宗白华的三个身份
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美学大师宗白华
如果你经常逛书店，那么你会发现，谈论美学的书籍不外乎以下三类：
《教你看懂**画》、《如何读懂**画》：解读名画，语言接地气，适合零基础读者；
《**美术史》、《**艺术史》：梳理历史，学术性略强，适合有一定基础的读者；
《**美学概论》、《**美学原理》：体系严谨，概念庞杂，适合专业读者。
我手中的这本《宗白华讲美学》不属于以上任何一类。它只是作者论述美学思想的文章合集（这些文章曾经被收入《美学散步》和《艺境》两书），没有什么体系，语言也不刻意讨好读者。然而，就是这些文章奠定了作者一代美学大师的地位，让很多著作等身的专家学者望尘莫及。
这些文章都讲了些什么？
其实，作者论述的内容与同类书籍并无不同，不外乎常见的艺术门类（诗歌、绘画、音乐、建筑、戏曲、书法等），东西方艺术的比较，对艺术家的评论，再捎带些美学理论。
那它们何以风靡华夏几十载？
答案或许在于作者思考美学的角度。
书中大部分文章强调个体的感受和体验，强调从观赏者的角度把握“意境”，而“意境”堪称宗白华美学思想的重中之重。
换言之，作者更强调研究美学对于个体审美的实用性、方法性。把美学思想带入实际体验中才是掌握这些思想的最佳方法。
比如，作者提到窗在中国园林建筑艺术中的重要作用：
有了窗子，内外就发生交流。窗外的竹子或青山，经过窗子的框框望去，就是一幅画。颐和园乐寿堂差不多四边都是窗子，周围粉墙列着许多小窗，面向湖景，每个窗子都等于一幅小画(李渔所谓“尺幅窗，无心画”)。而且同一个窗子，从不同的角度看出去，景色都不相同。这样，画的境界就无限地增多了。（第81页）
这是关于园林构景的知识，我们在中学人文地理中学过，也在逛公园时体验过。但作者稍稍延伸，提到杜甫的诗句“窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船”、“山川俯绣户，日月近雕梁”，这种审美方式也就扩大为“从一门一窗体会到无限的空间、时间”。作者进而论及西方建筑并不像中国一样注重建筑四围的自然风景，他们常常把建筑孤立起来欣赏。
你看，作者并没有提出什么大的概念、理论，而只是从一种常见的审美体验出发，逐渐拓展到东西方美学思想的对比。（对于我们读者来说，即便不能上升到学术的层面，至少下次去公园或景区拍照时，想一想“山川俯绣户，日月近雕梁”，或许就会拍出更好的照片吧。）
再比如“意境”，书中多处论及这一概念。看起来这个概念比园林构景要复杂多了。但是，作者的阐释对读者并不设置门槛，你可以很容易理解作者的主张。例如：
意境是“情”与“景”(意象)的结晶石。王安石有一首诗：杨柳鸣蜩绿暗，荷花落日红酣。三十六陂春水，白头相见江南。前三句全是写景，江南的艳丽的阳春，但看了末一句，全部景象遂笼罩上，啊，渗透进，一层无边的哀感，回忆的愁思，和重逢的欣慰，情景交织，成了一首绝美的“诗”。（第89页）
接下来又举了《天净沙》小令（断肠人在天涯）一例。两个例子是一样的道理。
作者随后扩展到山水的意境。（Attention！你理解下面这一小段之后，美学修养有望上升一个level~）
元人汤采真说：“山水之为物，禀造化之秀，阴阳晦冥，晴雨寒暑，朝昏昼夜，随形改步，有无穷之趣，自非胸中丘壑，汪汪洋洋，如万顷波，未易摹写。”
艺术意境的创构，是使客观景物作我主观情思的象征。我人心中情思起伏，波澜变化，仪态万千，不是一个固定的物象轮廓能够如量表出，只有大自然的全幅生动的山川草木，云烟明晦，才足以表象我们胸襟里蓬勃无尽的灵感气韵。恽南田题画说：“写此云山绵邈，代致相思，笔端丝纷，皆清泪也。”山水成了诗人画家抒写情思的媒介，所以中国画和诗，都爱以山水境界做表现和咏味的中心。和西洋自希腊以来拿人体做主要对象的艺术途径迥然不同。董其昌说得好：“诗以山川为境，山川亦以诗为境。”艺术家禀赋的诗心，映射着天地的诗心。（第94页）
客观景物象征着诗人画家的主观情思，山水成了抒写这情思的媒介。这样理解“意境”是不是就明朗了许多？
