关于早期西方音乐几个时期的总结

关于早期西方音乐

一、引言

本文将对早期西方音乐史中从古希腊罗马时期到巴洛克时期的主要阶段进行综述，并对我更为感兴趣的音乐史细节展开深入讨论，其中穿插有我对早期音乐的一些看法。主要参考的材料为课堂笔记、保罗·亨利·朗著《西方文明中的音乐》，以及知网相关期刊论文、网络权威百科与权威词典。

19世纪之前的西方音乐可以分为古希腊罗马音乐（公元前32世纪——公元5世纪）、中世纪音乐（公元5世纪-公元15世纪）、文艺复兴时期音乐（公元15世纪-公元16世纪）、巴洛克时期音乐（公元17世纪-公元18世纪中期）、古典主义时期音乐（公元18世纪下半叶-公元19世纪初期）。本文将对古希腊罗马音乐到巴洛克时期的音乐进行综述和评论，即古典主义时期之前的音乐史。

二、正文

1.古希腊罗马音乐

古希腊罗马音乐是欧洲最为古老的音乐文化，是西方音乐之源，产生和发展于公元前32世纪-公元5世纪的漫长阶段，反映了从氏族社会逐步解体到奴隶制走向崩溃的历史过程的社会生活。这一阶段残存的乐谱极少，音乐资料只能来自于考古发掘，透过绘画、雕塑或者诗歌、哲学作品来了解，公元前12世纪到前8世纪荷马时期的两部史诗反映了古希腊的音乐文化。

主要特征有：音乐与诗歌、戏剧、舞蹈有着密切关联；题材与体裁多样，世俗为主，宗教也有；单声部，以声乐为主，兼有器乐；存在多种音阶调式。在这一时期，出现了标明音高、没有节奏记录的文字记谱法，出现了职业音乐家，有音乐比赛、音乐学校，创立了音乐理论、音乐美学，并且注重音乐的社会作用。

古希腊时期，音乐在“美”的圣殿中。正如《西方文明中的音乐》中所言，古希腊在所有文明民族中，对“美”和“善”的亲和关系有着最敏锐的感觉和理解。希腊的天才们创立了古希腊音乐和拜占廷音乐（或中古音乐）两种独立而完整的音乐体系希腊的缪斯神，后来成为所有艺术的保护神，第三位的名字正为“歌”。希腊的音乐实践以里尔琴为中心，里尔琴有常规里尔琴及其变体基萨拉琴两种主要形态。在这一时期，有着名为“诺姆”（nome，意为法则）的音乐品种，其地位如同史诗之于文学。音乐在戏剧中作用重要，而悲剧正是“从音乐精神中诞生”，《阿伽卡农》使人确信这一点。希腊人着迷于音乐技艺和理论的各种可能性，对艺术进行提炼加工，有着坚实的理论基础。对应和比例关系占据重要地位，音乐是数学哲学的一部分，这是希腊时期音乐科学的重要内容。

从音乐社会学的角度对该时期的音乐加以考量，可以发现音乐的社会功用得到关注。希腊城邦中的音乐往往必须遵循政治家制定的法则，尤其是在斯巴达将其视为国事活动与教育的重要手段，建立规律的和受监督的音乐教育。梭伦是雅典的音乐首倡者，希望传授音乐教育以夯实城邦福祉之基础，同时音乐是具有等级门槛的，只有自由雅典人可以享受。柏拉图的哲学体系中，音乐地位重要，音乐不是个人私事，而是“公共事务”。希腊存在“道德教义”这一概念，相信音乐具有某种魔法和治愈力量，具有道德作用，不同的乐器（基萨拉琴柔和，阿夫洛斯管尖利）和音阶也有着不同的气质和精神，多利亚调式的旋律因其严肃风格益于人格构造而地位最为重要。此外，在军事活动中音乐的使用也有着悠久的历史，阿夫洛斯管占据主要地位。

在随后的古代音乐的最后阶段，由于有意识地改革更新也是一个伟大的时代。提谟修斯的“让老缪斯见鬼去吧”正是这一时期的标识。新的诺姆和新的酒神赞美歌诞生，代表人物有菲里尼斯、提谟修斯等。阿夫洛斯管逐渐占据原来基萨拉琴的高级地位。

然后需要讨论的就是希腊音乐之外的另一个体系—拜占庭音乐。拜占庭音乐是教堂音乐与宫廷音乐，世俗音乐从历史记载中彻底消失。诞生了基督教诗歌最早的圣咏。东方的影响在音乐中占据支配地位。与古希腊音乐不同，只在宫廷音乐中使用管风琴，声乐化更为彻底，更依附于歌词。拜占庭音乐是东部基督教音乐的基础，可以将其视为格里高利音乐的平行现象。

