低音提琴
“你这个身高其实很适合去拉低音提琴。”“诶？” 这是我初学大提琴那年，请我一位极善于演奏小提琴的朋友帮我调音时发生的对话。那时我并没有太在意，只觉得是朋友诚挚的提议，或许的确日后可以一试。如若那时我已拜读了《低音提琴》，时值我最自以为是又自怨自艾的一段时期，或许还会悄然在心中为朋友的无心之言暗添一分含义。在帕特里克·聚斯金德的这部独幕剧中，低音提琴是主角笨拙、尴尬且平庸的一切的源头，一如我鲜有精巧纤细可言的庞大骨骼。它们是我们一生形影不离的战友与宿敌，我们一生都在依靠它们与它们搏斗。 书中的主角没有姓名，就是“我”，也在许多层面上几乎是我。这是一位享受着公务员待遇的国家乐队低音提琴手，本应当基本衣食无忧，徜徉于音乐之中，却因为他演奏的这把乐器整日苦不堪言。失去了低音提琴的演奏，如他所说，一定“不成体统”，但是几乎不曾有人注意到过这作为演奏地基的提琴和他的乐手——他们永远在接近最后方的位置，注视着指挥、演唱者和其他乐器，以及观众献给那些人的呼声。即便是在同一个乐团里共事已久，“我”心爱的女高音歌唱家萨拉也不会认识“我”，甚至可能根本就没有注意到过“我”。十七岁学习低音提琴至今，已有十八年，这被它占据了一半的人生中，“我”对“我”的低音提琴爱恨交织，难以割舍。在今夜的独角戏落幕之前，“我”又下了决心要在晚上的重要演出开始前，在后排的角落，让“我”的声音跨越乐团严格安排的乐手座位，当着观众席上州里要员的面，向聚光灯下的萨拉喊出她的名字——“我”离开了这出戏的舞台，投身于即将卷起我人生风暴的演奏会的舞台中去，但是“我”真的能够发出那声呐喊吗？也许会，也许不会，也许“我”会永远计划在下一次的演奏中将之释放出来，而那实现的一次将永远不会到来。 为“我”带来这一切痛苦的低音提琴，到底为什么令我如此憎恶？“我”是这样解释的：
低音提琴于“我”，首先是眼前笨重的累赘，是“我”即便在自己的家中也难以跨越的阻碍。“我”抱怨说：“见你的鬼，注意点！总是挡在道上，这个白痴！您能告诉我吗，像我这样一个三十五岁的男人，为什么要与一个在我的人格上、社会里、乘车时、在我与人做|||||||||||||||||||||||||||||||爱中以及在音乐方面处处妨碍我的乐器厮守在一起呢？”当“我”选择了成为一名低音提琴手并以此为生时，“我”便再也无法躲开，将永远和“我”的提琴长相厮守。这里的“以此为生”，不只是将之视为经济来源的全部，更是作为低音提琴手而生活，在他人的视野中，逐步从一个纯粹的“我”变成了拉低音提琴的“我”，因而走到哪里，都仿佛背负着“我”的提琴了。也同样是出于这个原因，低音提琴于“我”，又是一种无处不在的森严的凝视，是“我”即便在自己的家中也逃不开的判断。它静静地伫立在房间的中心，监视着“我”生活的每一秒钟。更为可怕的，是它所隐含的评判。它无时无刻不存在于“我”看得见或看不见的空间之中，以其沉默的目光提醒着“我”只是一位无人问津的低音提琴手的事实。然而提琴是不会“看”的，真正凝视着“我”的，是“我”自己。低音提琴不过是具象化了的镜子，里面充满着“我”的样子，“我”眼中自己的样子，别人眼中“我”自己的样子，以及“我”以为别人眼中“我”自己的样子。这面镜子，是“我”认识了解自己的方式，但更多地是别人认识了解“我”的方式，以及他们要求“我”是谁、“我”应该如何的方式。每当“我”从这面镜子前路过，瞥见其中映射出的“我”的影子，得到的都是一条不太客气的忠告，礼貌而尖锐地敲打着“我”和我：你是几乎从不会变化的乐团队列的最后一名，是中产阶级白人男性的垫底，是无法得到其他乐团成员所拥有的掌声的演奏者，或是那些娇小的东亚女性背后的庞然大物，甚至是由于太过庞大而融入她们身后阴影之中的一块背景墙。