关于《即兴》的读书笔记和一些个人思考

本人才疏学浅，听音乐10几年，古典乐和自由即兴（Free-Improvisation）始终是两个坎，一直在努力，一直难以入门。对前者，我和大部分小白一样，有不少疑问，比如为什么很多古典乐迷对演奏者的某些个性化发挥，会有如此强烈的抵制情绪（比如当年古尔德的莫扎特，以及今年索科洛夫的贝多芬），rubato的魔力又如何理解和欣赏。至于后者，作为一个唱片迷，一直对FMP，Incus这类厂牌的唱片有谜一样的执念，早年也正版高价买过几张，后来实在无力消化又卖掉，近几年又陆陆续续再买进😓。很努力地去听去领悟，但一直无法理解爱好这类音乐的那些乐友的乐趣在哪里。

Derek Bailey这本《即兴 其本质与音乐实践》，多少给了我一点启示，虽然到最后谁也不能给即兴下定义，不过还是能换来很多思考。就从两个问题出发，结合读书笔记和一些个人理解，权作记录。

一个问题：即兴演奏（演奏者）如何与听众建立联系？

即兴对所处环境的敏感性使得演奏直接受到听众的影响。不同风格的音乐演奏家，不同音乐类型的演奏家，对听众的要求和与听众关系不同。

以Joseph Holbrooke三重奏为例（由Derek Bailey，Gavin Bryars，Tony Oxley组成，主要活动于1963-1966年，1998年短暂重组灌录唱片）

“那段时间里我们聚集了一小群听众，他们以惊人的规律和忠诚参加这些演出……大多数观看演出的听众倾向于准确得知他们能得到什么，而我们的听众不可能确定这个。“这种行为有社交的一面，也带有某种尊重。听众跟随我们的一个原因是这种音乐确实有一种强有力的戏剧性特征。其中有某种期待，事情发生变化并得以解决。”

大量的自由即兴音乐，是在不公开的、最多半公开的环境里发生的：音乐家组织的音乐会、专门的集会和私人演出。换句话说，仅仅是为了满足音乐创造的需求。越是有助于自由即兴音乐的环境，就越与当今典型的音乐行业不兼容。

【所以即兴这类音乐对听众的要求很高啊。】

二个问题：如果说即兴更多地是关于演奏者的个人感受，其成果的“好”“坏”如何判断？即兴就是“乱弹”吗？

有些即兴乐手明显很不情愿用“即兴”一词。这是因为“即兴”的言外之意常常暗示着它是无须准备、不假思索、完全临时性的行为，轻浮、无关要旨，缺乏构思和方法。即兴音乐家知道，没有任何其他音乐行为比即兴更需要技巧、专注、准备、训练和努力，他们认为大众对“即兴”这个词的一般理解完全歪曲了他们工作的深度和复杂性。

很多即兴乐手认为值得去即兴，是因为即兴存在可能性，那些可能发生但也许很少发生的东西。其中之一是让你“抽离自己”。一时间，也许只有一两秒，会发生一些事情，让你如此迷失，你的反应和回应不像通常那样。你可以做一些你之前没有意识到自己有能力做到的事情。或者你不表现出对你所做的事完全负责。（P169）

演奏者即是创作者。

Ronnie Scott谈一段即兴的质量：

“这很难，因为出现的状况是，你会下意识地演奏，好像某种别的东西接管了你，而你只是这种东西和乐器之间的媒介……这是某种你追求的感觉，一种状态，你会感觉很好，会有我要做我自己这类的感觉……我认为你受限于你所演奏的乐器，以及在你之前和与你同时代的其他乐手对你造成的影响。演奏的时候，听起来像自己，会比听起来像一个公认的伟大乐手要开心得多，但有一段时间，如果我演奏时听起来不像哪个重要人物，我就会感觉不好。”