跳出这些例子，让我们回到这本书。由此看来，这一篇篇文章仿佛一个个专题，你可以挑选任何一个专题来读，不用讲究顺序，不用构建体系。它不是解读一幅又一幅的名画，那样很容易迷失在名作的海洋中。它也不是枯燥的理论，用一个又一个概念把美学与大众的距离拉远。
这些文章仿佛一杯鸡尾酒，里面有多种多样的味道。无论你品酒的经验是否丰富，你都能识别出其中大多数味道，并且可以惬意地品味它们。但也有少数味道可能需要你去适应，等到你的经验足够丰富，再来品味也不迟（比如《康德美学思想述评》那一篇……）。
哲学大师宗白华
这本书在写作方法上给我最深刻的印象在于，作者的美学分析常常带有浓厚的哲学思辨色彩。当然，美学本身就是哲学的一个分支，但市面上大多数的美学读物并不具备宗白华先生这些文章所具备的哲学思考。
比如，第一篇《诗（文学）和画的分界》以苏东坡论王维的那句“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗”为引。一般人会照着字面意思理解这一名句，随后也就不再多想，但作者偏偏找出王维的“山路元无雨，空翠湿人衣”一句，认为绘画很难把这种意味和感觉完全传达出来，“诗中可以有画……但诗不全是画”。
作者由此提出诗和画的分界问题，然后介绍了两位思想家温克尔曼和莱辛对古代雕塑“拉奥孔”的讨论。（注意，这里两人是用造型艺术代替绘画，但对于讨论诗与画的分界影响不大。）其中，莱辛认为，雕像中的拉奥孔微微呻吟而不是像史诗中那样痛极狂吼，不是因为温克尔曼所说的情感克制，而是因为痛极狂吼的雕刻“不美”。也就是说，艺术的表达要适应不同的艺术形式及其使用的物质材料。在史诗里可以痛苦地怒吼，在雕像里可不行。
作者接下来开始介绍莱辛对诗与画分界的看法，主要是二者在表现“身体美”方面各自的优势和劣势（感兴趣的读者可以找来看看，这里不介绍了）。
至此，作者得出了“诗中有画，而不全是画，画中有诗，而不全是诗”的结论。那么，你以为到这里就结束了？
还没有！
作者又用王昌龄的一首诗《初日》和德国画家门采尔的一幅画《有露台的房间》证明：诗可以全是画，画也可以全是诗。咦？这不是又回到苏东坡那句评语了吗？
当然不是！作者论证了一圈发现，画和诗仍是有区别的，只是要细品。“诗（《初日》）里所咏的光的先后活跃，不能在画面上同时表出来，画家只能捉住意义最丰满的一刹那……《初日》里虽然境界华美，却赶不上门采尔油画上那样光彩耀目，直射眼帘。”
作者认为，“诗和画各有它的具体的物质条件，局限着它的表现力和表现范围，不能相代，也不必相代。但各自又可以把对方尽量吸进自己的艺术形式里来。”
好了，让我们重新捋一捋：
1.味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗
2.诗中可以有画……但诗不全是画
3.艺术的表达要适应不同的艺术形式及其使用的物质材料
4.诗中有画，而不全是画，画中有诗，而不全是诗
5.诗可以全是画，画也可以全是诗
6.诗和画各有它的具体的物质条件，局限着它的表现力和表现范围，不能相代，也不必相代
怎么样？是不是感觉作者的这种思考就像是黑格尔的“正题-反题-合题”的不断演进，一路奔向那个“绝对精神”呢？
作者在书中多次提及柏拉图、亚里士多德，这或许同样与其早年负笈德国、钻研哲学的经历有关。
当然，作为学贯中西的美学大师，作者对中国文化艺术的研究只会更加深刻，对东方哲学的理解只会更加透彻。这就可以解释，在上述西方哲学思辨之外，书中还处处可见老子思想中朴素辩证法的影子。
比如，作者说“艺术境界中的空并不是真正的空，乃是由此获得‘充实’”。再比如，他用《考工记》中记载的一个为鼓架设计猛兽形象的例子说明，“艺术家创造的形象是‘实’，引起我们的想象是‘虚’，由形象产生的意象境界就是虚实的结合”。他又提到中国画重视空白，书法讲究“计白当黑”，戏曲舞台利用虚空，园林建筑注重布置空间，等等，都是反映中国哲学宇宙观的虚实问题。他在谈到雕像艺术时提出“物质的精神化”和“精神的物质化”（前者是艺术创造的过程，后者是自然创造的过程）。他论及新诗，提出“形”与“质”的概念。类似的例子不胜枚举。
