笔记

当前艺术发展趋势问题蕴含的辩证法在上层建筑领域与经济基础领域同样显著。低估这一问题具有的斗争价值是错误的。对诸如创造性、天才、永恒价值和神秘性等传统概念不加控制的运用会导致用法西斯主义方式处理事实材料。

本文探讨的概念对法西斯主义毫无用处，而对表述艺术政治中的革命性要求却是有用的

艺术作品原则上总是可复制的。但对艺术品的技术复制则是新事物

1900年前后。技术复制达到了新的水准：不仅能复制传世的艺术品，使其效果发生深刻变化，还在艺术处理方式的殿堂中为自己赢得了一席之地

要研究这一状况，应当探讨其两种不同表现形式——对艺术品的复制和电影艺术——如何反过来对沿袭至今的艺术行为产生影响

艺术复制品缺少的是艺术品的此时此地性，即它在所处之地的独一无二的此在。凭借此在，作品在其存在过程中隶属的历史才得以出现（不仅包括物理时间变化，也包含其可能所处的不同占有关系的变化）

原作的此时此地性构成了其原真性(Echtheit)。原真性的领域与技术复制无关（注：原真性的不可复制性使得技术复制方法有助于将原真性加以区分和归类）

技术复制品冲击了原作的权威性。原因在于（1）技术复制比手工复制更独立于原作（2）技术复制能将摹本带到原作本身无法达到的境地

机械复制虽然不会危及艺术品的存在，但会使得艺术品的即时即地性不再重要

问题：什么构成了事物的原真性？——包括自它问世起一切可绵延流传的东西，从物质上的持续到注入其中的历史性见证。复制活动冲击了二者的存在。由于后者建立在前者基础上，而复制活动使得艺术品的物质持续与人脱离了关系，因而其历史性见证也就难以确定了。人们可以用灵韵来指称这流失的东西

复制技术的影响：（1）用众多复制品取代了物给人的独一无二之感 （2）使得复制品能为接受者在各自的环境中加以欣赏，因而使得复制品具有了现实感——共同的结果是对传承物的颠覆

人类的感知方式受到人类群体生活方式的变化的影响，感性认知的组织方式——发生媒介受制于自然条件和历史条件

自然事物的灵韵：“远方某物使你觉得如此贴近的那种独有显现”

灵韵的衰竭与当代生活中大众意义的增大有关：（1）大众渴望使得物在空间和人性上更为“贴近”（2）大众期望通过占有一个对象的复制品来克服对象的独一无二性，进而占有这个对象

艺术作品的唯一性完全根植于其所嵌入的传统关联，这传统本身是富有生气和不断变动的→艺术作品嵌入传统关联的最初方式是膜拜：巫术礼仪-宗教礼仪的演变；艺术作品的灵韵般的存在方式从未完全与其礼仪功能相分离。

“原真”艺术作品的唯一性价值植根于礼仪，艺术作品在礼仪中获得了其原始的、最初的使用价值

这种礼仪根基不管如何辗转隐蔽，在对美的崇拜的最普通形式中，其作为世俗化的礼仪依然存在（随文艺复兴而发展起来）

随着颠覆性、革命性的复制方法即照相摄影的出现，艺术感到了危机，因此用“为艺术而艺术”的论述作出反应，实际上是一种艺术神学，不仅否定艺术的所有社会功能，也否定一切根据题材对象性趣界定艺术的做法

艺术品的可机械复制性有史以来第一次将艺术品从对礼仪的依赖中解放了出来。复制出的艺术品越来越成为对某件为复制而创制出的艺术品的复制。

（注：文学和绘画的可机械复制性成为其能够大量发行的前提，而电影的可机械复制性直接源自其制作技术。要注意到法西斯主义与有声电影遭受挫折的内在关联）

艺术创作的原真性标准的失效使得艺术的社会功能发生的变化，它不再建立在礼仪的根基上，而是建立在另一种实践上——政治的根基上

对艺术作品的接受有着不同侧重——膜拜价值与展示价值

艺术创造发端于为膜拜服务的创造物。在这种创造物中，重要的不是其被观照而是其存在着。

如今恰是这种膜拜价值驱使人们将艺术品藏匿起来（如神像）。随着艺术作品从礼仪中获得解放，其产品便增加了展示的机会

原始时代的艺术作品是由于其对膜拜价值的绝对推重而首先成为一种巫术工具，人们后来才视其为艺术品。而如今的艺术品通过对展示价值的推重而成为一种具有全新功能的创造物，在此新功能中，原先的艺术性功能或许以后会被视为附带性的