三个问题：即兴音乐的录音（唱片）值得聆听（收藏）吗？

“我还发现即兴录音很少值得一听。如果必须体验即兴，我宁愿做一个乐手而非旁观者。” —— Gavin Bryars （P172）

即兴与任何预备或残留的记录无关，它与音乐表演的非记录性本质完全一致。

几乎没有即兴音乐能在录音的情况下存活。录音存在的技术错觉不利于大多数自由即兴中不断变化的平衡和角色。录音手法比如降噪、“临场”、压缩、过滤和立体声效果处理，通常只会滤除或者干扰即兴中相当重要的元素。

比技术限制更重要的是在录音过程中音乐活动氛围——演出所创造的音乐环境——的损失。

四个问题：演奏古典音乐允许即兴吗？

绝大部分古典作曲是禁止即兴的。

古典音乐世界的设置不太适合即兴。

然而即兴在古典音乐早期大部分历史中扮演了重要角色。格里高利圣歌和复调音乐的拟定以及早期实践大部分是通过即兴完成的，而整个17、18世纪，歌剧和协奏室内音乐的伴奏一般都会交给一个在数字低音（figured bass）上进行的即兴。而在这类音乐中，即兴逐渐被限制甚至排除，这似乎是和作曲家的代理人——管弦乐指挥——越来越盛行同时发生的。仿佛，法律条文以乐谱的形式掌握在指挥家的手里。【针对指挥家，这里黑的漂亮】

乐手有很多规则可用，但他们以风格统一性为主要目标。……但很显然，理论家总是将严格看管演奏者的行为视为自己的职责所在，并尽可能地限制他可能造成的破坏。“表演者的愉悦很难被作为美学标准接受。”

演奏是否可能更多地因为某个演奏者的贡献而不是作曲家的音乐而引人注目？

“那绝对是艺术上的犯罪”——Lionel Salter（羽管键演奏家）

五个问题：记谱和即兴之间存在矛盾吗？

过去，主要是经由记谱的发展，即兴受到了限制并被削除，Jacques Charpentier这样描述这一过程：“中世纪末，当西方国家尝试标记音乐语言的时候，实际只是一种用以提示熟练演奏的速记……能够帮助演奏者在不幸一时失忆时找到他的位置……随后，一方面是五线谱的出现，另一方面是时长符号的出现，使其得以发展成为真正的记谱法，可以精确反映以这种方式呈现的完整音乐材料。事实上，从那时起，音乐作品就不再只是音乐性的了。乐谱成为阐释音乐作品的工具本身……而音乐作品也渐渐地不再是在体验的当场和当下的生理及心理连续统一体的表达，取而代之的是当今西方越来越盛行的、刻意的、正式的、阐释性的建构，只能从自身找到其主旨和依据。”

在本书关于弗拉门戈的章节中，Derek Bailey提到：首先，即兴不可能采谱。采谱被转为“标准”音乐记谱，这个系统近乎排外地仅在特定惯例内标示音高和节奏。然而，大多数即兴很少关心平均律音阶的细节，也不太在意小节或节拍精准的统一划分。……采谱可能有助于确定与风格相关的要素或者其所用的材料，但是那些即兴特有的元素却无法用这种方式记录。大多数情况下，采谱会把表演音乐拉低到一个可以像作曲一样被检视的水平。

六个问题：古典音乐中，作曲家（乐谱）和演奏家的关系。

乐谱在古典乐以及古典乐演奏者中的受重视程度——非常大。

正如可预料的那样，不即兴乐手常见于古典音乐中。

“你听到有人在尝试，他们的演奏中犯了个错误，而他们甚至可能发展了那个错误，以至于无意中做出了一些好东西。”西班牙吉他手Paco Pena这句论述是表达了一种认识，即音乐在本质上就不是固定的，而总是可延展的、可变化的。古典音乐的演出似乎有意反驳这个想法。在古典正统世界里，演奏者必须小心翼翼，这音乐也不属于他，演奏者的首要任务就是保护它不受破坏。演奏变成膜拜的一种形式。要尊重乐谱，尊重作曲家。

