一拍即合：电影诗学与香港电影

1.

内地影迷、媒体人、学院学者，自新世纪以来举凡提到香港电影，「尽皆过火、尽是癫狂」是出现频率最高的形容词。这句话出自美国著名电影学者大卫·波德维尔《香港电影的秘密：娱乐的艺术》一书。有趣的是，在高频率的引用中，大多数人将此话发明人头衔以讹传讹按在波德维尔头上（书中注释有明确标示说此话的作者为何人），但这也可以折射出此书以及波德维尔之于香港电影的巨大影响力。

此书英文版成于2000年，次年即被翻译成繁体中文，由香港电影评论学会在港出版。2003年内地发行简体字版。两个中文版本重合度高达95%以上，只在一些涉及意识形态、历史政治的表述上，略有差异。这点倒可以看出波德维尔并非是如外界所想的完全去意识形态化、去历史化的学人。港版的中文名与内地版有差异，为《香港电影王国：娱乐的艺术》，是直译，内地版是意译，却很准确，书中讨论的核心议题即是香港电影的拍摄秘密。

2010年，对香港电影余情未了的波德维尔写出了此书的增订版（并非纸质版，而是电子版），讨论了2000——2010这十年的香港电影。初版讨论的香港电影，准确的说法即是「港产片」，也就是上世纪七十年代末至九十年代末的香港电影。这是真正的港产片时代，是香港电影最辉煌的黄金时代，亦代表了华语大众商业电影至高的创造力。

在这个意义上，增订版讨论的这十年，可比作港产片的「后四十回」。《无间道》《花样年华》《2046》《功夫》，以及杜琪峰银河映像的一系列作品，成为了港产片的谢幕之作。

今年七月盛夏，时隔十年，香港电影评论学会出版了波德维尔增订版的中译本（却是纸质版）。

波德维尔在中译本后记中伤感坦承，自增订版完成后「我再没如我所愿紧贴香港电影的发展」。

2.

波德维尔最近二十年来，念兹在兹地传播他的电影诗学（poetics of cinema）理论，这套理论的核心要旨，是强调艺术作品是如何被制作出来的（取「诗学」一词的希腊语原意）以及其最终达到的效果。波德维尔所关心的是「怎样」（how）， 而不是「什么」（what）。

如波德维尔自己所总结概括的，「我提出的诗学将艺术形式看成一种组织原则，不是作用于『内容』，而是作用于『材料』：材料不仅仅是像胶片或者摄影机前的道具这样的物质材料，也包括主题、题材、公认的形式以及风格。在这些材料之外，相关的原则创造出一个以获得效果为目标的整体。」

这套方法以科学认知主义为前提，相信人类的感知有超越性别、民族、阶级的跨文化共通性。波德维尔正是以这套方法为基准，对古典好莱坞、当代好莱坞作了系统性研究。正反打镜头、视线——动作顺接、连续性剪辑、180度轴线，剧情以人物作为因果关系的中心展开、推动叙事的重要特征是欲望等等他总结出来的好莱坞美学范式，都是这套诗学理论的成果。

也正是在这套理论之下，波德维尔最近二十多年来一直反对欧陆宏大理论。以马克思主义、女性主义、后殖民主义、符号学、精神分析等宏大理论为工具分析、批评电影的方法，以及反映论式的文化研究，在波德维尔看来都是诠释学，他绝对无法认同这种方法，「意识形态不会亲自开启摄影机」。

波德维尔认为是乔姆斯基而不是索绪尔在推动语言学的发展，认知心理学家关于思维的知识远比拉康所想的要丰富。

文化研究确有其瓶颈。反映论是一个问题。类似「《阿甘正传》是克林顿后冷战时代孤立主义的表现」这样的观点，在波德维尔看来「也许是新闻记者们写作时间限制的最后避难所」。

