以着迷于贾导的电影，就是这个原因。后来看到他的《站台》《任逍遥》《天注定》，后来的《山河故人》……一部一部跟过来，贾导有非常清晰的线索，一方面是贴着时代在走，另一方面，他也在找时代内部的某种共性，就是，我们时代的精神特质到底是什么？
我特别喜欢《山河故人》，在时间的长河内部，人一方面在逐渐老去，逐渐失去，另一方面，我们也在建构自己的某种记忆，这种记忆是支撑我们活下去一个非常重要的情感因素。女主人公最后在雪地上跳舞，特别的孤独、凄凉，但是特别的美，她是如此的苍老，儿子也不在身边，一个人，你会感觉到生存就是这样的，它如此的艰辛，但又如此的美。这可能是贾导所有电影给人的感觉：如此的灰尘满面，但又如此的美丽、尊严。他赋予中国最普通的人生一种光彩。文学也应该是这样，最普通的人生，可能灰尘满面，但是，当你擦拭灰尘之后，是美的，或者说有美的核心在里面。一个好的导演、一个好的作家、一个好的艺术家，可能要去努力发现它，并呈现给大家。
好的作家与导演一样，要“五官全开”
余雅琴：我发现你们二位的创作其实有很多共通的地方，比如说你们都非常关注小人物的生存状态，某种程度上让无名人群能够发声，被我们知道，然后打动我们。我相信贾老师也一定是被梁鸿老师之前创作所打动。你是不是可以跟我们分享那些打动你的细节？
贾樟柯：我最初阅读梁鸿老师的“非虚构”作品，《出梁庄记》《中国在梁庄》，这两本书所写的，一部分是乡村内部的结构，一部分是出去打工的人群，这些对我来说都是很熟悉的。我自己在县城里面长大，但也有大量乡村生活的记忆经验。我家虽然在县城里，但是我母亲那边的亲戚，我的外婆家就在农村，我从初中开始就要去麦收，对于农活、对于农村内在的这种结构算是了解。
自从离开汾阳读大学走了之后，我实际上离当下的乡村就远了，我的乡村经验跟记忆，一直是停留在上世纪90年代。透过梁鸿老师的书，我衔接的就是我的记忆。我离开之后很少再回去的乡村，正在发生什么？乡村内部以及离开乡村的人到了青岛、西安……这些地方打工之后，他们漂泊的生活是什么样的？
《出梁庄记》是梁庄在外面的人的履历，建立在扎实充分的一手资料上，仅仅有资料跟经历是不够的，对于“非虚构”写作来说，需要很深的体察。阅读这些书，你能发现梁鸿老师对生活内在问题的追问。所以她的作品最初给我的印象，是跟“非虚构”写作结合到一起的。
但是很快她有了虚构作品，开始阅读之后，我发现她是一个很伟大的作家。我记得前几天在给学生讲导演课的时候，讲到了导演的一个核心工作——场面调度，实际上就是处理银幕上所有的元素：视觉的元素、听觉的元素、摄影机怎么动，演员怎么动，小到房屋的陈设选景，这些都是场面调度部分。电影界说好的场面要“五官全开”，就说你在现场要有感应，对这个地方的空气，对这个地方的气息，虽然你的电影是没有办法表现气息的，但是好的导演是可以呈现出来的，比如污浊感。我们看《情人》的开场表现了湄公河，虽然我们闻不到味道，但是通过它的视觉和场面调度，我们就能感觉到那种闷热、污浊的空气，这就是好的场面调度。
读梁鸿小说的时候，她确实是一位“五官全开”的作家。我给大家举一个例子，大家应该去读一下。《神圣家族》里有一篇《美人彩虹》写卖日杂的一个小商店，差不多有一页半在写各种肥皂，雕牌是什么味道，力士是什么味道，洗发水是什么味道，牙膏是什么味道。就是在这样一个环境里面，她的这种捕捉能力，你能在一个日杂店混杂的气息里面分辨出什么，就跟一个音乐家听到一段音乐，他能分辨出每种乐器的音色。她进入到生活场景里面的时候，她能捕捉到任何一种独立的气息，而且能写出来。
在读她的《那个明亮的雪天下午》，她对平原一个下雪天下午的描写，让我想起卡夫卡《乡村医生》对于雪原的描写，它们的内在的精神非常的接近：一对少年从雪原返家的过程，他们内心的、青春的情感以及那种激动……我不一定准确，梁鸿老师可以更正，她讲到整个雪中的大地就像一个坟墓，有一种萧瑟。