标准的乐器演奏技巧本身可能就包含了某些缺点，但主要的阻碍在于灌输了一种关于创造音乐的态度，它似乎自动伴随着这类教育。

【我的一个延伸想法】：在其他音乐中，也有类似古典音乐界的“约定俗成”“枷锁”，如爵士乐中，往往会要求节奏组演奏者要有摇摆感，如果没有摇摆，那就不是好的爵士乐。

然而，本书中记述的，施托克豪森《原始物质》的录音过程是一个非常好的特例，说明作曲家也会允许演奏者即兴发挥，甚至不按乐谱演奏。

七个问题：古典演奏中，坚守风格是否是底线？rubato又是怎么一回事。

【以下两段是我自己的思考】

如果肖邦、贝多芬本人听到某些现代演奏家的精彩诠释，会否认同，甚至改写乐谱？因为这在当代作曲家和演奏家中间偶有发生（作曲家根据演奏者的实际演绎，而改写乐谱），当然，也有完全不允许演奏者篡改乐谱，要求严格按照乐谱中的标记演奏的作曲家（如梅西安）。

考虑到在流行音乐领域，似乎就没有这个问题，以原作者（原唱）和翻唱为例，大多数作曲者并不会去干涉翻唱，甚至有主动承认翻唱更好的例子（如Bob Dylan承认Jimi Hendrix翻唱其作品的效果，远远比他本人演绎的更好；Sonic Youth将卡朋特的原曲改的面目全非，也不会遭到非议）。

除此之外，作曲家的创作思维和乐谱会受到时代因素的影响，比如经常谈到的古典钢琴和现代钢琴的不同，是否影响巴赫、亨德尔、贝多芬等人的音乐（以及演奏）。

于是乎，在古典音乐中即兴的底线，是否为不破坏风格，即你可以凭借自身领悟，演奏时自由运用rubato，但不能把巴赫演奏成肖邦，也不能把贝多芬演奏得太沙龙味，因为巴赫、贝多芬和肖邦各有自身“风格”。

在本书引言中，Derek Bailey提到的这段，也可作为参考：

我采用“风格”（idiomatic）和“无风格”（non-idiomatic）来描述即兴的两种主要方式。前者如爵士乐、弗拉门戈或巴洛克音乐，后者则有不同关注点，常出现在所谓的自由即兴中，尽管也可能是高度风格化的，但通常不受限于表达某个音乐类型的特征。其实，风格即兴乐手在描述他们在做什么时会使用风格名词。

在实践中，这两类乐手可能都更关注手段而不是目的。所有即兴都是根据已知而发生的，不管这个已知是传统的还是新获得的。唯一真正的区别在于自由即兴中存在能够更新或者改变已知，从而引发一种开放性的机会，这是风格即兴从定义上就不可能做到的。

风格即兴的乐手都不把即兴当作某种孤立的行为，他们全新关注的是风格：对他们来说，即兴为风格服务，是风格的表达形式。但即兴的一大影响还是作用于表演者，为他们提供创造性的参与并保持他们的热忱。

针对爵士乐的段落，我认为很有代表性的一段内容，笔记如下：

早期爵士乐具有无穷的生命力，对音乐和社会学意义重大，但对西方音乐家而言，它最大的作用在于复兴了西方音乐中几乎绝迹的东西：它提醒了他们表演音乐和创造音乐不一定是相互割裂的行为，在最佳状态下，器乐即兴可以到达音乐表现的最高层次。

区分传统爵士乐和其分支的最简单的方法，是将传统爵士乐里的即兴描述为基于当时的曲调……这类即兴的载体总是一种常见的流行曲式或者布鲁斯。这种手法的“丰富性”，表现在这样处理下的一段曲子可以被一个即兴者常年用作有效的载体，例如Dexter Gordon、Lee Konitz，其保留曲目可能只有相当少的几首“歌曲”，但这不多的几首曲子可以提供足够多的演奏语境，也许可以供乐手用一辈子。在这些范围之内，有一个不断更新的过程，旧的素材被重塑和调整，有时扬弃，新的材料被引入，但正是哪怕很少一点的新材料的引入，也保证了演奏出的音乐的整体健康和存活。

虽然没有人能给即兴下定义，但Derek Bailey在书中的这段话，我觉得非常棒：

作为一种创造音乐的方法，即兴可以服务于许多目标。它存在是因为它满足了创造的欲望，这是作为表演音乐家的一种天性。