照相摄影中，展示价值开始全面抑制膜拜价值

早期的人像摄影是灵韵最后的体现。随着人像退出摄影，展示价值开始凌驾于膜拜价值之上

新的摄影是为了在事件展开中寻找证据，这使得摄影具有了潜在的政治意义。如此这般的照片使得玄想冥思不再合适，要求新的观看方式

19世纪围绕绘画与摄影艺术价值问题的论证体现了世界史层面演变的发生——艺术功能的转化

电影演员的表演由器械展现的结果：（1）电影演员的成就受制于一系列视觉器械的检验（2）电影演员无法像舞台演员那样在表演中根据观众反应进行调整

面对电影产生了一种不受演员与观众接触影响的鉴赏者的态度。电影观众对演员的视觉感知只是通过置身于摄影机角度才发生，他采取了摄影机的态度：对演员进行检测。这不是一种能产生膜拜价值的态度

电影的关键之处不在于演员向观众演示了某个他人，而在于演员在摄影机前演示着自己。电影导致的史无前例的现象是：演员必须放弃其灵韵来展现其活生生的整个形象，因为灵韵总是与当时相连，对其无法复制。摄影机对观众的取代使得演员的灵韵丧失，而其塑造角色的灵韵也必然丧失

与电影截然对立的是舞台作品。舞台演员进入了角色，而电影演员往往做不到。他成就不是浑然一体的，而是由众多的单个环节组成（如道具、合作伙伴、美工、技术等等），电影机械不可避免将演员的表演分割为一系列可剪辑的片段，使得艺术已经脱离了“显现美”这一被长期推崇的阶段。

为了弥补灵韵的消失，电影便在影棚外人为创制出演员的“本人特色”，由电影资本支撑起的明星崇拜抓住了演员的个人魅力，这不过是其商品特质拥有的虚假魅力罢了

只要电影资本为电影定下基调，那么一般而言当代电影的革命功绩就无非在于促进对传统艺术观念的革命性批判（也存在其他情况，如电影在特殊情况下也能促进对社会现状甚至财产分配的革命性批判，但西欧电影生产的重点并不在于此）

电影与体育一样，每个目睹其成就的人都可成为半个行家，这是由其技术特点使然（增加了大众的参与机会）。正如同新闻出版业的发展为读者提供了更多参与写作的机会，文学和文字表达成为了公共财富。

电影尤其是有声电影，使我们看到了前所未有而无法想象的视象。戏剧的目的是让观众将剧情视为真事，而电影的本性则在于虚构，那是一种二度的创造——剪辑→摄影机如此深深地闯入了现实，以至于没有器械影响痕迹的“纯粹事实”要经由特殊处理才能出现。“如此，没有器械影响痕迹的现实就是最人工的，而现实的直接视象就成了技术王国的一朵蓝色花。”

画家在其工作中与对象保持着自然距离，而电影摄影师则深入对象的组织中。画家提供的是完整的形象，而电影摄影师提供的是一个分解为许多部分的形象，这些部分按照新的原则重新组接在一起

“因此对现代人而言，电影对现实的表现恰是通过其最强烈的机械手段，即闯入现实，实现了现实中非机械的方面，而现代人无疑有权要求艺术品展现现实中的非机械方面”

“艺术作品的可机械复制性改变了大众同艺术的关系，这种关系从最落伍的状态，例如面对毕加索的作品，一举变成了最进步的状态，例如面对卓别林的作品。”

进步的标准在于观照和体验的乐趣与行家般的鉴赏行为直接有了内在关联，这一结合具有重大社会意义。艺术的社会意义越弱，观众对作品的批判态度和享受态度也就越显得分离（例如绘画中，对习俗之物人们往往不带批判性地欣赏，而对创新的东西往往是反感地批判。）

电影院中观众的批判态度和享受态度融为一体了。个人的反应从一开始就以置身其中的集体化反应为前提。如此的个人反应的总和就组成了观众反应，这些反应表现出的过程同时夹杂着彼此的制衡。而绘画作品往往要求被某一个人或少数几个人观赏。大规模共同观赏预示着绘画陷入危机