我去梁鸿家乡拍摄，对这种环境的刻骨描写特别有感应。因为河南人口密集，给我最大冲击的就是田野中到处是坟墓，路边也到处是坟墓，跟我们山西是不一样的，我们山西的那些坟墓都躲在山后面。但在河南，任何一条路旁边你肯定能看到坟墓，大雪覆盖的是这样一个包含生生死死的世界，在这样古老的土地上，河南土地已经被人耕耘了几千年，一代一代在这生死的土地，这是环境的一部分。
但是作为一个旅行者和拍摄者，我们去了梁庄之后，看到的肯定是一个没有故事的地方。因为那些故事只有熟悉那儿的人，只有在那儿对它有洞察的人才可能有故事，所以我看到的梁庄是一个没有故事的地方，是梁老师在给我讲她的故事。但是在梁鸿老师的小说里，她会将这些看起来没有故事的人背后丰富的故事，复杂的生存体验，写出来。
我也很喜欢中学教师《杨凤喜》的那个部分，这样的一个人物，我觉得他是属于文学的。为什么说他是属于文学的？是因为只有文学能赋予他们一种故事。为什么这么说？他们身上没有所谓的传奇，对于结构一部电影来说是挺难的，正好是文学可以发挥的地方，文学家发挥之后，反而提供给我们非常戏剧化的东西，我想这部作品里任何一篇小说都可以改编成电影。比如说《神圣家族》12篇完全是12部电影或者是很优秀的电影，我不是开玩笑。我是先听了梁鸿老师讲她家庭的故事，我才后来又看了《梁光正的光》，当时她讲的时候我就很有冲动拍成虚构的电影。
梁鸿：我的新书《四象》是今年（2020年）3月底出版的，2019年10月在杂志上刊发。我昨天又读了《梁光正的光》最后一个篇章的结尾，一家人在坟墓旁边，看着春天来临，大河奔流，万物生长，地下的声音也开始出现，才突然发现原来当时就有《四象》的影子。《四象》记录的是地下和地上的声音，一个浑然一体、不分生者死者的世界。我希望把它们打通。简单地说，小说讲述的是一位生者和三个亡灵的“奇幻漂流”，活着的人是高考状元、IT精英韩孝先，三个逝者亡灵分别是基督教长老韩立挺、留洋武官韩立阁、熟知植物的女孩灵子。他们四个人在坟墓相遇，一起又重新从梁庄出发，漫游了县城、省城、都市。在三个亡灵的影响下，韩孝先从被世间遗弃的精神病人变成被人敬仰和追捧的“大师”。经历了一系列事件之后，孝先重回墓地，三个亡灵也重回地下，世间秩序回到正常。但实际上，所有的事物都变了，小说稍微带了一点荒诞性。
我写这部小说，主要想写出当代人的精神状态，以及社会的形态。三个亡灵虽然是历史人物，但我特别希望通过他们的眼睛，通过过去看到现在，我们正在发生的时代状态。
我们时代很多精神、社会情绪，日常生活里面很多经验，比如说基督教、神秘文化，它们都无处不在。我们看起来非常现代，但那种古老的东西一直都在我们时代内部和心灵内部潜伏着，并且一直在塑造我们的生活。我希望通过这样四个人，试图带领读者去发现、去倾听时代内部状态。这部小说的开头稍微难进入些，但它是个开放性结构，会有谜团，吸引人一定要读下去。
“超现实”本身就是现实
余雅琴：我还发现你们在创作上都有一个小的转向，都开始使用一些超现实的手段来表现现实，不知道这是一个巧合还是一代人的共性？《三峡好人》里的超现实手法令人印象深刻，《江湖儿女》中还出现了UFO，《四象》里的人和亡灵对话……都和你们以往写实的创作不太一样。
贾樟柯：对我来说，超现实本身就是现实的氛围。氛围给了我们启发，才可能在现实里融入超现实的部分。这种氛围到2006年，差不多《三峡好人》前后，社会可能达到了一个非常魔幻的（状态），社会自身的发展进程、速度和它的破坏力产生了很多我们无法去用逻辑、用现实来理解的事情。这种氛围反映到一个作品中，它可能就会表现为超现实。因为只有用超现实才能反映现实中的感受跟体会。
对电影来说，超现实本身也是一部电影中的另外一种视点，比如我的大部分电影描写当下社会，它是一个观察室。这是一种普通人在场的观察，可是其中的很多感受，是需要换一个视点去看的。
