《气势撼人：十七世纪中国绘画中的自然与风格》读书笔记

1. 今日开读《气势撼人：十七世纪中国绘画中的自然与风格》。作者：高居翰。

之所以选择这本书，源于前几天陪渭川兄做客李天锁兄的画室时，天锁兄提及了高居翰的这本著作对他影响很大。于是，我与渭川兄相约近日共读此书。

我手中的版本是2009年第1版第1次印刷。共收入三篇序言，分别是：三联简体版新序、致中文读者和英文原版序。

在三篇序言中，高居翰大致阐述了如下几点： 一，本书是他在哈佛大学系列讲座的讲稿汇编。 二，明末清初，由于耶稣会介入，当时的中国画家是否运用了西洋画中的风格元素与图像概念？ 三，如果这些影响确实存在，那么它是不是“西洋的侵略”，也就是带有西方殖民色彩的“东方主义”？ 四，明末清初的画作充满了活力与复杂。我们是否可以从中看到中国人在面对重大的文化逆流时，如何调整自我的轨迹？

黑格尔曾批评中国的历史不断循环、重演。他是有道理的。

联想到当下时局的纷扰，关于高居翰在序言中提到的最后一点，我认为，最值得当下的人们思考。

2. 今天读完《气势撼人：十七世纪中国绘画中的自然与风格》第一章《张宏与具象山水之极限》。 在这一章里，作者高居翰以明代画家张宏的作品为例，阐述了如下观点：在十七世纪时，中国画家受西洋画的影响，曾试图由意象迈向具象，并取得了长足的进展。但后继乏人，张宏等人的努力最后成了“寂寞的里程碑”。 十七世纪，利玛窦等传教士带来的西洋画，扩宽了中国画家的视野。南京、苏州等地的画家开始尝试吸收明暗对比法、透视法以及其他幻真的技法。张宏等画家重新思考山水再现的基本问题，进而觉察到宋元以来的技法，实则过于单面，可以被新的精神自觉取代。张宏在《句曲松风》等作品中捕捉表象世界，再造视觉经验中的某些片段。。他采取了描述性的手法和视觉报告式的功能性特质，以独立艺术作品的姿态进行创作。到了晚期，他在山水画中甚至将实体彻底分解为无数颤动的抹点和浅淡的的色点 在传统画探索方面，作者还列举了《雪竹图》和李嵩的《西湖图卷》。前者采取客观而分析行的描写手法，后者则着重经验性的视觉呈现。尽管它们与张宏较为现世的自然主义差别很大，但在作者看来，这些探索性作品比任何传统的中国画都更能传达出目光所及的景致。 很可惜的是，按贡布里希的区分法，以上这些形象型画家的创新，最后败于苏东坡、董其昌等文字型画家之手。 作者归纳原因如下：一，中国人不愿将游历山水或更广泛的功能性绘画视为可敬的艺术创作；二，在中国绘画史上，这类风格运动普遍失败；三，十七世纪中国对经验主义的反动，尤其是西方所启发的经验主义的反动。 作者引申阐述，在绘画变革失败的同时期，科学知识与方法也无法在中国生根。中国人由客观性地研究物质世界，转向主观经验与直观知识的陶养，科技的进展至此完全失去了动力。

3.昨晚，出于好奇，听了曹星原对于《气势撼人：十七世纪中国绘画中自然与风格》一段评论的音频。让我惊讶的是，她对书中的主要观点均持批判态度。尤其是在董其昌作品的解读方面，这位高居翰的夫人认为高“根本不懂”。

这导致的结果就是：昨晚和今天上午，我在阅读时，脑海里不断浮现曹星原对这本书的反驳。这就先入为主的破坏了阅读的美感：无论作者的本意是什么，我都无法平心静气地读下去，总觉得他在“东方主义”的道路上越走越远。