电影的特征不仅在于人如何面对摄影机展现自己，还在于人如何借助摄影机表现客观世界。

电影用多种方法反复了我们的感知世界，如同弗洛伊德理论用同样多元的方法展示了这个感知世界一样

精神分析将以往感知外物过程中未察觉而潜伏着的东西剥离了出来并使其能加以分析。电影在视觉、听觉世界的整个领域中也导致了对统觉的类似深化

电影的革命功能就在于将摄影的艺术价值与科学价值融为一体，此前二者是一直分离的

自古以来艺术的首要任务之一就是创造一时还未完全满足的需求，每一种艺术样式都曾经历危机时期，这是它会去追求那种随着技术条件变化，即只有在某个新艺术形式中才会出现的效果。

如此出现的，尤其在所谓衰落时期出现的夸张和粗野艺术，实际上来自其丰富无比的历史合力。达达主义就企图用绘画或文学手段创造今天的观众在电影中期盼的效果

达达主义很少关注其作品的商业价值，更多关注不让作品成为凝神沉思的对象。他们大多对作品中使用的材料进行的了彻底的贬抑，试图彻底阻止灵韵的出现，并且用生产手段将复制的印记烙在作品上

由于资产阶级发生了蜕变，专注行为成为一种与社会不合拍的行为，而随性消遣则相反成为社会行为的游戏方式。而达达主义者的宣言确保了一种更为强劲的随性消遣，因为他们使得作品成为了制造骇人听闻事件的中心。这样艺术品首先要满足一个要求：引起公开的不满

达达主义像子弹击中了观赏者，使得作品获得了一种触觉特质，进而触发了对电影的需求

电影的随性消遣要素同样首先是一种触觉要素，它来自观照物与调节关照状态之间的交互作用，这种交互不断冲击着观者

观赏者可以在画作前凝神观照，而无法在电影画面前停留。思绪经常被变化电影画面打断，由此产生了电影的惊颤效果，只有精神格外专注才能感受到它。达达主义曾经将官能上的惊颤效果裹入道德上的惊颤，电影则凭借它的技术结构将官能上的惊颤效果从中解放了出来

大众是促使所有面对现今艺术作品的惯常态度获得新生的母体。广泛的大众参与引起了对艺术参与方式的变化

消遣和凝神专注是两种对立的态度：面对艺术作品而凝神专注的人沉入了作品中，而进行消遣的大众则超然于艺术品而沉浸在自我中，这一点在建筑物中表现的最明显，对建筑物的接受就是以消遣方式进行并以集体方式完成的

建筑物以双重方式被接受：使用和对它的感知，或者说触觉和视觉。视觉是可以凝神专注的，而触觉接受不是靠注意力而是靠习惯来完成，习惯甚至很大程度上决定了视觉方面的接受——不是以竭力专注而是顺带观看的方式出现。

这具有典范意义，因为在历史转折时期，单靠视觉方式即沉思冥想无法完成人类感知机制面临的任务，它只有在触觉接受的引领下通过适应去渐渐完成。心不在焉者也能由适应养成习惯。甚至某些任务只有在消遣中完成，才能表明完成任务对某人已经成为了习惯。此外由于人们可能逃避新任务，艺术就在最能吸引大众的地方注入了最艰难和重要的任务

“电影抑制了膜拜价值，这不仅是由于它将观众放在了进行鉴定取舍的位置上，而且还由于这鉴定取舍不是以凝神专注方式发生。观众成了有定夺权的人，而且是在放松消遣中的定夺。”

现代人的无产阶级化与大众的形成是同一过程的两个方面。法西斯主义将大众获得表达视为其福祉，在保持现存所有制的关系下让大众有所表达。法西斯主义的逻辑是让政治生活审美化，用领袖崇拜强制大众叩首，将机器用于生产膜拜价值

政治审美化的顶峰就是战争。唯有战争才能在维持既存所有制关系的同时给大众运动确立目标。只有战争才能在维持所有制关系情况下动员起现存的整个技术手段

现代战争美学体现如下：假如所有制关系遏制了对生产力的自然利用，那么技术手段、速度、能源的增长就会朝向不自然的利用方向发展，这是战争中遭际的情形

战争表明社会并未充分成熟到将技术当成手段，而技术也未发展完善，无法应对社会方面的原始冲动

战争美学化是“为艺术到艺术”的极致。人的自我异化如此之远，以至于将人的自我残杀当做最高级的审美享受去体验。

共产主义将用艺术政治化回应法西斯主义谋求的政治审美化