拍《三峡好人》的时候，怎么自然地换到另一个视点？常规的方式就是使用“上帝视角”，但一个UFO来了之后，这样的超现实情节带给我们对这个地方的俯看，视点自然就转变了，这其实也是一种创作技巧。
梁鸿：我记得《三峡好人》中有一个大楼平地而起的镜头，它确实是超现实，但稍微想一下，又一点也不超现实，为什么呢，因为这就是我们的现实。
你今年回到老家，这里还有你的河，第二年回家，这条河已经被填平了；你这次回家，这个楼还在，第二次，楼已经不在了，它确实是平地消失了。这其实是一个非常大的现实存在，但因为太迅疾了，所以，又成了象征性的存在。
贾樟柯：我拍大楼的时候，它是移民纪念堂，是一个烂尾工程，它在奉节最美的一个江湾，长江边观景台一样的地方，它整个设计的建筑是下面窄上面宽，特别不稳定，我第一次看就觉得这个（楼）哪天会飞走的，结果我们拍完第二年还是第三年，这个楼真的被炸掉了，它真的走了。
梁鸿：我们的生活现状就是一种特别大的晃动状态。有的时候我们说超现实，其实是对晃动状态的一种表达。
我当年写完《出梁庄记》，到厦门去跟一群工友聊天，他们都是南方的，所有人站起来谈的都是自己家的小河，他不是谈梁庄这条河，他们也没来过。其中有一个人说因为看了这本书，回老家找到当年的发小，指着他的鼻子说，“都是你，让我无家可归。”原因是，他小时候推窗就可以跳下河里去游泳，河水特别清澈。但是后来开发金属矿，山被挖得不成样子，河整个也被污染了，他的几个发小靠这个发了财。
在几十年内，我们的社会就完成了“沧海桑田”。本来“沧海桑田”是一个很长的时间段，一种特别长远的时空移动，在这种情况下，我们都有可能找不到家，有可能找不到自己的归处。一种精神上的无家可归感。
这种混杂的状态，实际上它就在中国生活内部，它们就是超现实的。一个写作者或电影工作者，就是把这种已经潜入到我们无意识内部的东西重新还原出来，重新让我们意识到：原来大楼这么轻易就走了，原来我们内心还有这么多古老的东西。
梁庄就是我的家，我不能假装它不是
余雅琴：梁鸿老师也是以“非虚构”写作成名的，现在转型来尝试小说的创作，在虚构和非虚构之间，你的创作有何不同，又有哪些延续的部分？贾樟柯导演在中国的导演中可以算是拍摄纪录片特别多的一位，为什么你会把自己很多精力放在拍摄纪录片上面呢？
梁鸿：文体不应该成为作家写作的局限。一个好的作家应该是突破那些所谓成见的：小说一定要这样写，“非虚构”一定要那样写。很多人批评“梁庄”里边有“我”，其中有我丰富的情感，一点也不客观。后来我想，如果“梁庄”里没有“我”，反而不是非虚构了。因为梁庄就是我的家，我不能假装不是，用一种超常冷静的手法来写。我写“李庄”，写“贾家庄”可能是另外一种写法，文体的特征也应该依照你所写的对象来具体界定。
如果要说两者的不同，“非虚构”写作是你要面对真实的生活场景，你要有足够的洞察力，足够的知识能力，对你面对的生活场景进行深入书写，你得能够洞察到这一场景内部的复杂度，能够把内部的纹理一点点地梳理出来，让读者感知到。“非虚构”写作是有限度的写作，有限性在于这是现实的生活场景，你不能虚构，你不能去随便地添加。而虚构文学可能要考察你的想象力，一种飞扬的能力。如何让虚构的情节重新再回到现实层面，让它们之间发生勾连？你可以自由地飞翔，你可以虚构人物，可以加一棵树加一条河，什么都可以，但是你最终还是要回到某种逻辑里面。这种逻辑可以是现实的，可以是人性的，可以是更悠远的东西。但是，最终你还是要有一种逻辑在里面。这两种写作，一个是向下、向内的挖掘过程；一个相对是上扬的状态，但最终都是落到地面上。