我们的提琴，不只是我们怀中发出哀愁却不够动听的“不幸”的乐器，它是我们的职业、我们的年龄、我们的性别、我们的阶级、我们的种族……我们一切可以被人打上烙印与标签的东西。我们在低音提琴的凝视中，凝视着琴体的漆面反射出的自己，也在不知不觉中，被困在了琴体中去。 这凝视的结果，是将“我”的低音提琴，我的骨骼，我们身上所有令我们憎恶厌恨却难以割舍的那些痛苦根源变成了我们攻击的目标，让它们承受起我们随时都可能失控的无端指责。可是，“的确，这会使人与琴之间产生感情的，可以告诉您，这里也有爱”。为了给“我”的低音提琴保温，保证它在台上发出正常且准确的声音，“我”曾在暴风雪围困的公路上把自己的大衣盖在“我”的琴上，整整护卫了它两个小时，“而我却因此染上了严重的流感”。“我”是那样地珍视它动人的嗓音与优美的躯体，以至于想起萨拉的时候，它在我怀里就变成了萨拉的样子。如果说痛骂着提琴的“我”是因囿于琴体内而发出咆哮与悲鸣，那么眷恋着提琴的“我”就仿佛契诃夫笔下为自己套上一层层外衣的别里科夫，爱上了自己的套子，没有它便一刻也不行。译者黄克琴老师在代序中，引用了原作者帕特里克的诠释：“……而要离开它与我而言是如此的沉重。但我希望，有一天我能找到一间房子，它小到可以紧紧地缚住我，以便我在离它而去时也可以随手带上它。”之所以如此，或许是因为我们都知道，琴与我们的骨骼是无辜的。我们深知错的不是它们，但也只能埋怨它们。因为在所有要诅咒的东西中，提琴和骨骼是我们仅有能够诅咒的。 在剧本的最后，“我”终于决定要发起反抗，抑或说这一本满是自嘲与咒骂的小册子本身就是一种反抗。我在之前回顾《天堂的电脑》时所写的《Paradise Found 寻乐园》中，也提到过讽刺作为反抗的概念。最初了解到这一想法，是在大四下学期关于劳工关系的某门选修课上。有一周习题课的阅读材料是一群学者在西方某国进行的研究，他们发现员工为老板起外号、私下里揪住上司的小错误不放、戏谑着接领导传达的任务等时，其讽刺的态度在一定程度上动摇了上下层级的权||||||||||||||||||||||力关系，成为了弱势群体反抗的途径之一。我那时对这个观点十分不以为然，认为这样小幅度的撼动微乎其微，不过自我安慰而已。后来我才愈发感到，哪怕能够有这些微的撼动，也是难得的。前些日子，读到上海名媛拼包新闻的一篇解读，提及其“并夕夕”行为其实一定程度上反抗了消费主义赋予的符号，我是认同的；那之后，我又在武者小路实笃所著《释迦牟尼传》中，读到佛祖劝其弟子不以他人谩骂训斥为意，因为如果对方施舍了饭肴，我不取便相当于他没有给到我，所以如果他人骂我我不张口不愠怒，便也相当于他白骂了，觉得也很有道理，也可以视作一种“反抗”了。这样一想，似乎的确印证了那句“哪里有压迫，哪里就有反抗”，甚至逆来顺受，也成为了消灭敌人的一股力量。我又不禁困惑了：是否真的有如此多样又普遍的反抗？还是说其实是agency/structure的理论框架太过理想化，导致了power/resistance现象的“溢出”呢？如若确实如此，又该怎样去重新划定或干脆替换掉这个框架呢？我学艺不精，还不能解答自己的问题，只觉得Michel Callon在The Laws of the Markets中提到的performativity最接近现阶段我心中的答案：这些学术理论及框架不仅成为了我们理解人类生活的镜子，也成为了框定并局限我们理解的骨架——它们也如同低音提琴一样，不论怎样将我们困在其中，也会被我们心甘情愿地带往下一个舞台了。
