一切反动派都是纸老虎

宋孝宗赵昚，太祖赵匡胤七世孙。其母“张氏梦人拥一羊遗之曰：‘以此为识。’已而有娠，以建炎元年十月戊寅生帝于秀州杉青闸之官舍，红光满室，如日正中。”
这是元人脱脱所撰《宋史》中的记述，“红光满室，如日正中”的描写也许会让现代人不以为然、一笑而过，然古人却乐此不疲，并非可以调笑度之，高宗赵构初生“赤光照室”，日后又“泥马渡江”，宋太宗赵光义，其母“梦神人捧日以授，已而有娠，遂生帝于浚仪官舍。是夜，赤光上腾如火，闾巷闻有异香”，此番种种，皆由一个“礼”字阐化而来。
为何统治者都需要维持如此的形象？并终生竭力传播这样的形象？彼得·伯克捏着鼻子一脸坏笑地藉着萨克雷的蜂针捅破了这层窗户纸。“人们一眼即看出：国王的威严是由假发、高跟鞋和皇袍包装成的。……理发师与制鞋匠亦如此这般地造就成了我们所顶礼膜拜的神灵。”
毛主席建国前1946年的那番说辞则更为直白：“一切反动派都是纸老虎。看起来，反动派的样子是可怕的，但是实际上并没有什么了不起的力量。”太阳王路易十四，身高5英尺3英寸，也就是1.6米上下。（使用英式单位，并不是故意冒犯尊贵的陛下，而是彼得·伯克乃英吉利人氏。）所以高跟鞋的使用就不可避免了，最常见的形象，即其芭蕾舞姿的立像，拄手杖，英武挺立。假发、奢华的衣饰、纤细的双腿给人留下深刻的印象。既有“朕即国家”（这句箴言并非出自他本人之口）的威严，也流露出造神运动的痕迹。
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颂圣应制这个字眼，大概是所有语言中都有的义项，怎样讨得圣上欢心又不矫揉造作是个折磨人的活计儿，“必须随时随地赞颂国王，但赞颂的时候要含蓄，不能直接使用那些赞颂的词语”。将国王的形象比附在神灵（朱庇特）、英雄（亚历山大大帝）或先人（圣路易）身上是个不错的选择。敌人则一应堕落为巨蟒、九头蛇、地狱看门狗。
伯克将路易十四对舞台艺术的热爱成功地引到其对这种“表演”的定位上：一出“宫廷戏剧”。格尔兹在《尼加拉：十九世纪巴厘剧场国家》中也曾描绘相似的意象。枢机主教马萨林在路易十四幼年时定下的基调，启示了亲政后的君王一直关注着文学艺术的政治功用，当马萨林过世，烟嚣散尽，1661年的法国就成了路易十四积极参与撰写的剧本上演的舞台了。拉辛、莫里哀、吕里等一大批的优秀艺术家聚拢在宫廷周围，为路易十四形象的制作、传播与接受推波助澜。
参加凡尔赛宫的“起床”、“就寝”和“进餐”成了检验身份地位的一项重要指标，为起床的国王送上穿戴、国王进餐时与之交谈更是莫大的荣耀。礼制不应仅仅被看作的奇闻轶事，无论是对君王的神化还是看似繁冗的礼仪，诺贝特·埃利亚斯的两卷《文明的进程：文明的社会起源和心理起源的研究》深刻地揭示了这一点：人们相互之间所施加的压力不断增加，作为一种社会监督的方法具有更大的强制性。
国王的“表演”不是简单的自娱自乐，法式的做派在很长一段时期内风靡了欧洲大陆，甚至于俄国的宫廷内有大批只会说法语不会说俄语的俄国人，德国的小诸侯也都效仿波旁王朝的礼制在各自的领地内实行，这深深地影响了德国市民阶层的审美情趣。
与伏尔泰的《路易十四时代》不同，伯克的这部“路易十四史”全是由镜子的映像组成，凡尔赛的镜厅虽然华丽，但终究脆弱不堪，当政的后二十五年，法国内忧外困，路易十四的新神话即使用“二百万加尔文派教徒皈依基督教”、“占领80座城市”等现代意味极重的标题来敷设，仍止不住一面面的镜子悄然碎裂成粉齑。