而即便在反映论的模式下，甚至很多大牌学者都会犯一些常识错误。Ackbar Abbas的《香港：消失的文化与政治》（Hong Kong：Culture and the Politics of Disappearance）是一本很著名的研究香港问题的文化研究专著。书中涉及电影、建筑、摄影、文学多个领域。其中对香港电影融入全球化、去殖民的论述就严重缺乏逻辑。

Abbas认为1970年代李小龙的功夫片，很强调殖民环境中的男性英雄形象，有着严重的反殖民主义愤怒，但是对抗的经常是与当下现实无关的、模糊化的客体。到了1980年代初，成龙动作喜剧兴起，极度讲究谐趣嬉闹，恰值撒切尔夫人访华，这是缓解殖民与反殖民张力的表现。

1990年代后，中国自身要成为未来的殖民主体（这是波德维尔经常批评的诠释学家的肆意联想模式），同时香港不能再孤立发展，必须融入到全球化的轨道之中。这表现为徐克的黄飞鸿系列并非像当年李小龙那样的实打动作，而是借助了特效。孙中山这样的历史人物的出现更是让人想起了《阿甘正传》处理历史人物形象的方式。

这段论述让稍微对香港电影有所了解的读者就摸不着头脑，且不说黄飞鸿系列究竟是否使用了特效，徐克用特效与香港融入全球化根本就没有直接对应关系。早在七十年末、八十年代初年徐克拍摄《蝶变》《蜀山：新蜀山剑侠》的时候就开始用特效。

文化研究者可以认为《无间道》讲述了港人在政权转移过程中的身份认同困境，以前没得选，这次请给一个机会。这听起来很深刻，但影片票房爆棚的真正原因还是其成品非凡的艺术质量。

波德维尔甚至不遗余力地和汤姆·甘宁、齐泽克展开激烈论战。他对甘宁提出的吸引力电影（cinema of attractions）理论很不以为然，认为将早期电影放在现代性的震惊体验（本雅明理论）中解释成奇观（spectacle）模式，是严重的误导。这一点甚至在本书中，他也有简短的讨论。而与齐泽克的论战中，波德维尔以极端反讽的口气攻击其人自说自话、六经注我式将电影作为哲学文本讨论的胡喷模式。

3.

以电影诗学理论为依托，波德维尔比较笃信「问题——解决」模式，他认为电影人的形式与风格，都是在解决问题的过程中渐进形成的。这套理论在解释大片厂、工业化历史进程中，有较强说服力。无声电影、有声电影、宽银幕、3D、加速剪辑、短焦透镜变长焦透镜、对单人镜头的依赖、对自由运动摄影机的依赖、总是居中的摄影方式……

这是为了不断解决不同时代观众感知需要所带来的风格改变。前提是大片厂模式，拍摄的是类型片、大众商业电影，但并非所有电影人都是在如是环境中下工作。布列松钟情于画外空间，源自他个人纳粹时期的监狱囚禁经验，与观众需求、拍摄过程中的技术困境并无关系。戈达尔使用跳接手法确实是技术限制的偶然之举，但后来声画分离的实验手法，却是布莱希特影响下的产物，有着激烈的意识形态表达诉求。

很多时候，某种风格的形成并非单个因素决定。侯孝贤在八十年代用远景固定长镜头，非职业演员出演是一个要素（要解决表演不职业的问题），但他个人受到沈从文自传强烈影响以及幼年在树上俯瞰众生的澄明经验同样是不可忽略的要素。同期的台湾新电影，写实风格突出，技术层面有重要原因：HMI日光灯、Arri Ⅲ摄影机的普及使得自然光的使用成为可能。但社会思潮的涌现，同样有助于美学观念的改变。

在本书中，波德维尔把胡金铨、黑泽明、爱森斯坦放置一起讨论，就有错位感。胡金铨与黑泽明放置在一起并无不妥，都是片厂制导演，拍摄的都是类型片，剪辑风格都与应对类型历史、新一代观众的需求有关。但爱森斯坦的蒙太奇，是来自贡铲主义、唯物辩证法理论，是非常自觉的哲学观念、意识形态、美学互动的产物。