因此我奉劝朋友圈里的各位书友：在阅读一本书之前，切勿接触关于它的评论，哪怕评论者是作者的夫人。

任何一好书，都凝聚了作者的巨大心血和独到观点。你想读，就去读好了，在自己有了独立判断之后再去了解别人的评论也不迟。

真理越辩越明。辩论、辨别应建立在完整了解对方的基础上。过早的“兼听”，则不明。

4. 刚刚读完《气势撼人》第二章《董其昌与对传统之认可》。

作者高居翰通过图像并置的方式，系统地阐述了董其昌的创作特点，以及他对宋、元绘画的继承。

本章结论：宋元山水画强调，文人学者的身份与创作者的角色合而为一，以至于长久以来，在中国的画评中，绘画风格与画家的社会地位一直被相提并论。在这样的前提下，董其昌执着地“仿”古，在董源、黄公望、郭熙作品的基础上，把传统形式进一步抽象化，削弱其描写性，从而强调元画和业余文人的优越性，挟着泛道德的权威，全面阻止了自然主义艺术的萌芽和再生。

高居翰认为，董其昌将绘画中无从完满解决或无法漠视的矛盾，提升到了哲学的层面。由于解决这些矛盾的策略极为成功，他的画论被认定展现了他绘画创作的真相。具体说来，用收藏家王季迁的话就是“拙”。

在理念方面，作者列举了三位名家对绘画的理解：阿尔贝蒂的“看见描绘乡间景致的画作我们的心情是愉悦的”、达芬奇的“绘画应该捕捉自然宇宙间的和谐”、郭熙在《林泉高致》中的“贵夫画山水之本意”在于“理”。在高居翰看来，以上三种观点是相同的——半依经验、半赖直觉，透过自然本体的运行，对造化的整体有所掌握。艺术家将内心的秩序感呈现在条理分明的画面结构之中，使其成为画家的心灵图像，从而使绘画与诗词、书法、音乐共同成为艺术家自我实践的工具与体现。

在本章的最后，作者援引罗樾的观点，认为董其昌的绘画“完全与感觉绝缘”。对此，作者的解释是，董氏的这个特点印证了同时代王阳明的“格物致知”。也就是说，董其昌的山水意向是他根据传统的原则来重构自然，并体现个人经验的结果。中国人内在的文化制约，根深蒂固。既要风格正确，也讲究风格传承的正确性。

山水画的目的，并不是创造物象的世界，而是编织虚幻的心中山水。于是，董其昌的画作中，产生了扑朔迷离的不安定感。这些都是朱熹、王阳明正统儒学的表达。秩序感与无序感并存，后者是前者的一种特殊体现。

因此，张宏的表现主义探索被王阳明彻底粉碎，无丝毫立锥之地，而董其昌则至高无上地主宰了一切。

5. 今日读了《气势撼人：17世纪中国绘画中的自然与风格》第三章《吴彬、西洋影响及北宋山水的复兴》。

作者延续前两章的观点，用“刺激扩散效应”解读晚明中国绘画受到西洋画的影响。即，本土文化吸收了外来的理念与模式，然而却赋予其一个新且本土化的内涵。于是，本土文化便被趋向了一个它原本不会发展的方向。

利玛窦，约翰·康斯泰勃尔、塞尚等人认为中国山水画“笔法全无、欠缺三度空间感”。

由于耶稣会在中国各阶层影响力的变化，十七世纪中国绘画对其容忍、接受，到了十八世纪则一概排斥。

作者指出，文征明、仇英、沈士充、邵弥、董其昌等人的作品，无论山水还是庭院，在构图上越来越频繁出现不稳定的倾斜，明暗对比越来越强烈。这正是刺激扩散效应的体现。具体的说，一位画家看了西洋绘画，就再也无法回到未曾观看的状态。新的意象和结构一旦进入他的视觉记忆中，便会不由自主的涌现。

但董其昌、顾起元、龚贤等人对此的解释是，他们仅仅是在复兴北宋山水的风格，借以否定自己受到西洋绘画的影响。

在这场复兴运动中，吴彬是代表人物。他做到了董其昌所无法做到的，那就是：在真实的存在感之外，呈现出梦境虚幻的山水。

作者对比了范宽与吴彬的作品，指出：前者体现了宋代儒学的理想，即客体世界是一个连贯的有机体，足以为人类的行为及社会消防；而后者则体现了明朝人的想法，世界是主观的，很苦闷，体现的艺术上，就是失序感。吴彬画中雕塑般的量块、幻梦般的奇景，就是明证。