贾樟柯：无论是“非虚构”写作还是纪录片，实际上我们界定它的时候，“非虚构”背后有文学这个概念，纪录片背后有电影这个概念，最终还是一个美学层面的东西。我阅读“非虚构”作品的时候，对我来说，不是在读一个田野调查，不是在看一个新闻报告，反而要看的是作者处理现实材料的观察力，这是一个让内部的细节跟内部的秩序清晰化的过程，需要很强的感同身受的能力以及想象力的。
有位法国著名摄影师说过，原话不一定是这样：“事物在被拍下来之前不是艺术，只有被艺术家描述、关注之后，成为他作品中的文字，或者成为他作品中的图像的时候，它才称之为艺术。”所以从这个角度来说，一个“非虚构”作品，采访的过程中可能走访了100个人，为什么最终出现了这15个人，而不是100个？这里面的选取、角度、结构，都是创造力体现的地方。
具体到纪录片这种形式，纪录片实际上是电影最原始的状态。电影一发明出来，《工厂大门》《火车进站》就是纪录片，它带有电影最初的魅力——对这个世界物质现实的还原。
纪录片往往带给一个导演三方面的满足：一方面满足整个纪录电影的未知性。我们不知道会拍到什么，它是一个探索的过程，影片的叙事、影片的内容、影片的结构，所有的一切从拍到剪的过程都存在未知，最后才能形成这个作品。最初只是一个大的方案，这种未知性是特别吸引导演的。
另外，它要求你在拍摄的时候（保持格外的洞察），首先你要拍什么，同样一个房间在发生的事情你能看到什么？你能意识到正在发生的事件吗？或者你能观察到空间中的哪一部分，纪录片要求你能发现内容。
当你发现拍什么之后，还要面对一个形式的问题。你要瞬间作出决定，选取什么样的角度？固定镜头还是移动镜头？顺光拍还是逆光拍？因此拍摄纪录片对导演来说，还有一种拍的快感，拍电影真是在“拍”电影，我们拍一个剧情片，其实是有完整设想的，很多同行甚至都会写好分镜头脚本去实现它。
但纪录片没有这些，纪录片是你跟生活第一时间的艺术处理，这是纪录片特别吸引作者的地方。
写作，是对自我精神世界的忠诚
余雅琴：你们的创作和自己的故乡都是分不开的，土地和故乡对于一个创作者来说到底意味着什么呢？
梁鸿：故乡这个“乡”是指一个泛义的地方，比如说贾导是一个小县城，我是一个村庄，有人是一条街道，有人可能是一片公寓，都是“乡”。“乡”实际上是童年少年固定生活的一个地方。长大之后，当你走出家以后，它都是你的故乡。对于中国生活而言，大部分人都出生在小地方，家乡跟土地相关，跟乡土生活相关，所以它又被界定在乡村生活的基础上。
我并不觉得作家一定要写自己的故乡，但是对于我而言，虽然我在北京生活了一二十年，却总是在想自己的村庄、想那条河时特别有灵感。为什么？不是我想家，也不是那条河有多美，而是说那个地方让我思想自由，这一点，我近一两年特别有感触。有人觉得找一片像福克纳书笔下“邮票大的地方”，是一个文学传统，我不这样认为。我之所以要以此为原点，是因为这里可以自由生长，可以独立思考，反而获得更大的自由创作的空间。
贾樟柯：我们刚才谈到了地域跟空间，梁老师笔下的梁庄和吴镇，我们往往会对应梁老师的故乡，实际上在她的作品中这是一个美学地域，就像我电影中的汾阳，汾阳建构起的也是一个美学概念。
我的电影基本上都是在讲山西或者山西人在外地，其中重要的原因是作者——我是一个山西人。我相信每个地域确实存在某种性格，某种情感方法。当然每个地方都有不同的人，但总体上，区域是有一种性格在里面的，特别包括传统的家教、道德观、历史形成的为人处世的原则以及社区、村庄、街道。
所有这些东西反映在一个作者身上，当我去写一个电影人物的时候，我很习惯性地就把他（她）写成山西人。因为我知道山西人是怎么反应的，同样一个情境，比如说两个人谈恋爱，男的要拒绝女的，山西人拒绝的方法我是懂的，但上海人拒绝女性的方法我是不懂的，也很难（懂）。这带给我一种处理情感时候的来自内心的真实。我相信笔下的人物会如何进行情感表达。