波德维尔关于导演个人的研究专著中尤其暴露出这套方法的缺陷，讨论爱森斯坦、小津安二郎，仅仅讨论其独特的形式风格，到底难以抵达其创作的真正根基。小津酷爱的静止画面、低机位构图，难道仅仅是应对类型变革、应对片厂制度的技术问题而产生？难道与他个人对于理想中帝制父权时代的空间想象、世界构成没有关系？小津不断变奏的嫁女叙事难道和战后的日本现实变化没有关系？

波德维尔对于侯孝贤场面调度艺术中显隐模式的总结，确实发前人所未发，但显隐之道其实是中国画的最显著传统，再深一步推究，又和中国人的宇宙秩序观联系。

再如波德维尔自己所总结的，香港动作片迥异于美国西部片、日本武士片节奏的停/打/停模式，是来自京剧传统。是以罔顾文化历史，纯以问题——解决模式应对，并非万能策略。香港电影极端追求官能刺激，如果真是带有穿越文化的普世效应，那就很难解释那些著名的香港电影人在好莱坞和中国内地的屡战屡败案例。吴宇森在香港、好莱坞几进几出，终获成功，在内地却败走麦城。在华人影迷看来，代表了成龙动作艺术最高水平（一定程度上即是官能刺激最强）的《红番区》《警察故事》系列，却并不能让好莱坞买单。而让成龙在好莱坞站稳脚跟的《尖峰时刻》，华人动作片影迷看来不过尔尔。吴京的《战狼2》，其制作水平在港式动作片中属于常规作品，但却能卖出50亿票房，这已经超出类型片机制能解释的范畴。

长镜头的使用，在片厂制度中，可能是节约化的经济需求所致，但在塔可夫斯基眼中，却与自觉的诗意表达有关。

同样的赤裸身体影像，直男、直女、LGBT群体接受到的感知效果，肯定不会完全一致。这是文化研究的价值所在。

4.

经过以上背景的讨论，我们大概可以理解波德维尔对香港电影的研究激情。作为通俗类型电影的香港电影确实带给了波德维尔巨大的官能观赏快感，更重要的是，有着和好莱坞一样片厂体系、明星制、类型区隔的香港电影，给了他一个横向比较的极佳参考。

波德维尔总结出的好莱坞电影那一套行之一个多世纪的运作法则，在香港电影身上同样可以找到与之对应但又迥异的特征。这也是电影诗学理论的最佳验证模板。香港电影的风格，以问题——解决模式的理论大抵论证得通。

在本书中，我们决然看不到近年香港电影研究中出现频率最高的症候式、反映论式解读。身份焦虑、九七大限、陆港关系，这些香港电影研究高频率词汇，在本片中是见不到踪影的。波德维尔反而会间或驳斥类似观点。他不认为徐克钟情于性别反串与性别政治有关，而是认定反串来自京戏传统，徐克本人确是戏迷。

以电影诗学的方法讨论港产片的类型、美学、影人，辅之以产业的背景，是本片的核心要旨。

波德维尔比较突出的一个理论总结，是对代表香港类型电影最高成就的动作电影的总结。在波德维尔看来，除了演员自身的身体绝技外，香港动作片的停/打/停节奏以及构成剪辑（constructive editing）是其动作片横绝一世的特色。前者来自京戏传统，后者的运作原理是仅拍摄部分场景的方式替代整体，整体的动作是依靠观众想象完成。

波德维尔详细解释构成剪辑与好莱坞剪辑的不同，后者需要主镜头，接着按顺序拍下动作场景，再以不同镜头重新拍一遍。构成剪辑无需主镜头，最大好处可以用多种不同的角度拍摄清晰的身体部位，以刁钻、富想象力的剪辑制造动作场面的炫目效果。波德维尔以吴宇森的《辣手神探》和《虎胆龙威》作对比，凸显港式动作片的灵活、巧妙，好莱坞动作片的呆板笨拙。

