美丽和哀伤的诗画小说

总地来说，这篇小说还是交代了几个故事，交代故事的方式不是通过叙述其开端、过程、高潮、结尾，而是通过描绘其中的某一个截面（往往是高潮的时刻），一个瞬间的“附近”（时间上的临近，稍前和稍后；在空间上环视四周），每一组故事都可以用一张意蕴丰富的画面表现：1.队长雷谢克之死（平静地朝着埋伏的枪口策马走去，高举着刀刃，雕塑似地朝一侧倒下）2.伊格莱兹亚和科里娜在马厩里偷情（被雷谢克当场撞见，关于小牡马的腿腱的琐碎谈话）3.以及被雷谢克发试图证明自己雄风的马赛（云岛下的马群，色彩斑斓的骑师绸衣，开阔的人声鼎沸的看台）4.弗兰德公路上的运输战俘的货车、战败撤退时滞留的农庄（其中的农户拒绝为一行人提供食宿）（狭窄的长方形的天窗，重叠的不分彼此的四肢，粘滞的空气）5.佐治祖先的自杀之谜，肖像和墙上的版画（被发现时半裸惊恐少女、烛光、阴影里的身体）（肖像画上深红色的果酱般的血污、无动于衷的温和疑惑的深情）6.战后佐治和科里娜在酒店房间私会（纱窗上的孔雀、二人野兽般的近乎肉搏的撞击）。整篇小说就是在这几组画面之间反复跳跃，不断增添其“声光色”上的细节，使其在自我复制、不断缯生、相互嵌套之间构成一种隐喻、一种象征和借用罗兰巴特的说法——“叙事的迷园”。

西蒙自己谈到《弗兰德公路》的创作经过，也证实了这种“作画和组合”的过程：“给每个人物、每个主题用彩色铅笔定一种颜色，然后按作者写作时的感情决定颜色的配置、组 合、交织，像一幅画似的绘出整体。”但这本小说不仅是一个文字的“绘本”，虽然同时性的叙述方式仿佛使这些回忆都并置在过去的时间里，作为回忆平等抵达的对象，但实际上，还有一层同时性的可以被体会到，即叙述的时间和回忆的时间的交织，小说的三个部分就是以“开始回忆的时间”来区分的。对于前者，即回忆中的共时性场景在很多传统小说当中都可以窥见端倪，如《包法利夫人》中艾玛走投无路时“回忆、观念，大大小小，同时涌现，活跃在她的脑海里，像一道烟火放出无数的小花。她看见她的父亲、勒乐的小屋、他们的旅馆房间、另一片风景...她觉得她的灵魂通过这种回忆离开了她，就像受伤的人临死觉得生命从流血的伤口走掉一样。”安娜·卡列尼娜在决定卧轨的一刻：“一种仿佛投身到河里游泳的感觉摄住了她，她画了十字。这种画十字的习惯动作，在她心里唤起了一系列少女时代和童年时代的回忆，周围笼罩着一片黑暗突然打破了，生命带着它种种灿烂欢乐的往事刹那间又呈现在她面前，但她的目光没有离开第二节车厢滚进拢来的车轮。”但《弗兰德公路》中的“回忆的同时性”与这两者有所不同，读者始终感到无法确定的是：佐治的回忆发生在什么时候？文章的前两部分（除了第一部分的开头17页左右）是身在战争，以战争为现实起点的回忆，第三部分是和科里纳在酒店房间里幽会时对战争的回忆，但是第三部分对前两部分又有潜在的统摄关系，因此全文可以看作是“我向科里纳叙述我在战争时的回忆”，甚至是“我回忆我向科里纳叙述我在战争时的回忆”。西蒙的叙事方式可以允许不断的延展、打断、并置这些不连续的、异质的、破碎的记忆中的图象：回忆时的时间和回忆中的时间，回忆的场所和回忆中的场所，对话的对象是战俘营中的布鲁姆还是房间的科里纳，我从何时开始回忆，还是一切都是“我回忆我回忆”......成为永远混杂在一起的谜团，也构成了本书阅读难度的核心，这个“正在进行时”的回忆成为画面与画面之间的现实支点，从“回忆”这个正在发生的心理想象开启了回忆中的画面之间的神游，一切都被包含在一种近乎于喃喃自语的独白当中。

