毕加索的共时性痴迷
写在前面:本文是我阅读列奥·施坦伯格的著述《另类准则》中《阿尔及利亚女人与一般意义上的毕加索》一文所写的读后感,我对其中共时性的痴迷这个界定颇感兴趣,它否定了以往对立体主义的简单偏颇认知,将毕加索作品的形式探索与主题的呈现定位于共时性的痴迷,将形式主义与图像学写作融为一体。更重要的是它提供了一种观看与理解毕加索绘画的新视角,未读过施坦伯格论述毕加索的绘画前,我所有的印象与理论都停留在那些陈词滥调般的定式中,而施坦伯格却如此具有耐心与热情,带领读者抽丝剥茧般地把捉图像的源流。正如本书译者沈语冰老师所说:“我怀疑,在施坦伯格之前,人们究竟有没有“看”过毕加索的画!”。 长久以来对立体主义总有一种粗暴的定义与误读,就是将立体主义视作对形象的拆分,进行随意的拼读。施坦伯格却指出,毕加索的立体主义发展过程是根植于再现传统之中的探索,并且其发展过程具有层次性,并非是通常所认为的是一蹴而就形成的定式风格。在毕加索的立体主义探索中,传承的是自文艺复兴以来长久延续的一种透视法则。令毕加索感兴趣的并非是这些再现的技巧,而是再现中的一重目标:全方位展现事物本身。自文艺复兴以来,寻求全方位表现对象的手段基本有四种,毕加索对这四种方案都进行了实验与研究。 再现传统的遗产——四种方案 第一种是展现连续的正面与反面,如经典的美惠三女神形象作为理想美、完满的代表被历代大师都表现过,但这种表现的方式仍旨在于呈现对视觉形象的认知,它展现了多方位,却没有展现同时性,因此并不同于毕加索所追寻的更贴切的“共时性”。 第二种方法是利用镜子展现反射的影像,毕加索在1940——1941年间的一系列素描作品中进行过这种探索,但对于毕加索来说,以往大师作品中的镜中事物与镜外的形象总是分离的二者,无法通过直觉对二者之间的关系进行勾连,只能通过相关的线索推理而得,这种凭借智性而非直觉把握形象的方式也并非是共时性特征,于是毕加索在1941年9月描绘的系列素描中试图解决这个问题,他将镜中的映像与裸体形象进行接合,这也是他在寻求共时性的一种探索过程。
第三种方式是展现隐含的背面,就像委拉斯贵支在《宫娥》中所塑造的多重空间的弹性视觉。这种高明的暗示方式被毕加索在绘画中作以保留,以《带玩具船的少女》为例,画作中地平线上升起的头部塑造着窥视与观看全景的欲望。
第四种方式是最为贴近毕加索所想表达的“共时性”特征的“蛇形化”。这种手法主义是将形象在同一整体内进行扭曲与改变去展现其全面性,但这种方法通常是与叙事性情节相勾连的,尽管形式优美,却仍然是使形象视觉化的一种形式。从本质上来说它与同时展现正反面的美惠三女神并无不同。毕加索也无法满足于这种程度的呈现,更无法满足于这种形式只存在于叙事性情节中,于是他将其带入了以性与裸体为主题的探索中。他将蛇形人物的伸缩性加剧并构成了一种无与伦比的连续性,使这些角度可以平滑、流畅地共含在同一个形象中。以他1953年创作的《轮舞》为例,这幅作品的构图形式很容易使人想起马蒂斯的《舞蹈》,但二者最大的不同在于毕加索《轮舞》中的形象体现了一种三维性的极限。尤其是作品中最右侧的那一人物形象,已完全超越了手法主义的边界,在一个形象中展现了三个阶段,又使整个运动具有流畅的连续性。在这样的创作中,身体转换的边缘线不复存在了,它们无法再被化约,整个身体是一个浑圆的三维存在,边缘线不再是区域的区分,而是立面指示的一个符号,在此背后还可以引发无限的遐想。这种表现方式就不再是对摆在眼前的模特直接描绘所能实现的效果,而是在心中先经过沉思默想的化约后才能进行的实践。达成这种含混的共时性是极为不易的。这种展现并不存在于以往绘画的叙事性艺术中,而是只关涉对事物的展示技巧中。这一切并非是简单的拆分,而是以毕加索的视线作为线索,将视线所及之处进行同时性的整合并展现出来。如伯特兰·罗素所说的,我们对外界事物的认知,所谓坚实的身体,都是在心智上的建构,只通过对各个侧面的相反经验塑造而成,事物在我们心中是最逻辑的建构。