另外一方面，形成我们的情感有很多元素，和我们的血缘、家族、地域都有关系，这些东西形成自我。所以又要回到电影所讲的作者心理，所谓“作者性”就是电影背后有一位作者要为其负责。这个作者性就体现在你“无中生有”建构起来这个世界，在你的情感逻辑和脉络里面。
我是一个经历过家族生活的人，我们所在的大家族以及各种同学关系和人情往来最终塑造了我。我自身在一个复杂的人际关系中成长，从小就要不停的祝寿，参加满月酒，拜年拿红包……在描述情感的时候，最终我描述的是自己所理解的那部分情感。你让我写一个孤儿的生活，我可能写不了，也不愿意写，它超离了。于是我就拍我，何必拍别人？这不是偷懒，这是对自我精神世界的忠诚。写作最可贵的就是调动自我的经验最深处的东西。
疫情之后，克服文化上的轻浮，拥有驾驭繁华的能力
余雅琴：猝不及防的疫情其实让我们的日常生活有了很大的中断。很多人不得不留在自己的家乡，也有一些人不得不滞留在异乡，在各自不同的处境之下，我们都不得不重新审视自己的人际关系，因此也出现了很多相关的报道和动人的故事。在这样一个特殊的时期，你们分别有什么样的思考呢？
梁鸿：疫情期间，说实话每个人都很慌乱，这是一个太大的晃动。我每天看各种新闻，都是泪流满面的，不知道怎么办，又很心痛。这时我看到贾导的朋友圈，他每天上午三小时写作、下午三小时剪片，晚上跑步。一开始看到觉得只是特别羡慕，紧接着第二天第三天第四天……突然产生特别稳定的感觉，让你安定下来，不那么慌乱了。
在这样大的晃动之下，一个人还在保持自己的日常性，体现出一种尊严、一种勇气。不管遭遇到什么，我们还要写作，还要生活，还要把自己打扮好，还要做好一顿饭；还要去哭、去爱。我在想，在这样大的灾难下保持人类的日常性是特别重要的，它是人类从一次次灾难中重新再活过来，重新再稳定过来的一个非常重要的原因。
包括后来再看意大利，灾情非常严重。我看到有艺术家在阳台上，穿戴整齐，给邻居们唱歌，开隔空的音乐会，真的是非常感动。我想，这次疫情就对当代人而言，尤其是对成年人，可能会改变自己的世界观，甚至，文明的秩序都有可能会改变。但是对于一个普通人而言，你如何能够从一个大的灾难里面寻求一种稳定，寻求人的基本存在的稳定，是特别重要的，你还是要保持一种基本的人类尊严。就像现在一样，我们在这个地方聊天，生活还要继续，我们依然认真面对我们生活的每一时刻。
实际上，此一时刻，遗忘也开始了。这一遗忘既挽救了人类，也是忘记的开始。如何对抗必然的遗忘，可能是作家非常重要的任务。对于我而言，可能也许不会写到疫情，也许会写到疫情。但不管怎么样，它已经会影响我的这种思维的内部，我要重新审视我的写作，我要重新去思考一下，我到底要写什么？
贾樟柯：疫情期间的生活，它总让我想起我拍出的第一个电影。我是27岁拍出的第一部电影，27岁之前，我有非常多的独处的时间，因为那时候还在追求电影梦，能不能成为导演还不知道。在这个过程中的常态就是一个人：一个人看书，一个人写剧本，一个人看电影。然后当然不是说没有朋友、家庭，但是有更多是与自我相处的时间。
当27岁拍出《小武》，逐渐地上了轨道之后，我就需要去刻意地安排独处时间，但我一直保持这种习惯。疫情来临的时候，我对它并不陌生。交通中断，朋友无法往来，自己写东西看书，同样可以把生活安排好。
这种状态非常得益于早年间那种很孤独的一个人的时光，当你拥有这样的经验之后，拥有了关于孤独的记忆，可能某种程度上你才能够驾驭繁华。面对繁华的时候，不在其中迷失，督促非常重要。所以从这个角度来说，希望疫情提升我们中国人驾驭繁华的能力，因为我们繁华了太久了。疫情结束之后，我相信对于更年轻一代的艺术家来说，也逐渐地会克服文化上的轻浮。这个世界并不是繁华永在的，依然存在很多坚硬的问题，有很多值得我们关注的沉默的人，以及很多被我们忽视的现实，我们需要通过艺术去表达。
余雅琴：说得太好了，特别感谢，谢谢大家。
本文授权转载自新京报文化客厅
整理｜余雅琴
编辑｜张婷
校对｜李世辉
