张宇凌：艺术史中的身体与权力、爱欲与政治
在西方艺术史上，从健美的裸男到雅典城邦的审美，从同性间的情欲到民主制度，“身体”与“权力”如何发生联结？在《竹不如肉》内外，张宇凌谈了艺术史中的身体、爱欲与权力关系的另一层真相。
2013年，作家苗炜创办杂志《新知》，强大的撰稿人阵容和优质文章引起很大反响，如同点燃的火柴擦亮智慧的星火，张宇凌就是撰稿人之一。在她今年的新书《竹不如肉》中收录的多篇文章曾是《新知》的约稿，张宇凌在序言中专门提到：“苗炜先生是第一位鼓励我进行艺术史专栏创作的人。”有眼光的编辑往往能挖掘优秀的作者，就像电影《天才捕手》中编辑麦克斯·珀金斯发现了作者托马斯·沃尔夫，《大西洋月刊》的编辑理查德·托德那鼓励了作家特雷西·基德尔那样。
苗炜说：“我还清楚记得《竹不如肉》书中一些文章的编辑过程，哪段文字对应哪些图片，哪张图片太小了，要到哪里找大图。编辑其实就是替读者先看一遍稿子，在这个过程中，我喜欢上了艺术。”他评价：“全书散发着浓郁的肉香，虽是千年前的东西，却活色生香生龙活虎宛如古代龙虎豹。”后来，在不同的编辑约稿下，张宇凌又持续写作艺术史文章。《竹不如肉》里的文章，就是在这样的背景下诞生的。
《竹不如肉》以“身体”和“权力”为角度和线索，将智性和思辨结合在一起，是很好的艺术史入门之作。
书中涉及到的艺术品，主要集中在欧洲的各大博物馆：雅典、波士顿、柏林、巴黎、伦敦......在这些博物馆里，张宇凌曾经长时间驻足、观看。还原张宇凌探访博物馆的过程，似乎可以看到这样一个动态画面：一位纤瘦的中国女士面对一个地球仪。地球仪上的博物馆突然像是高德地图建筑实景一样一一浮现，借着地利顺便探访或者借着好奇心专程探访，这位女士在不同的时间去了不同的博物馆建筑实体中，看到更加细微的每一件艺术品的实物。被放置在空间和历史之中的艺术品，不只是一个此时此刻的陈列，而是有很多无形的思想的触角延伸到人类历史的方方面面。
张宇凌从描述艺术品出发，追溯艺术品的历史。这些艺术品在历史和传说中，在图像乃至其他领域以各种形式被重述，影响延续至今。相比于一些故弄玄虚的艺术评论，《竹不如肉》通过翔实的历史事实、清晰精准的语言以及不显山露水的幽默感与大众倾谈，让对艺术知之甚少的甚至望而却步的人了解到，艺术品不是属于某一群体的话题，而是所有人的共有财产。
在追溯历史的讲述中，张宇凌不忘穿插一些有趣的艺术圈的八卦，让读者暂时从略嫌沉重的历史中抽身出来会心一笑。比如，德国考古学家路德维希·博尔夏特在法国人管理的埃及古物局和以重建埃及财政为名控制埃及军事和政治的英国人之间，靠灵通的消息和巧妙的手腕，展开了一场间谍行动，在分检过程中误导督察员，告诉他们“彩色王后”纳芙蒂蒂不过是一件并不重要的石膏像，采用了文物贩子走私的手法，秘密运输使其离开开罗抵达柏林；2012年一位年至耄耋的西班牙女士擅自完成的一场被称为“历史上最恶劣的修复”：一幅由20世纪30年代的艺术家创作的《瞧，这个人》，“被她涂抹得如猩猩般”，却立刻大肆流行，让本来身体不怎么样的这位女士开始进入“亢奋状态”，向商家讨取知识产权费。
《竹不如肉》搭建起了一条琳琅满目的通往历史的隧道，在这条隧道之旅中，读者成为一个不断获取新知的漫游者，驻足于艺术的历史、艺术家的生平、宗教和意识形态编织的花花世界中。正如阿伦特所说，“艺术品是思想之物，但并不妨碍它们作为物而存在”，且是“所有有形事物中最具世界性的东西”。跟随张宇凌的叙述行走，艺术品背后无形的历史文化讯息令读者从多个层面走近艺术品，仿佛感受到思想在博物馆的空间维度和历史的时间维度之上游走蔓延，在不同的历史环境之下产生不同的释义。