公元前146年后，古罗马征服希腊，它的文化主要受益于希腊，又吸收了叙利亚、巴比伦、埃及等国的文明成果。谈论罗马音乐其实就是希腊音乐在罗马的发展和实践，这种“发展”因为罗马人的趣味是更为“粗俗”的。

总的来看，古代音乐的残篇流传极少，让我们想要深入体察古代音乐的世界变得极其困难。但我们对于这一西方音乐之源头，在陌生之中也有着油然而生的敬畏与崇敬之情，尤其是在哲学大家的奇妙音乐论述之中。我们仰慕希腊音乐“美的圣殿”与巍峨的音乐科学理论大厦，尊崇音乐表现得至高功用。而这一崇敬之情，对后世的音乐流变不时地会产生极其强烈地影响。

2.中世纪音乐

中世纪音乐的时间界定范围很广，一般指的是476年到15世纪中叶文艺复兴进入高潮之前的欧洲音乐。在中世纪，欧洲政治结构和社会结构土崩瓦解，生活困苦，萧条一片，罗马天主教会绝对垄断的统治，随后是漫长而迟缓的复苏。然而这一时期的音乐遗产却极为重要，对当代音乐的影响极大。这一个漫长的时期可以分为基督教早期教父时期、格里高利艺术的形成与扩散、哥特风格、新艺术等主题。依照音乐类型，这一时期音乐可以分为宗教音乐和世俗音乐，最常见的音乐体裁是拉丁文演唱的圣咏和宗教剧。宗教音乐泛指的是格里高利圣咏，为单音音乐作品，后也发展为复音音乐、奥尔加农等，为基督教会仪式而作，在教堂配合诗歌的朗诵，发展为后来的弥撒曲、安魂曲等。作者多为没落贵族阶级。10世纪后，宗教音乐向世俗化发展的趋势逐渐明显，拉丁语逐渐被当地语言取代。12世纪，法国北部出现由骑士阶层创作和演唱的单声部抒情歌曲，即吟唱诗人歌曲，多以描述骑士对贵妇表白的爱慕之情为内容，音乐结构上多是段落分明的分节歌，旋律富有激情，节奏自由，乐器演奏。13世纪，在以巴黎圣母院为中心的宗教音乐中出现了一种风格新颖的音乐结构——在圣咏固定歌调的上方创作一个新的旋律，两个声部反向进行。不久又在此基础上产生了三个声部和四个声部的经文歌，即为多声部复调音乐的早期形式。14世纪后，欧洲音乐进入新艺术时期。意大利牧歌、法国猎歌等世俗音乐体裁流行，冲淡了宗教音乐对市民阶层的影响，也促进了欧洲专业音乐的发展。15世纪上半叶是欧洲中世纪音乐发展的最后阶段，复调世俗歌曲、多乐章结构弥撒曲的产生和音乐创作个性化的趋向，对文艺复兴时期音乐的萌芽产生重要作用。

下面就我较为感兴趣的游吟诗人部分展开讨论。封建主义在欧洲建立了骑士等级和阶层，中古骑士制度形成。中古的贵族因基督教的统一力量而具有一种国际气质，战争英雄主义和新的礼仪形式出现。长期处于战事的半宗教气氛，骑士具有某种浪漫的特征，爱情诗歌与音乐和宫廷史诗都是这一阶层的创作。可以说，“外在的社会组织引发了一种具有原创特征的文化和文明的兴起”。骑士阶层的体验在抒情主义中找到了表现途径，“文雅和优美的趣味获得凯旋”，这可以视为所谓的“黑暗时代”最伟大的成就之一。吟唱诗人的艺术起源于本身就充满浪漫气息的普罗旺斯，黄金时期大约为1150到1210年。在这个时期，与拉丁中古诗歌和普罗旺斯的尚松创作传统，“沉浸在诗歌的玫瑰色光环里”，以爱情和奉献为主题。当然这一种艺术也存在其不足，虽具有高度的匠心，但在创新与生命力上有所欠缺。吟唱诗人的艺术源泉主要有基督教音乐与理想以及流浪诗人的世俗歌曲，以戈利亚德为代表，古典诗歌这一形式对其影响甚大。这些诗歌又被称为“封闭”诗歌，因为歌唱的主要是庶民无法理解的宫廷爱情，带有哲学式的、柏拉图式的抽象情愫。在游吟诗人之外还有这游吟艺人，都是骑士抒情艺术的体现。随着中产阶级社会和精神的崛起，骑士艺术逐渐走向衰落。在这一过程中，法兰西南方和北方吟唱诗人为躲避宗教迫害而移居意大利，意大利的抒情艺术为普罗旺斯艺术所唤醒。诺曼人征服英格兰后英格兰文明受到法兰西文明影响，吟唱诗人和游吟艺人在英格兰得到发展。日耳曼还有着名为恋诗的艺术形式，也是骑士对女士崇敬之情的抒发，作者被称为恋诗歌手，这种艺术与格里高利因素等有着密切的渊源关系。中世纪的世俗抒情诗歌在瓦尔特时达到巅峰，直到歌德成为德语文学中无可撼动的存在，罗曼语的抒情诗歌巅峰是彼特拉克。