回忆和经验的内容在主题上都有关于（或者是围绕着）战争和性，经验着战争的时候，性是主要的回忆/幻想对象，经验着性的时候，却无法脱离战争的回忆和感觉。“乳头竖起和紧贴在我的掌心中，像两点色渍，两个嵌入的铁钉头。我心想，他们把我们全部的骨头都计算好了，我这时似乎可以听见自己全身的骨骼彼此碰得咯咯响。我们等候着寒冷的黎明到来，不断地抖动，坐立不安地等待着天够亮的晨光来到，那时我们就有权利起床。我小心翼翼地跨过那些交叠在一起的躯体（如同死尸似的）一直走到中间的道路上，在那儿，脖子上挂着金属颈圈像狗一样的哨兵来往地走着。”战俘营里的饥渴、悲惨、绝望和性爱场景的剧烈、狂暴、不堪在触觉、听觉和心理体验上被紧紧地相连，仿佛是尊严尽失的降格的人最后简化为的两个动作，动物本能般维持着存在。如果将小说比作同一主题在不同声部轮流出现的赋格曲，战争和性就像两个对位点，成为周而复始的意象的所指。实际上，小说还有一个隐蔽的主题，和与战争、性爱相对的巨大力量——死亡/虚无，它是一个“无事件”因而也是“无时间”，作为所有画面中的阴影，笼罩着全文的氛围而存在。不论是战争，还是性的场面，作者几乎处处都在间接地指向着徒劳、堕落、剥离、遗忘的巨大力量——死亡。仿佛越是处在最危及的时刻，人就越是被抛离出中心和谜底之外，永远都进入不了令人畏惧又向往的暴风眼中心——“死马”和“老妇”可以作为这种形而上的空洞的和恐怖的深渊的具象的化身：“我们聚在一起，躲躲藏藏地，猛冲飞跑过公路，最后一次看见它（死马），够时间认出了它，心想着现在大概开始真的发臭了，好吧，就在原地腐烂、长蛆、败坏，直到整个大地，整个世界不得不掩鼻，可那里一个人也没有，除了一位老妇提着一壶牛奶沿着工厂的墙走着，她受惊似的突然停步，也许只是惊愕地望着我们像盗贼般走过。”“我”穿过晦暗的大地（战争），以为找到的是牛奶般娇嫩温存的少女，结果怀里抱着的却是长着公羊胡子，发疯的老妇：“我看见一个女人，但不是她，不是那个早晨在马厩半明半暗的光线中瞥见的那洁白、温柔、悦目的身影，而是像与她相反的形象，或确切点说，是她的反面或腐化体，甚至是女人、优美、感官愉快的意念的腐化体，是她所受到的惩罚：一个可怕的老妇人的侧影，她长着公羊胡子，头部不停地发抖颤动。”如果历史是循环的无意义的迷宫，是无法从中醒来的噩梦，对于个人的来说，最可怖的只剩下时间的消逝，因为它必定意味着失忆和死亡，战争和性或许是当人面对这种巨大的力量时无法扼制的非理性的狂热行为：“人的声音故意装成无忧无虑，故意装得尖酸刻薄，调门越来越高，越来越夸张，好像他们想要把这些声音抓住不放，希望靠它们来驱祛魔力，避免液化、崩溃，防止那不加区别的、持久不去的、没完没了的灾难。现在两人大叫大喊，像两个小男孩为了壮胆大吹大擂。”由此可见作者西蒙对人的意志和愿望，人类社会的文明、理性和美德的失望和怀疑。