一件艺术作品只有放在历史当中，才能看到它的面貌，而这一面貌在未来的解读中或许还会发生变化。学者吕澎曾探讨，艺术史是历史学领域最感性生动的讲述，是所有历史物证中最直接和最感性的说明——尽管有些艺术史家经常使用晦涩的文辞，“好的艺术史写作可以超越社会集团、政治、经济或者趣味共同体，其文本能够获得跨越时代的读者的认可。”张宇凌的艺术史写作，便是这样一种叙述风格。
这样的叙述如何成为可能？除了专业的艺术史训练、对艺术品的感受力和文字描述能力，还有一个关键的因素：回访。在采访中，张宇凌分享了她的博物馆经验：要带着不同的人生经验回访，通过物品的尺寸、空间感感受到更新鲜的内容：“Size matters，观看艺术品时它的实际上的尺度感和带来的美学感受和心理感受是与看图片完全不一样的。要去艺术品所在的建筑空间里，无论是教堂或者宫殿，有些布局是和空间的功能性相关的，比如有的一层层从上到下的陈列表示从天堂生活向地面生活的过渡。更重要的是，博物馆和美术馆的固定馆藏大多是大师名作，都是经过时间过滤，精心挑选的。不是一次能够看尽和看透的。就像阅读经典名著和看经典影片，第一遍是大概地进入它，需要很多遍地回访才能品味出更多。甚至在很长时间之后，在你的成长经验增加或者变化之后，回访会让你会有新的角度和感受。”
如果没有切入到艺术作品所体现的历史和它被创造的年代当中，又不想走马观花，恐怕对艺术陌生的欣赏者不得不面对贡布里希曾经批评的一种参观博物馆的态度：“我们常常看到有人手持展品目录，闲步走过画廊，每停在一幅画前，就急忙去寻找它的号码。他们翻书查阅，一旦找到了作品的标题或者名字，就又向前走去。其实他们还不如待在家里，因为这简直没有看画，不过查了查目录而已。这是一种脑力的“短路现象”，根本不是欣赏作品。”要想穿透艺术品的表面，张宇凌提到的对博物馆的“回访”，或许能减少这种短路现象。
“爱欲”是书中的一个重要主题。在柏拉图记述苏格拉底言行的《会饮》中，记录了关于“爱欲”的诸多说法的探讨，《竹不如肉》也与苏格拉底关系密切：以《雅典之爱》开篇，以《与苏格拉底一起晨跑》结束。张宇凌通过对艺术史的梳理和选取，重新编织书写了“爱欲”的多个面向：身体的和精神的，同性间的、异性间的和超越性别的，文字的和图像的，历史的和政治的。
结合色诺芬对苏格拉底的回忆，她想象了一场与苏格拉底的对话，其中苏格拉底表示：“肥胖在我们这里可是一个政治议题。赘肉太多、身体羸弱或不上运动馆去锻炼，绝对会成为你的政敌的攻击目标。我就曾经对一个名叫艾皮根奈斯的年轻人解释过，一切事情都需要用到身体，所以尽可能使身体保持最良好的状态就非常有必要了。我们用idiotes来形容这种不参加公共生活的人，听那些我接待过的英国人说，这就是英语中idiot一词的由来。”张宇凌进一步戏谑道：“雅典之爱的重要诱惑力来自健美的身躯，而且谈恋爱的主要场所之一就是运动馆，苏老师一直是抢手的‘情人’。他虽然其貌不扬，却兼具那个时期的两大撒手锏：‘哲学’和‘腹肌’。”
从爱欲到政治，从身体到权力，张宇凌进一步讨论了穿越时间和空间的议题：运动馆与政治有什么关系？雅典国家考古博物馆的墓碑浮雕作品“握手告别”，如何见证了从身体到同性之爱再到民主的逻辑关联？作为雅典民主开端象征的同性之爱的意识形态塑像，与长春电影制片厂前的雕塑以及工体北门雕塑有何传承？
