多余的石头 ——读李洱《花腔》
《花腔》很难读，其难不在叙事方式和结构等形式上的先锋尝试，而在于读者能在多大程度上与作者李洱共情，这个情，既是历史上的事情，也是情感和情怀。从这一点来说，李洱有点像《韩非子》里那个注重包装的楚国商人，在静静地看着他的读者是否会像那个不识货的郑人一样“买椟还珠”。
一、多余的石头
《花腔》中地名的使用相当严谨，比如白圣韬自延安受命寻找葛任的那一段路途，与实际的地理位置严丝合缝。但主角葛任生于青埂峰，殁于大荒山，则是明显的例外，李洱唯恐读者不能体会他的苦心，又让葛任同乡田汗的政治生命终结于无稽崖。大荒山、青埂峰、无稽崖，在在指向《红楼梦》，“原来女娲氏炼石补天之时，于大荒山无稽崖炼成高经十二丈，方经二十四丈顽石三万六千五百零一块。娲皇氏只用了三万六千五百块，只单单的剩了一块未用，便弃在此山青埂峰下。”这块多余的石头被渺渺真人、茫茫大士携去红尘经历一场大梦，便是所谓“无材可去补苍天，枉入红尘若许年。此系身前身后事，倩谁记去作奇传。”
敏感的读者应该已经在葛任与“多余的石头”之间产生联想，而具备相关阅读背景的读者，可能会进而想起瞿秋白临终绝笔《多余的话》以及曾对其产生巨大精神影响的屠格涅夫《多余人日记》。
葛任这个人物的历史轨迹与情怀，与瞿秋白极像，将二者作一粗略的比较，即不难发现，他们都与鲁迅过从甚密，都曾作为报刊记者在苏联进行过采访报道活动，都进行过文学与哲学、政治等著作的翻译活动且都曾经致力于汉字拉丁化的研究活动，都曾在上海大学任教，都是浪漫的文人与情人，甚至两人的母亲都是吞食从火柴头上刮下的磷自杀，独女也都是妻子与前夫所生等等。小说中也有多处暗示，“在苏区时，葛任与瞿秋白经常唱和。还说，两个人不光长得像，连乳名都一样，都叫阿双”；“这是1923年秋天的事。当时葛任正在上海大学教书，教的是俄语，与他同教一门课的是瞿秋白”；“瞿秋白跟葛任很能聊得来，可以说无话不谈”。
无缘补天的多余的石头经历了一场伤金悼玉的“红楼梦”，葛任或者说瞿秋白的一生，似乎也难脱“世事一场大梦”，以至于在生命的终点要以“多余的话”把自己盖棺论定为“多余的人”。《红楼梦》中的甄士隐在梦中随渺渺真人、茫茫大士经过“太虚幻境”时看到过那副“假作真时真亦假，无为有处有还无”的对联，直直指向虚无。而在《花腔》的《真实就是虚幻？》一节中，叙述人也举了一个剥洋葱的例子，“‘真实’就像是洋葱的核，一层层剥下去，你什么也找不到”。
但历史真的就是渺茫的虚无吗？
二、历史三调：穿透虚无
《花腔》以多声部叙事和以假乱真的考据，形成了繁复精妙的结构，小说围绕一桩“历史事件”展开：1942年6月，包括延安马列学院译员葛任在内的一队八路军战士于二里岗遭遇日军，双方激战之下，葛任为国捐躯，被追认为抗日烈士。多年之后，1990年代，葛任的外孙“我”通过三位历史见证者的口述史料，又蒐集征引印证诸多书籍与报道，以寻求历史真相……小说主体由此分为正文与副本：正文由三段口述史料构成，在小说中以@标记，分别是1943年3月白圣韬对范继槐的叙述、1970年5月赵耀庆对调查组的交待、2000年6月范继槐对白圣韬孙女白凌的回忆。副本在小说中以&标记，主要是“我”以相关“史料”对叙述人每一节口述的考证和补充，主要包括黄炎《百年梦回》、安东尼·斯威特《混乱时代的绝色》、毕尔与埃利斯《东方盛典》、徐玉升《钱塘梦寻》、费朗《无尽的谈话》、于成泽《医学百家》专栏、刘钦荣《茶人》等材料。
小说的叙事模式、结构和腔调都是非虚构式的，乍一阅读，读者甚至会疑心手中拿的是一部纪实作品，或许这正是李洱所苦心营求的结果，要的就是模糊了的真假虚实的边界。三个口述者同为葛任历史的当事者，但由于身份、阅历、性格、与葛任的关系以及讲述之际的时代情境各异，其叙述中便带上了不同的腔调和色彩，书中以口头禅“有甚说甚”“向毛主席保证”“OK，彼此彼此”予以强调和标识。不仅如此，他们所讲的内容还相互抵触，真伪难辨。李洱也提示我们，“如果考虑到，小说的那三个人，差不多是枪逼着，或者是在利益和美女的诱惑下，去讲述故事的，那么他们所讲的故事与当初的那个真相，距离就更远了”。
而副本部分列举的诸种引文，更不过是以假乱真的游戏。新垣平《剑桥倚天屠龙史》《剑桥金庸武侠史》曾以大名鼎鼎的“剑桥史”口吻对金庸武侠小说中的人物和事件进行过一番严谨繁复精彩的考证，但这种游戏甚至是恶搞并非没有价值，李洱就说过，“其实历史也是一种叙述方式”。