因此，《弗兰德公路》作为“诗画小说”，画是绚丽的，诗是哀伤的。如果把小说中反复出现的带有元小说意味的解释性文字看作是“诗”的话，它宣告了精美繁复、流光溢彩的“画”的徒劳，拒绝了除了艺术在其制作过程和制成效果之外任何的社会、文化和教育意义。西蒙以尖刻讽刺之语写卢梭：“这些令人落泪的、田园诗式的、模糊朦胧的散文中，夹杂、充满着有关和声法、视唱法、教育、笨拙幼稚的行为、感情抒发、天才等冗长啰唆、日内瓦式的教训，这位涉及一切的流浪汉、音乐家、有暴露癖者、悲悲戚戚的人那起煽风点火作用的闲言闲语，最终使他拿起那阴森森的冰冷的枪口抵住自己的太阳穴……”表明了教化无法拯救历史绝境下的人，甚至使其更无法适应现实，只能以只求一死的方式结束自己的生命，这或许是雷谢克死亡之谜的答案，贵族姓氏象征着的厄运诅咒：被背叛，受屈辱，自杀结局。作为经历过世界大战的作家而言，人的意义一旦失落恐怕是无法挽回的，目睹莱比锡图书馆在战争中的某一日的几分钟之内被毁，对于文明的承担者和传承者来说，是永远的创痛和梦靥，新小说的写作者无法说服自己承担“有关普天下博爱，理性女神、美德的令人伤心落泪的说教”。

因此，和传统的小说不同，《弗兰德公路》不是带领着读者穿过谜面得到谜底的结论，而是将谜底和谜面并置，就像音乐不断地返回到标记好的主调音，主人公为什么自杀——因为理想破灭；战争是毫无意义的；人的价值没有保证。既然这个结论从一开始就已经被反复交代，那么剩下的篇章的全部重点就在于如何把这个结论的制作成感觉，给这个“思想”制作一具身体，使读者在阅读过程中，对沉重的哀伤和绝望感同身受。为了探究这个制作过程，我们需要再次回到“画”。

为了作为一具可感受的身体，作为一个个人去体验战争，需要抛弃、中止所有社会性的划归力量，读者对于叙事文本的心理反应必须是感觉的、直觉的、内在论的，而不是头脑的、反思的和逻辑的。达到这种效果的最佳媒介是视觉艺术，因此我们可以看见，西蒙的小说技法大量地参照了（或者内含了）影视艺术的原则和手法。首先，西蒙对画面的效果极度重视，几乎每次重返主要“画面”的时候，都会再之前的基础上再勾勒两笔，一定少不了对光线、角度、颜色的强调，很像画家创作一幅画的先粗略勾勒、再一遍一遍地逐步细化填充的过程。在画面的移动上，西蒙自觉地运用了视觉挪移原理，将形象上的的相似性作为前后两帧画面（文字描绘的对象）接续的条件。例如死马的影子在阳光照射下的变化“有时膨胀、拉长像长脚长嘴的禽类，同时以缩短、对称的方式重复相似之物垂直位置的动作”，作者将其与屋顶滴下的水珠作比“完全像从屋顶滴下的水，或更确切说，这滴水断裂了，一部分还挂在檐槽的边缘上（其现象可以分析如下：水滴由于自身的重量，拉长如梨形后，继续变形，然后变狭，最大的下端分离掉下，而上端似乎朝上收缩，像在分离后立即被往上吸，接着由于新加入的水分，这水滴又再膨胀起来，一霎时后，似乎还是同一滴水仍然在同一位置上悬挂着，再次鼓起，如是可以无穷地重复。这水滴像被一种一收一放的运动所推动，像悬在橡皮筋一端的晶体球），同样地，马的脚和其影子分离后又再接合，不断地相互靠拢，影子往自己身上收缩，像章鱼的触须一般”文中大量的类似于这种有关形象的变形过程很难说有什么意涵，但造成的视觉效果却非常奇特。

小说中观察者的位置也类似于“电影之眼”，虽然小说有一个主要的叙事主体佐治，但是作者展示的绝不仅限于佐治所见和所能见，大量的无人称的视角（或许也可以认为是佐治在回忆当中的内视视角）就像远景、近景、特写和慢镜头，限制了能见的边界、角度、距离、甚至运动速度。如佐治在想象中所见的科里娜和伊格莱兹亚马厩幽会的场景：“佐治能够看见他们的嘴唇在动，但听不见声音（距离太远，而且是躲在树篱后面，落在时间后面）”这几乎暗示了摄影机摆放的位置；又例如，佐治在战前和父亲坐在凉亭下观察田野上农民的身影在父亲眼镜片上的投射：“它们通过玻璃鼓起的镜面（或更确切说是在镜面上慢慢地移动），连续经过几道由于透镜的曲度而产生的变形——首先是拉长升高，接着是变扁平，然后又拉长变细，像丝一般细长，与此同时，这身影慢慢地旋转，最后消失不见了——因此，当佐治在聆听从黑暗中传来的老人的疲惫说话声时，他似乎不但看见农夫那顽强的形象在两片月形的镜面上从一边缘走到另一边缘，而且看见它（好像这两个人物是坐在一个畜力旋转车盘上）出现、扩大、走近、重新逐渐缩小，好像这持久、抖动、坚定的形象在地球的发亮的圆面上跑过。”这多像电影里的加速镜头；还有随处可见的“特写”：“我那时在一叶草上看见一条极其纤细的线，它的后部拖着一条银似的发光的金属尾巴，它是这样的纤细，其重量不足以使草叶弯垂，它的呈螺旋形的细小的壳上，每道涡纹都有棕色的小花纹，它的颈部也是由一种颗粒状的物质组成的，脆弱具有软骨性，能伸长，竖起。”