如是的比较犹如打擂台，贯穿整本书，让港片拥趸读来过瘾异常：黄志强 v.s. 布莱恩·德·帕尔玛，徐克 v.s. 斯皮尔伯格，刘家良 v.s. 斯皮尔伯格，元奎 v.s. 施瓦辛格。「《非常突然》之后，再看《七宗罪》就像小孩子在扮妖怪」。这样的比较自然让杜琪峰影迷直呼过瘾给力。

一些叙事方面的陈式，波德维尔也给出了系统的总结。九十分钟时长的九本菲林制，使得香港电影十分钟左右就要出现一个戏肉，一个小高潮。也使得传统香港的叙事结构呈现出迥异于好莱坞的片段式构造。集体创造的脑力激荡法则特别适合打造推陈出新的桥段。

波德维尔对王家卫的讨论，并非建立在纯艺术片法则之上，他认为王家卫的风格同样是建立在大众电影的惯例陈式之上，只是他能以非凡的想象力翻新老套公式。譬如无剧本拍摄本来就是港产片惯例，王家卫只是将其发展到极致。

5.

增订版主要增补了两个章节（第10、11章），针对的是2000——2010年的香港电影。全书图片由黑白改为彩色。其中提纲挈领式的综论，涉及这十年的产业变更、新人新作景况，对熟悉香港电影的读者来说，都是耳熟能详的内容。

在综论中，波德维尔稍微留了一小块篇幅讨论了周星驰。可以感觉到，他对身为导演的周星驰的场面调度艺术并无特别高的评价，只是强调其对电脑数码特效的使用，为了国际化更多使用漫画式视觉效果，放弃本土俚语表达。这大抵符合实情。

波德维尔在增订版中，最重要的写作激情都留给了《无间道》、王家卫以及杜琪峰！

对《无间道》，波德维尔的观点是，港产片走到这个时代，终于迎来了美式改造。他认为《无间道》是全面学习好莱坞的产物。悬疑基调、双角制、对称原则、交叉剪辑，「其流畅运用的程度，于现代香港电影实属罕见」。这是好莱坞愿意翻拍的根本理由。整节集中于《无间道》的叙事分析。

对这十年的王家卫，波德维尔的观点非常中肯。他认为王家卫比照过去，突出的地方是「把充沛的诗意注入了类型的俗套」，但与此同时，「朝着更体面和克制的方向转变」，「王家卫从爱情喜剧转到通俗剧，舍弃了神经兮兮的青春活力，而追求一分沉稳有度的优雅」，「王家卫不再搞『前卫通俗』，却有沦为轻浅现代主义之虞。不过，也许他只是长大了而已。」

波德维尔对杜琪峰的分析，一方面见出他对类型电影、香港电影的深情，另一方面显出问题——解决模式对片厂制类型电影风格成型分析的有效性。杜琪峰、银河映像团队必须要在低成本的制作条件下拍摄类型电影，因地制宜地拍出绝非简单迎合观众的类型片，如是才成就了银河风格。

波德维尔对银河风格的理论总结是：迷影风格的场面、非比寻常的构图、融合了北野武与黑泽明风格的场面调度、增加角色数量以丰富剧力、游戏属性、对重复手法奇绝的使用、极端复杂的诡计、非全知视点的使用、误导、巧合。

在中译本的后记中，波德维尔再次表达了身为港片硬核粉的感慨之情，「这个民族电影值得尊重」、「有助影迷更好地欣赏香港电影对世界电影艺术的惊人贡献」。

时移事往，无需多久，港产片定成历史文物，后世影迷若要寻觅个中秘笈，本书是为首选。

（首发于虹膜公众号）