对艺术品中所表现的性别话题，张宇凌穿越当下的语境，回到古代西方进行探讨，让人们从人类最原始的创造力和审美当中汲取能量，打破在历史推进的过程中被规划出来的条条框框，重新审视现实。比如，法国克吕尼博物馆珍藏的一组制作于15世纪末期六幅壁毯《夫人与独角兽》之《献给我唯一的欲望》，映射了关于玛丽·都铎的传说，也有“庆祝历史上女性欲望的重大胜利”的解读方式；卢浮宫的男女同体雕塑《博尔盖塞的赫尔马佛罗狄托斯》，则反映两种性别汇聚于同一肉体的隐秘欲望，思维的线索跨越历史穿越到当下大卫·鲍伊的异装爱好，作者试图证明，对抗性别界限也反映了“心理的多层维度以及智力的极度活跃”；藏于柏林新博物馆的三千多年前文物的“彩色王后”纳芙蒂蒂石膏像背后，则揭示出阿玛那时期的法老阿肯那顿及其王后纳芙蒂蒂的历史与传说，而他们是历史上第一对期待调换性别特征的革命夫妇。
在《燕京书评》的采访中，张宇凌回应道：“这是艺术史中持续存在的话题。从古希腊开始，对性别的疑问和赞美和对性别可能性的探索，从来没有停止过。”而在人们对这些问题的讨论方式中，也隐含着认知中对身体与权力关系的塑造，隐含着一个社会的开放程度。
艺术史中存在一些令人无奈却无处不在的政治和社会符码，在《竹不如肉》中得到了同样的呈现，比如《贞洁纱》中张宇凌的探讨重点：“艺术审查”。削掉面部的行为，为何在东方和西方普遍存在？从“覆盖”到“抹掉”，给绘画中的人物生殖器官穿上裤子的人，如何在实际上成为荒谬的“阉割者”？
叙述的多元思辨，落脚在有血有肉的艺术作品之上，张宇凌通过重述提醒大家：非黑即白的思考方式是有危险的。正如藏于希腊德尔菲考古博物馆的公元前195年的大理石罗马人半身雕像《忧郁的罗马人》，向我们展示了“文字的历史常常是胜利者书写的历史，而那些失败者或那些忧心忡忡的预言家，常常能为我们留下的只是得以幸存的沉默的证物”，而两者并行不悖，并不会互相遮蔽，而它揭示了“人类英雄的命运”：在历史中，英雄就是那个从纠结的意识形态之网中冲出来的行动主义者。艺术家通过艺术品塑造了英雄，与之形成某种对应的是，也有人通过艺术品使塑造自己为英雄成为可能。张宇凌也记述了，纳芙蒂蒂石膏像经历了一战前的抢夺，获得了希特勒的崇拜而成为自我神化的权力象征，被符号化的态度成为了纳芙蒂蒂的魅力。
从艺术史中的身体和权力关系抽身出来，即使在博观之外，艺术史的演进也渗透了话语权在不同介质中的表达方式，无形的权力通过有形的物品得以展示。张宇凌在采访中谈到记录历史的绘画具有民主性，没有话语权的人用图像和其他艺术行为来记录历史：“书写文字出现以后，知识在某种程度上被文字垄断，这时候写下来的历史是胜者的历史，有话语权的人才有书写历史的可能性，与此同时，民间则通过绘画、剪纸、壁画等记载他们的故事。比如有一些产生于公元前一万五千年，当时没有文字记载，完全没进化的人类部落画了男性狩猎受伤的场景，用图像记载了当时人的情况以及人与自然的关系。在人类殖民的历史中也有这样的反映，比如印第安人用图腾等特殊的方式记载他们的历史。”
如今，成为“艺术品”的绘画是有话语权的人在“说话”：“现在一个艺术家很少是在绝对弱势或者没有话语权的时候做艺术作品，而多是有意识地人为的创作，很少是没有意识的情况下制作一件记录他原始生活状态的东西。我们受到学校的正统教育，接受文字的历史在先，但是有了艺术史这一层思维以后，就要知道历史本身是人造的，是一个人造的东西。历史绝对不直接等于真相。艺术中有某种真相，是历史沉默的证物。”
通过文字唤起对美的感受力，足够让读者以一种舒服的方式进入艺术，这也是《竹不如肉》的生命力所在。
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