或许宗白华先生的文章不像市面上畅销的美学通俗读物那样接地气，但书中时时闪现出哲学思辨的光辉，这样的美学阅读体验应该只此一家了。
知识分子宗白华
这本书收录的文章写于上世纪20年代至80年代，时间跨度非常大。像曾经收录这些作品的《美学散步》和《艺境》两本书一样，本书也没有按照时间顺序重新排列这些文章，但这不妨碍我们从中发现时代更替、环境变迁对作者美学思想的影响。
比如对“礼乐”的看法。
作者在1947年发表的《艺术与中国社会》一文中提到了中国最早的一部音乐理论著作《乐记》。他说：
《礼记》上说：“礼者，天地之序也；乐者，天地之和也。” 人生里面的礼乐负荷着形而上的光辉，使现实的人生启示着深一层的意义和美。礼乐使生活上最实用的、最物质的衣食住行及日用品，升华进端庄流丽的艺术领域。三代的各种玉器，是从石器时代的石斧石磬等，升华到圭璧等等的礼器乐器。三代的铜器，也是从铜器时代的烹调器及饮器等，升华到国家的至宝。而它们艺术上的形体之美、式样之美、花纹之美、色泽之美、铭文之美，集合了画家书家雕塑家的设计与模型，由冶铸家的技巧，而终于在圆满的器形上，表出民族的宇宙意识（天地境界）、生命情调，以至政治的权威、社会的亲和力。（第579页）
礼乐使普通的石器、铜器升华为礼器、乐器，并为它们赋予艺术价值。可见，作者此时的视角以艺术为主。
到了1979年，作者在《中国美学史中重要问题的初步探索》中再次提到《乐记》：
《乐记》最突出的特点，是强调音乐和政治的关系。一方面，强调维持等级社会的秩序，所谓“天地之序”——这就是“礼”；另一方面又强调争取民心，保持整个社会的谐和，所谓“天地之和”——这就是“乐”。两方面统一起来，达到巩固等级制度的目的。有人否认《乐记》的阶级内容，那是很错误的。（第74页）
这已不再是艺术的视角了。
再举个例子，作者在不同年代的文章中多次引用陶渊明的《饮酒》一诗：
结庐在人境，而无车马喧。
问君何能尔？心远地自偏。
采菊东篱下，悠然见南山。
山气日夕佳，飞鸟相与还。
此中有真意，欲辨已忘言。
在本书所收录的文章中，按照时间顺序，作者发表于《文艺月刊》1943年第5期的《论文艺的空灵与充实》一文首先提到这首诗。作者借以论证“萧条淡泊，闲和严静，是艺术人格的心襟气象”，这样的心襟气象可令“艺术上的神韵油然而生”。
作者在1949年3月所写的《中国诗画中所表现的空间意识》一文中再次引用这首诗，着眼点是“从他的庭园悠然窥见大宇宙的生气与节奏而证悟到忘言之境”。这里强调的是古代中国人的宇宙概念源自他们从庐舍、屋宇中体会到的空间和时间观念。
到了1961年，作者在发表于《文学评论》的《关于山水诗画的点滴感想》一文再次提到这首诗。作者此时的观点是：
他“采菊东篱下，悠然见南山”，是因为南山给予了他劳动时的安慰和精神上的休息。陶渊明正是在自己辛勤的劳动里体会到大自然山水给予他的慈惠和精神的养育。（第531页）
时代的变迁不只为作者提供了不同的审美角度，有时还可能得出截然相反的结论。
作者在1943年撰写的名篇《中国艺术意境之诞生》中对美的客观性与主观性进行了思考。他说：
所以一切美的光是来自心灵的源泉：没有心灵的映射，是无所谓美的。瑞士思想家阿米尔(Amiel)说：“一片自然风景是一个心灵的境界。” （第88页）
时光荏苒，到了1957年，作者看到有人撰文说“客观的美并不存在”，便予以反驳。他说：
当我们欣赏一个美的对象的时候，譬如我们说：“这朵花是美的”，这话的涵义是肯定了这朵花具有美的特性和价值，和它具有红的颜色一样。这是对于一个客观事物的判断，并不是对于我的主观感觉或主观感情的判断。（第519页）
或许这样断章取义地对比作者在不同时代的论述有失严谨，但你如果通读全书，就不难发现，作者在早期更强调从主观体验的角度认识美的存在，尤其是他不止一次从这个角度论述何为“意境”。当然，不同时期的宗白华终究是同一个宗白华。不同身份的宗白华也是同一个宗白华。他的文章著述仍在，他的美学思想仍在，并且这些文章和思想仍然值得我们去阅读，去品味。