除了对各种运镜方式的模仿，“默片”和“有声片”、“黑白片”和“彩色片”之间的转换之外，甚至如何小说段落之间的过渡和呼应，都自觉地运用了影视艺术的“蒙太奇”原理。电影艺术当中关语蒙太奇的共识是“两个镜头的并列形成新的特质，产生新的意涵。即通过图象的拼接，展示相似的形象之间的内在联系、本质联系，构成隐喻”，文中运用的最多的，有重复蒙太奇，时空蒙太奇（闪回蒙太奇）和隐喻蒙太奇。作者说这本书的前15页（对应中文译本应该是前17页）是整个故事的缩影。确实在这一部分当中，作者把所有故事涉及到的主要画面都走马观花式地带观众浏览了一遍，将谜底和谜面一起呈现在了读者面前。那么之后的内容，其实都可以看作是前15页“重复蒙太奇”，只是组合的顺序不一样，每个画面的内容更加精细、丰满；时空蒙太奇也很明显，作者总是同时在许多画面上“作画”，因此所有画面都是正在进行时：祖先德雷·谢科克和队长雷谢克同时理想破灭、同时走向死亡；伊格莱兹亚、科里娜的马厩幽会，我和村庄农夫的幽会，我和科里娜的私通，都是穿插起来同时进行的，就像窗外永远下着和弗兰德公路上没有停歇的雨，幽会的女子的身体都像是水草丰茂之地和原始的坩埚，窗外的窗帘都若隐若现了一只长尾的孔雀图案（“象征放荡淫肆，傲慢不羁的鸟”）；隐喻蒙太奇存在于性和战争融合处理当中，时而将人比作野兽、时而比作希腊神话里的神祗，把性器官当作花卉、果子、鱼和水来描写。

从语言风格、句法结构上而言，为了达到这种高度的可视性，西蒙对法语进行了非常个人、大但的革新。最主要的效果就是“陌生化”，对主谓宾短句形式的抛弃，在一句话内打破对何处结束、表达重点、表达目的的期待，延长读者的反应时间、增加读者的捕捉信息、概念化、归纳文意的困难，在不断生成奇特的心理图象的过程中体会到审美愉悦：使用高度不相关的词语搭配、堆叠形容词和解释短语，一句话内不断更换的主语，段内标点的取消，现代分词引语和插入句的大量使用。西蒙式长句使形象的并置、镶嵌和叠加成为可能，也使一种中性化叙述方式成为可能。操作的痕迹越明显，越是展示艺术品的生成过程和组成结构，离理解就越远，离感受就越近。阅读《弗兰德公路》的文字，我们既能够看到塞利纳的口语小说的痕迹，又能看到和福克纳、乔伊斯、普鲁斯特等人的意识流写法的相似之处，还有西蒙式哲学观的永恒萦绕——永远不知道如何和现实接轨的内在独白（“我在哪儿？现在几点了？”），仿佛整本书都是一场梦呓的无意识记录，小说仿佛也是在这种“永恒的悬置和犹豫”中结束：“枪口不动声息地移动，紧跟着他，透过春天芳香的英国山楂花树篱， 阳光照射在黑钢枪上闪闪发亮，不过，我真的是看见或以为是看见，或只是事后想象出来，或是做梦。也许我在大白天里睡着了，也许我一直在睡觉，只是眼睛睁大着，在五匹马单调的马蹄声中摇晃着。”