《艺术家的传奇》：当人成为神
《艺术家的传奇》是一本难以归类的艺术史之作。书中极少作者本人的阐释，也缺乏以延展史料的理论溯源——尽管如此，它仍是我今年读到的最佳史学研究之一。
我们可以将该书的核心概括为对构建“艺术家神话”的史学史探索。作者恩斯特·克里斯（及其助手奥托·库尔茨）在该作中展示了大量艺术家传记写作，它们共同向我们揭露出一个惊人的事实：诸多不同时代、地域的艺术家，其传记却仿佛都遵循着同一套话术！艺术家在孩提时代往往已经“显露出天才”，并通过各种方式为优秀前辈“发掘”（如奇马布埃发现了在沙地上作画的乔托）；成年后的艺术家们则常常被视为拥有魔力的“创造者”，人们甚至常因此而感到恐惧；在生活中，他们蔑视权贵、作风狂放；浪漫主义兴起之后，艺术家传记们又为其传主添上了性与爱的风流。
恩斯特·克里斯敏锐的将上述传记“格式”追溯到遥远的希腊神话体系中去。比如，“有魔力的创造者”之说或许在盗窃火种的普罗米修斯处已经有了雏形。古典话语体系中，火意味着创造力，为人间带去火种，无异于冒犯了原本仅仅属于神祗的造物权力。这个故事在基督教体系中演变为愤怒的上帝惩罚企图建造通天塔的人们，而最终，它为艺术家传记所继承——艺术家们于是常常受到诸神的嫉妒与诅咒。一直到18世纪，一位名叫梅塞施密特、患有精神疾病的雕塑家也常怀疑自己受到了“均衡之神”的诅咒，因为他“达到了完美的形式”。
艺术家传记可以说是美术史写作的初始形态。早在古罗马，老普林尼就已经在《博物志》中记载了大量希腊艺术家的传说与故事；被誉为美术史之父的瓦萨里更是通过传记的形式来勾勒出那个时代最伟大的艺术的轮廓。文艺复兴时期和浪漫主义时期是艺术家传记写作的两座高峰——只有当艺术家的价值得到充分肯定时，传记写作才会成为一种流行。
不过，19世纪初以来，“艺术家传记”式的美术史开始不断遭受质疑。的确，奇闻轶事常常导致研究者们无法聚焦于作品本身，在建立“艺术科学”的渴望面前，这些难以检测真伪的故事更像是爱好者们的聊天资本。很长一段时间里，“形式分析”成为艺术科学的主导：李格尔相信不同的艺术之下涌动着不同的“艺术意志”，在艺术面貌的形成过程中，时代与艺术自身的规律起到了更大的作用，而非艺术家的个人创造力。沃尔夫林则更加直白：他认为美术史家的工作“始于观看，终于描述”。
但恩斯特·克里斯所处的时代，新史学开始将目光投向历史中的鲜活个人，在美术史学界，忽视艺术家个人创造力的、以李格尔及沃尔夫林为代表的“风格自律”说也受到了愈来愈多的批判。更重要的是，彼时正是弗洛伊德的精神分析学席卷整个欧洲学界乃至世界学界的时刻——而克里斯恰恰是弗洛伊德最重要的学生之一。在弗洛伊德的心理学体系中，孩童时代扮演着重要的角色，它成为人们成长的预言。弗洛伊德自己也曾试着以达芬奇为案例来分析艺术家的作品，他认为，达芬奇童年的恋母情结反映在其成年后的诸多作品中。当然，克里斯毕竟出身于艺术鉴定学，有过严格的美术史训练，不至于全然接纳弗洛伊德有时近乎天马行空的阐释。但是，他毕竟将目光又一次放回到了艺术家身上来。在讨论艺术家童年的书写时，他指出，“在传记中，艺术家们的童年扮演着预言的角色”，这或多或少受到了精神分析学派的启发。