“没有音乐的诗歌，就是没有水的磨坊。”吟唱诗人福尔盖·德·马赛这样说。《西方文明中的音乐》对这一阶段的概括是，西方的传统是一条“阿里阿德涅之线”，自古代发源，连绵不断。在古希腊，诗歌与音乐同呼吸、共命运，无法分割、无法分离，在这一阶段同样如此。音乐历史的演进，在无数的流变中也有着那些永恒的不变的存在。

3．文艺复兴时期音乐

正如野村所言，音乐的文艺复兴时代究竟起于何时，这常被认为很成问题，有人虽不否认它的存在但却避用这个名称。一般认为约1450年到1600年的西欧音乐为文艺复兴音乐。这一时期的音乐特征有：以级进为主，歌唱性的，与歌词的抑扬顿挫有关联，有时会有图解方式形象模拟；有了可计量的节奏，但在宗教声乐作品中不强调律动感，世俗音乐拍点鲜明、律动感强。采用已经扩展为12个调式的中古调式；和声写作尚未建立功能体系，但已在终止式上表现出了和声进行中的和弦的功能性，并有意识地运用谐和与不谐和和弦来表现情绪、构成音响紧张度的变化。沃尔夫(Helmuth ChristianWolff，1906—)拿文艺复兴式音乐与后期哥特式音乐(Spatgotik)进行后认为文艺复兴音乐的特点是：歌词的明确性，即使音适应于用来作曲的歌词的诗形和意义；带有歌词的情绪意义；形式赋予的明确性和一目了然性，即要求截然区分，分成清楚的部分；考虑到音响和听觉;保持表现的节度。

研究文艺复兴文化的学者布克哈尔特、西蒙兹和尼采认为文艺复兴和中世纪中有一个完全的断层。文艺复兴这一时期，是对古人的世界的回归。在这一回归中，形式上的古典仅是外表，实质应为古典精神的回归。“世人有一个美丽的梦，憧憬着潘神的笛子在树林里回响、祭品的火焰照亮多利亚庙堂的神圣的太古时代。每当精疲力竭的世界渴望和平与秩序、和谐与幸福时，总是转向这一尊贵而神圣的神话时代……古典主义常常以外在的模样回来，但从来不是尼多斯的阿弗洛狄忒，她已经死了。”确实，古典的形式过去常常回归，未来也是如此。但是古典的精神之回归是很难，甚至于不可能的。中世纪和文艺复兴继承着古文明，一直影响着西方音乐，在其中传承的不只是内容，更重要的是古典主义的乐观精神，是对于文明传播的信仰与信心。

文艺复兴在内容上为我们留下了数不清的宏伟的建筑、美妙的绘画、诗歌、经文歌、牧歌。与此同时，古典主义的乐观精神、对人的认识的新的价值观，也在其中传承与滋养，造就了无数充满生命力的人士。那个年代，虽然有着种种人类的灾难，但是那不影响我们对那个时代成就果实的仰慕。

4.巴洛克时期音乐

“最有意义的历史教训之一是，随着新时代而出现的新思想的种子一般总可以在前一时代中找到。风格也是如此。”

巴洛克的原意是形状不规则的珍珠，是一种艺术形式，也指豪华、浮华的建筑风格。巴洛克音乐一般指1600年到1750年的欧洲音乐，最早表现在17世纪的意大利，在德国和南美殖民地等到18世纪达到极盛。在这一时期，文艺复兴的狂热逐渐趋于黯淡，文艺复兴走向衰退。这一个时代是君主专制的时代，一切文化艺术都服务于统治阶层。欧洲强权扩张，掠夺海外殖民地，积累大量物质财富，生活上豪华享受，在艺术上也因此形成相应的风格。十七世纪的欧洲新旧教权力之争、旧教维护权力的努力也深刻影响着艺术风格。巴洛克艺术不排斥感官喜悦，也坚守着基督教世界观，也被称为“基督教化的文艺复兴”。这同时也是一个理性的进军知识新领域的时代。代表人物有意大利的蒙特威尔第、维瓦尔迪和斯卡拉蒂，法国的吕利、拉莫和库伯兰，英国的珀塞尔、德国的亨德尔和巴赫等。其中以巴赫和亨德尔影响最大。