其实不仅作为文学家的李洱如此认为，严谨的历史学家对此也有相似认同。美国历史学家柯文《历史三调》一书选取义和团的历史，从事件、经历和神话三个方面予以解构和呈现。作者再三强调真正的历史和历史学研究是充满复杂性、细微性和模糊性的，中国历史如同世界所有历史一样存在着三调：可以是一系列前后逻辑连贯的事件，可以是不同立场、群体和派别亲历者个人情感与经历凝聚的碎片，更可以是后世研究者/编辑者为回应时代问题满足大众情绪而形塑的神话。《花腔》中三位口述者的话、葛任的前世今生生死存亡似乎真假难辨虚无缥缈，难道不正是因为事件、经历和神话这样的三种腔调同时发声因而混淆视听吗？但话又说回来，到底哪种腔调才是历史的真相呢？恐怕历史从来都是嘈杂的。
三、镜中
关于小说，海明威有一则著名的“冰山理论”：“冰山之雄伟壮观，是因为它有八分之一在水上面，”而其余的八分之七，就要求读者依照个人经验和想象力自行补充。在这种被迫的个人经验的调动中，读者的情感和理智更积极地参与进小说，和文本一起实现作者意图要表达的内容。《花腔》的水面有时比海明威还高，比如“巴士底病毒”那一节，葛任的岳父胡安从法国巴士底狱门口捡回来一条小狗，取名巴士底，而这条小狗携带着传染性极强的病毒。“巴士底”呼应着法国大革命，作者要做的显然是对革命的反思。至于胡安本人，也辗转在革命的“真/伪”之间：他变卖家产到苏区投身革命，所负责的却是印刷伪币；他兴冲冲地在革命文艺中扮演白匪，结果被沉浸在革命大戏中的观众一枪击毙。
葛任是《花腔》中唯一不耍花腔的声音，当然他的声音极少。白圣韬、范继槐、赵耀庆等人都是在葛任的影响下参加革命的，他们的革命历程或长或短，却从未像葛任那样对革命有着煎熬的反思，葛任在回忆中把曾经的仆人赵耀庆写作“阿Q”，这位“阿Q”很会算计，为完成任务更为自保，会干净利落的杀人，甚至为斩草除根对女人和孩子也毫不手软，对调查组耍起花腔比《沙家浜》里“敢对鬼子耍花腔”的阿庆嫂还要高明。与他们相比，倾向于反思的葛任显然是与革命的需要不合拍的，自然也就成了说着多余的话的多余的人。葛任的原型瞿秋白也是如此，钱穆曾在《师友杂忆》中对自己这位文弱的同学居然成为重要革命领导人大惑不解，夏济安也敏锐地称其为“软心肠的共产主义者”。
在葛任极少的声音中，最完整最响亮的就是那首在二里岗战斗之后刊登于《逸经》的《蚕豆花》：
谁曾经是我/谁是我镜中的一天/是青埂峰下流淌的小溪/还是白云河边盛开的蚕豆花?
谁曾经是我/谁是我镜中的春天/是阿尔巴特街的蜂儿/还是在蚕豆花中歌唱的恋人?
谁曾经是我/谁是我镜中的一生/是窑洞中的红色火苗/还是蚕豆花瓣那飘飞的影子?
谁于暗中叮嘱我/谁从人群中走向我/谁让镜子碎成了一片片/让一个我变成了那无数个我?
这首诗将葛任推向死亡，国共双方正是通过这首诗，推断出葛任尚在人间，不约而同派出杀手。对于共产党一方，葛任带有“托派”的嫌疑，他也需要以死落实“烈士”的宣传，就像《花腔》在另一处评述邹容时的暗讽，“蝴蝶标本，远比蝴蝶耐看”；对于国民党一方，劝降不成，留着就是麻烦，不如杀了干净。对国共双方，葛任都成了多余的人，导向的结果就是葛任必须死，考虑到葛任的谐音“个人”，这种命运的暗喻令人黯然。
其实有一位比瞿秋白（葛任）还要早的革命者早已在诗中创造过“镜中之我”的意象，1920年，沈定一写过一首《读大白的〔对镜〕》：
镜中一个我，境外一个我；打破了这镜，我不见了我。破镜碎纷纷，生出纷纷我。
我把我打破，一切镜无我。我把镜打破，还有破的我。破的我也破，不知多少我。
更有意思的是，杨之华在嫁给瞿秋白之前就是这位沈定一的儿媳妇，对比《花腔》中葛任之父葛存道与沈定一的历史，比如留学日本、死于暗杀，我们有理由相信葛存道的身上有沈定一的影子。而且，我们应该还记得，把葛任牺牲于二里庄战斗的虚假消息传递给重庆军统方面的是一位美籍记者萧邦奇，巧合的是，迄今为止，关于沈定一最好的研究著作《血路：革命中国中的沈定一（玄庐）传奇》的美国作者也叫萧邦奇。或许李洱对萧邦奇的研究尤其是对沈定一遇刺的推测不甚满意，所以在书中把传递不实消息的角色安排给了他。
这样一来，一首《蚕豆花》连接起两代革命者沈定一和瞿秋白，叠加上葛任的命运，呈现出一个悖论：要成就革命和解放，革命者变得完全否定个人的自由，将自己彻底异化成“历史”和群众运动的工具；然而革命者参与革命的最终目的，却是为了实现自身波西米亚式的自由欲望。这样的悖论公式，对于白圣韬、范继槐、赵耀庆们似乎不成问题，但对于葛任和瞿秋白这样的知识分子，却是永远无法化解的。葛任和瞿秋白们，在这个公式所形成的钟摆运动中，时刻忍受着内心的煎熬，也活成了多余的人。
同样是对镜的意象，面对葛任和瞿秋白的命运，我想起的却是张枣那一首《镜中》：“只要想起一生中后悔的事，梅花便落了下来……望着窗外，只要想起一生中后悔的事，梅花便落满了南山”。