立体主义的再探索——塑造共时性的视点 这使得立体主义不再作为毕加索的一种暂时性方案存在于其艺术创作中,而是作为贯穿他一生的内在追求依存于所有创作中。这种内在冲动致使无论是毕加索的素描小稿或是成型作品都具有内在的一致性。在早期立体主义的探索中,形成的都是多个侧面的破碎对象,却很少对共时性的视点产生兴趣。立体主义被视作是对结构关系的表现。然而,毕加索在20世纪30、40、50年代中对同时性的视觉化并非是全然相同的,甚至它们总是在流变过程中的,如果将其视作“典型的立体派”手法,就泯灭了毕加索在后期创作过程中的创新与追求。在毕加索1907年之后的作品中,他是在不断消除支撑结构,将间隔的方向彻底粉碎的过程中。将原本复杂的现象与事物用熟悉简单的观念去进行阐述总是轻而易举的,困难的是在具体的画作中分析与解读出它的细微变化中潜藏的本质含义。 毕加索从来没有局限于在无意识中进行立体主义的创作,他力图寻找一种方式将形象肢解后进行重塑。但毕加索在实验性的探索中,体现的不只是对全方面再现物体形式上的痴迷。也不只是对立体主义理论的通俗迎合,其真正的来源源于毕加索内心的内在冲动,这种冲动包含两方面,一方面是形式上的,即对全方位再现形象的向往。另一方面是情感上的,是对女性裸体的痴迷与色情状态的展现。这使得毕加索的作品不只是遵从形式主义或者依附于佛洛依德理论的存在,而是由二者共同构成了毕加索内心的真正需求。施坦伯格将其称为“共时性的痴迷”。对共时性的追求有时是与毕加索表现色情的冲动矛盾冲突的,两者在立体主义的探索中进行了多次的协调与整合。只有二者的融合才能组合成富有美感的主题作品。以《阿尔及利亚女人》为例,双重共时性的痴迷在这幅画作的版本O中得到了最完美的体现,但这种并非是一蹴而就的,在创作这幅作品的过程中,毕加索前后绘制了15幅同类作品,施坦伯格在著述中详细分析了每一幅图像形式的流变与发展。在版本A、B中,壁龛的阳具形状与性器官的外露都昭示着毕加索在专业精神与色情表达之间的摇摆不定。但在版本H到J中,阳具化的形象逐渐退化为女人帽子上的绒球,这也预示着人物作为画面的主体部分从背景中脱颖而出,在这里色情性冲动让位于形式,得到了一重克服。随后在版本H到M的过程中,彰显了毕加索隐秘的追求,如何使卧躺着的睡者呈现出背部与正面同时共存的状态,毕加索将其设置为俯卧与仰卧同时发生的姿态。在版本H中,它对此表现的如此丑陋与残忍,缺乏美感,形象被肢解到完全分离,以至于令多数艺术家与批评家都难以接受,但观看版本M就会发现,形式发生了整合与改变,在这里身体不再发生肢解,毕加索将两个左侧的侧面翻折叠加在一起,以头部作为轴承般的支撑点,使两个睡眠的裸体结合在一起,两个不同的形象重新聚合于一个身体中,形成的不再是被肢解的身体,而是一个紧凑、坚实的身体。使其既不至于一眼就沦为一个视觉对象,也不成为一个自我中心的在场。对于睡者这一形象,从版本A到版本M的演变中可以对比出,毕加索如何使一个单一形体的性质逐步演化为对多个形象同时性的展现。从版本A中四分之三背与四分之三正面临近侧面的混合到版本M中化为对人体各个侧面的图解缩写。当相连的墙壁壁垒(解剖学中的表面特征)被拆除后,物质能量就得到了释放,形象的可移动性成为了实现共时性的前提。在此之后重新塑造出“身体”的概念,不再是空间意义上的身体,而是集合了所有视觉可能性的身体状态。从这个过程中,逐渐受到关注的是共时性的视点,可以窥见毕加索如何将一个刻意、执拗的形象逐步描绘出轻盈与灵活的形态,这个过程正如毕加索自己所说:“我从未画过一幅作为艺术品的画,它们都是研究。我不断地探索,在这些研究中有一种逻辑次序存在。这是及时的实验。”
共时性经济学——一种平衡策略 施坦伯格还提出,在毕加索的共时性探索中,他发展了一种共时性经济学,即是在同一个画面内诸平面有限的发生率:头部与裸体,各个侧面的多样性,复杂的头像搭配简明的身体,复杂的躯干支撑简单的头部,每次只能实现一个共时性目标。这种方式更有利于展现图式的可识别性,又可确保形象不至于瞬间被视觉化,因此称其为经济学。西方艺术中的许多作品都是受到多重冲动的影响,有些是来自于感性的支配,有些是源于对知性的掌控,而毕加索的作品通常是以主题为导向的共时性探索,作品的呈现总是关涉到最后的“主题”,这就要求形象需要被辨识,背景无法成为画面中至关重要的存在。 对此施坦伯格说:“毕加索的壮举就是要创造一个由各个虚构的成分构成的句子,在这种句子里,位移又不至于沦为笑话或荒谬。对这些成分的分布本身并非难事,但使它们成为人,则需要毕加索生命中最为精粹的东西。” 本文中图片来源于网络与书籍《另类准则——直面20世纪艺术》 文中未注明出处的引用均来自《另类准则——直面20世纪艺术》