相较于弗洛伊德，恩斯特·卡西尔对《艺术家的传奇》的影响似乎更为直接。在卡西尔的重要作品《人论》一作中，卡西尔将人定义为“符号的人”，以此来回应此前苏格拉底“沉思的人”、弗洛伊德“性欲的人”以及马克思“经济学的人”等关于人类本质的讨论。“人不再生活在一个单纯的物理宇宙之中，而是生活在一个符号宇宙之中。语言、神话、艺术和宗教则是这个符号宇宙的各部分。”即，人的本质在于其构建的“文化”。《人论》下篇关于符号构建的讨论非常有助于我们理解《艺术家的传奇》的写作动机。卡西尔指出，在符号的构建过程中，存在着稳定性、革命性的二极张力，后者常常体现在个人力量对传统的突破上，而前者，即稳定性，则是语言、神话体系中最重要的力量。为了交流的延续，人类总是在不断重复、继承已有的表达模式。我们能在《艺术家的传奇》中轻而易举的感受到稳定性强大的力量，从古罗马时阿佩莱斯的传说到18世纪的梅塞施密特，处处都是相同的情节。
另外值得一提的是施洛塞尔，克里斯的美术史老师。施洛塞尔是最重要的艺术文献研究者之一，他主编的《艺术文献》至今仍有着强大的学术生命力；他对许多美术史概念（如“哥特式”）的溯源研究，或许同样启发着克里斯的史学史探讨。
不过，恩斯特·克里斯并没有将自己的著作献给施洛塞尔，而是献给了瓦尔堡研究院。这或许和克里斯希望表达的反纳粹立场有关（瓦尔堡研究院本身就是犹太人建立的机构，在彼时受到相当程度的威胁）。Enovve levy的研究指出了恩斯特·克里斯在二战时期活跃的政治活动，在某种意义上来说，《艺术家的传奇》乃是和希特勒自传《我的奋斗》针锋相对的产物。如果读者们认为《艺术家的传奇》史料堆砌过于冗杂、甚至缺乏结构，那么，将它和《我的奋斗》两相对读，便能立刻解释此书的写作方式了——克里斯和库尔茨几乎是在用尽全力、搬空历史库来抨击希特勒神话的荒谬。《艺术家的传奇》归纳出的每一种陈词滥调，似乎都能在希特勒的说辞中找到不止一处的对应者。
在克里斯之前的美术史学者们已经开始意识到传记中的虚构色彩，不过，他们大多将注意力集中在具体事件的真伪考据之上。《艺术家的传奇》则从无数艺术家传奇中提取出不断重复的样板，从叙述本身来发掘历史生成。克里斯此书对传记模式的归纳极富创见，几乎每一小节都能扩展为一篇巨著。可惜，正如笔者在前文中提到的，作者似乎过多沉浸在史料的收集与分类之中，缺乏真正深入的理论探讨。
20世纪下半叶，以福柯为代表的“知识考古学”以前所未有的深度和广度挖掘了概念生成背后的权力与历史，彼时的美术史学界也开始将目光投向艺术符号背后的权力关系，赞助人、展览、收藏研究成为一门显学。艺术家传奇的研究或许也可以受惠于此类方法论——在克里斯的大量文献搜集基础上，进一步探讨艺术家“神话”之所以形成的原因。
附
中国的美术史籍在这方面有过之而无不及，无论是美术史的标杆之作《历代名画记》，还是宫廷主导的画史写作《宣和画谱》，对艺术家故事的记载都占去了极大篇幅。顺带一提，《艺术家的传奇》中所提到的种种“传记模式”也屡见于中国艺术家的叙述中：酒肆伙计韩干在地上画马，被王维发现，便资助他学画成才；吴伟以醉态会君主，君主并不生气，反而哈哈大笑。但在溯源方面我们不应模仿西方而追寻神话传统。私以为，中国神话的本土影响力，远逊于西方古希腊神话及圣经的本土文化意义诗歌和神话涉及一般真理,而历史涉及个别的真理(亚里士多德,《诗学》,ix, 3)）。（中国艺术家传记方面，我个人思考到的源头有：史学（提供写作结构/写作方法）；《庄子》（提供内容/艺术家性格，徐复观先生在《中国艺术精神》中已经反复强调《庄子》一书对中国艺术的影响，但其叙述主要集中在艺术哲学层面；然而，庄子中许多寓言情节应该也对之后的画史写作产生了直接的影响。）