巴克奥夫泽(Manfred Buckofzer，1910—1955)对文艺复兴时期音乐和巴洛克音乐特点进行了对比，他认为与文艺复兴音乐使用一种样式和方法相反，巴洛克音乐使用两种方法、三种样式，前者的和声是歌词之主而后者歌词是和声之主。巴洛克音乐分为教会、室内、剧场三种样式。文艺复兴音乐遵从被歌词制约的表现(列舍尔华达音乐，musica reservata)和牧歌主义(Madrigalism)，而巴洛克音乐采取情绪表现和歌词的绝对主义。文艺复兴音乐具有所有声部的均等性，而巴洛克音乐强调外声部的两极性。文艺复兴音乐是在狭窄音域内的全音阶旋律，而巴洛克音乐是在广阔音域内使用全音阶和半音阶的旋律。文艺复兴音乐的对位法是调式的，而巴洛克音乐是调性的。文艺复兴音乐的和音和不协和音的处理都是音程地进行，而巴洛克音乐则实行和弦的和声与和弦的不协和音处理。文艺复兴音乐的和音是声部写法的副产品，而巴洛克音乐的和音构成自足的全体。文艺复兴音乐的和音进行被调式支配，而巴洛克音乐受调性支配。文艺复兴音乐均匀进行的节奏受tactus(节拍的语源，但意义稍不同)制约，而巴洛克音乐在作为节奏两极的自由朗读调和机械波动间摆动。文艺复兴音乐的乐曲没有特别的习语(idiom)，人声和乐器可以交换，而巴洛克音乐分人声的和乐器的习语(idiom)，通过对这种习语深思熟虑的交换产生新的可能性。

巴洛克时期的音乐有着诸多具有历史意义的创新和发展。巴洛克时期在声乐方面，以1600年第一部歌剧《尤丽狄西》的诞生为主要标志的歌剧的产生、来源于世俗的声乐曲的康塔塔的开端、来源于宗教神秘剧的清唱剧的开端，这三个现象是具有开创性的。在器乐方面，在意大利“康佐涅”向奏鸣曲发展，出现三重奏鸣曲、独奏奏鸣曲，“里切尔卡尔”向赋格、奏鸣曲发展，托卡他诞生；德国发展了管风琴音乐；法国组曲得以定型化。巴洛克音乐在乐谱中广泛应用数字低音，也被称为“数字低音时代”。这一时期的音乐的最大特色是调性取代调式，采用大小调体系，强调数量和旋律上的对比。这一时期的音乐节奏强烈、跳跃，采用多旋律、复音音乐的复调法，比较强调曲子的起伏，看重力度的变化，速度从始至终保持不变。

在现代的科学研究中发现，巴洛克音乐正是快速提高学习的理想音乐，主要原因是巴洛克音乐每分钟60～70拍的节奏与α脑电波一致。美国快速学习先驱泰丽·怀勒·韦伯指出，“在α波类型中可以进入更深的层面，这两种脑电波以放松、注意力集中和舒适等主观感受为特征。就是在α波状态下，非凡的记忆力、高度专注和不同寻常的创造力都可以取得。”

保罗·亨利·朗指出了一个现在的音乐研究中的问题，人们习惯于将许多代人的巴洛克音乐仅仅看作准备阶段，巴赫和亨德尔的创作才是最终的目的和证明。这种观点使得我们无法全面享受到这一具有独特气质的时代留给我们的伟大艺术，尚有很多领域需要我们去开发。在无数乐曲中，想象力在音符之间欢腾跳跃，那种自由的、无拘无束的、纯粹的境界，在之后的时代与今天都是很难有福份欣赏到的。

三、总结

透过对每个时期音乐历史的观察，我们可以发现历代的音乐在风格的创新之变的同时，也从未断开与音乐之源与前一时代的联系。西方的传统是一条“阿里阿德涅之线”，自古代发源，连绵不断，其间生出了众多灿烂而辉煌的分叉，构成了一部恢弘的音乐历史。早期音乐的历史便是在继承与创新中前进着。我们在回顾那些过去的音乐之时，也要如保罗·亨利·朗在书中传达的主旨一样，将音乐置于“大文化”背景下，体察音乐是如何被社会和文化的演变影响，又是如何参与、改变和塑造西方文化面貌的，在关注音乐之时不要忽视音乐的“时代精神”，即时代的艺术精神的本质。在对早期音乐历史的回顾中，我始终对于那些美好的音乐之遗产的芳华，有着神圣的倾慕与赞叹，感叹于徐徐展开的音乐史卷中的点点光辉。