6. 今晚点灯熬油，读完第四章《陈洪绶：人像写照与其他》。

中国早期有过人物画。但从十世纪起，儒学突出思潮强调潜在的自然现象背后模式与原则。于是，山水画取代了人物画，占据了中国绘画的主流。这种情况一直延续到1950年代。

从十六世纪末开始，中国又重新出现人物肖像画。由于缺乏一脉相连的传统，这些画家反倒创造了史无前例的全新意向。

陈洪绶是晚明最伟大的人物画家。他的一生经历了明清更迭，个人身世坎坷，终生彷徨。在自画像中，他本人突兀的出现在具有荒谬感的不真实的山水之中。树、石并没有为中心人物提供一个稳定的包围空间，而是明显地存在着隔阂。这是画家本人的心理隔阂。

唐代永泰公主墓中的壁画以及周昉的《内人双陆》中，已经出现了人物两眼向外直视或者凝聚点的描绘。宋画中的人物，则从未向画面以外的空间直视。

中国肖像画并不着重脸部的深刻描绘，而是透过衬托的背景与象征物，为人物赋予内在生命。明代的谢环、曾鲸在人物肖像上都曾取得过惊人的成绩，被称为“如影取镜”。但这是特例。谢环是皇帝亲信，而曾鲸则可能受到过西洋油画的影响。他们都不是人物画的主流。

明代早期的文征明《停云送别》、沈周《十四夜月》中，人物均没有表情。在这些画中，表现的是时空场景，而不是人物心性的刻画。人物的心理与情绪关系是内在的，而且是暗示性的。

到了晚明。陈洪绶、八大山人则彻底脱离现实世界，逃避到艺术的领域，在作品中强调个体的存在价值，同时隐约表白个人的生存困境。例如，陈洪绶在《竹林七贤》中，通过描述性的技法来写不真实、甚至于怪异的物体，比如歪曲的土块、皴褶处处的树干，借以表达画家崇古讽今的复杂心态。

儒家教条发展到明代，极端强调道德绑架的正当性。反传统的思想家李贽指出，当时人自欺欺人的心态很普遍。而陈洪绶身处其间，在绘画中，表达了类似的幻灭，以及对崇高动机的质疑。他甚至写短论，直接批判现实。

1644年，满清攻陷北京。陈洪绶的数位好友先后自杀殉节。他本人放声哭嚎，烂醉如泥，行为怪异，曾短时出家，又返回俗世，自号“老迟、僧悔、悔迟”。

于是，他的自画像不但极突兀，而且完全违反自然。整个构图非常不稳定。岩石看起来像木刻，而松树干和松树枝做看似龙的躯体。这些造型的不真实感，作为一种隐喻，呈现出一个身处乱世而又善感的知识分子形象。

总之，通过晚明人物画——无论是竹林七贤、陶渊明，还是文殊菩萨等等——都暗示了一种避世离俗的渴望。晚明人物画家以这种姿态，抗礼古代的伟人。

对于中国人而言，至高真理的发掘，需要诉诸过去的文化传统以及高洁心性，而无法求诸于眼前的现实。但当晚明的知识分子深处儒家“治国平天下”与“修身”的理想夹缝中时，就不知何去何从了。在他们的绘画中，体现出了一种极端的不和谐。

综上所述，明朝早中期，社会安定，画风和谐美好。而到了晚明，则不和谐。画家们解决途径主要有以下三条： 一，张宏以极端的方式，拒绝了过去的传统，集中描绘现实 二，董其昌和吴彬学习古人古为今用，指引出了一条较佳之路 三，陈洪绶通过人物画，企图重建过去的理想，通贯古今，并且来去文化生活之间。

7. 今晚读完《气势撼人：17世纪中国绘画中的自然与风格》全书。

在第六章《王原祁与石涛：法之极致与无法》里，作者高居翰开篇指出，清初画家面临着共同的困境：画派林立，创新艰难。本章并置了王原祁与石涛的作品和创作经历，并详细加以解读。

大体上，王原祁属于正统派。他有很好的家学渊源。他本人甚至受到康熙皇帝的重用。在很多画的题跋中，王原祁正统派追踪溯源，盛赞王维，说他是能容自然之理和山水之气的第一人。王原祁在继承传统的同时，又增加了反自然主义的元素。比如极度倾斜的地面、时时变换的地平线、以及山脊、城墙和树丛所营造的口袋式的空间。

他临摹王维、董其昌，取法黄公望。他认为，画家应该意在笔先，当画意天然流露时，应立即导入形式系统，受制于规范。

作者认为，清初正宗派都以董其昌为宗。但他们忽略了董其昌在构图中所刻意注入的不稳定的感，也就是非理性之感。他们守着传统的约束，只在有限的范围内做出一些变化。

石涛是明朝宗室的后裔。明亡之后曾出家为僧，遍访名山。他早期受到安徽画派的影响。如构成山石地块儿的平板、角方造型、散列的苔点。但石涛渐渐摆脱了时间，地域，环境等画风的影响。他的画成为个人记忆的具体体现。画中的人物其实就是他自己。

王原祁盛赞石涛。二人曾经合作过。石涛也曾以典型的正宗派构图进行过创作。

在北京生活的三年里，石涛博采众派之长，彻底放弃了仿古的行为，转而以无法为法。

董其昌等人重拾古人的格局，是绘画远离的自然；石涛则以宋画典范出发，将画中的山水拉进自然，使笔墨能够传达出更广泛的视觉经验。这种强烈的感染力是绝无仅有的。石涛的目的是打破一成不变的公式化形式。

宋以后的山水画越来越拘泥于形式与风格，法度森严。石涛精通此道，在此基础上大力创新，博采众家之长，大力创新。晚年他弃僧还俗，厌倦流派之争。他放弃了反清复明的志向，在满清的统治下安生立命，成为职业画家。

石涛在创新中技巧的牺牲太过分太彻底。以无法为法的学说。终究使他背弃了千百年来传统绘画的诸多法则而走上了毁灭之路。他以一己之力为十七世纪的中国绘画找到了解决之道。但他自己却对此失去了控制。

在清朝时，传统绘画虽有式微妥协之势，但仍然稳掌主流。有才华的个人也终究要被其吸收和驯服。

作者并置王、石，是因为这两位艺术家都觉察到：在当时，传统山水画到已经失去了应有的和谐境界与完整性。他们都试图振兴山水画。他们受表现主义的启发，为自己的表现手法设限，强调某些风格的要素而牺牲其他要素。这固然能带来观者直接的感动，但却让后来者在这条路道路上难以进一步发挥，反而不像十四世纪的黄公望和十六世纪的文征明，后来者可以根据他们的风格，进一步发扬光大。

王原祁与石涛都试图建立全面性的风格系统。在理论上，对此加以支撑，然而却走向了绝经。但在他们身后，山水绘画并没有迎来发展，反而急剧衰退。从此之后，在中国绘画中，能够与世界艺术史中巨作鼎里尔鼎足而立的作品，再没出现过。

在本书的末尾，作者高居翰指出无论是王原祁与石涛，还是董其昌与张宏，他们彼此之间的对比基本相同——其中一位画家以固定的章法和格局为依据，不离传统；另一位画家则超越一切法度。在中国人的眼里，后者的做法无法被接受。

十七世纪是一个画论与创作互动最为活泼的时段，也是艺术反省最剧烈的时代。石涛独立解放传统绘画包袱的失败壮举，为这个时代画下的句号。

读完这本书，心情大好。总算了结一桩心事。不得不承认，我对书中很多典故、技法、流派，仍不得要领。读完，只相当于咀嚼完了，还没消化。改天一定要去找渭川、天锁兄聊聊这本伟大的书，深深请教，消化消化。