王晓渔：怪力乱神的诗学的怪力乱神
朱琺《安南怪谭》：怪力乱神的诗学的怪力乱神
来源：《扬子江文学评论》 | 王晓渔 2020年11月12日09:10
本文的标题写错了吗？错了，应该是《怪力乱神的诗学，诗学的怪力乱神》；又没错，《怪力乱神的诗学的怪力乱神》的表述本身更怪力乱神，更接近本文评论对象《安南怪谭》（江苏凤凰文艺出版社2020年版）的诗学，借用合同常见术语，“包括但不限于”前种表述。这是故弄玄虚吗？或许是。
时隔十九年，距离第一次出现在文学期刊上，朱琺“总算”公开出版了他的第一部小说集《安南怪谭》。世纪之交，四种文学期刊（《钟山》《山花》《作家》《大家》）共同开设“联网四重奏”栏目[1]，集中刊出一位作家的四篇作品并配发相关评论，约持续七年。1977年出生的朱琺赶上了尾声，是最年轻的“联网四重奏”作家：《钟山》（2001年第3期）发表《童话一号》，《山花》（2001年第3期）发表《中国套盒》及刘恪的评论，《作家》（2001年第3期）发表《自杀》及金仁顺、朱文颖的两篇评论。不知何种原因，《大家》缺席，“联网四重奏”变成“联网三重奏”。随后，朱琺在《莽原》（2003年第5期）发表《七月》（原题《六月》），再未于文学期刊现身。[2]
在第一次登场时，朱琺的小说容易辨认，缺乏叙事性，迷恋文体实验，仿佛一名处于学徒期的先锋作家。如果在1980年代，这种风格或会引发瞩目，但1990年代以降，各种写作技法都不再新鲜，先锋作家回归现实主义，这种文体实验有花拳绣腿之嫌。朱琺的登场从个人的角度已经很早，相对先锋小说的时代又晚了约二十年（在这个意义上，也是“晚生代”作家）。撰写评论的作家们，在对这位年轻作家的文体实验表示赞赏之余，也都提醒要有所节制。刘恪称“幻想文学做一次叙述游戏也没什么不好”，但写作不能仅“来源于书本”[3]；金仁顺谈到小说引发的“晕头胀脑”；朱文颖指出“观念性过强”[4]。
近二十年间，朱琺不断尝试各种可能，写下《卡尔维诺与计划生育》《安南怪谭》《安南想象》以及诸多没有完成的草稿。同时，他在把“诗三百”一一重写为新诗，已持续九年，迄今约完成七十篇，总题为《一个人的〈诗〉：〈诗经〉今译》。花拳绣腿不是形式实验的必然，朱琺知道自己放弃文体实验反而是扬短避长，索性行至水穷之处，练就凌波微步。从叙事进入写作，在深处一定会遇到文体问题；从文体入手走向写作深处，也一定会遇到叙事问题。
《安南怪谭》由九篇“怪谭”和九篇“琺案”组成：怪谭系对安南民间故事的重新书写，以叙事为主；琺案从怪谭的版本入手，撰写关于怪谭的怪谭，以文体实验为主。相隔多年，朱琺的写作有哪些变化，又有哪些是持之以恒的呢？怪谭与神秘主义是什么关系？文体实验有什么特别装置？为何舍近求远重新书写安南怪谭？什么是怪力乱神的诗学，什么又是诗学的怪力乱神？“怪力乱神的诗学的怪力乱神”有何种思想脉络？这些是本文试图探讨的问题。
一、“恠”与“怪”：“去圣”的神秘主义
按照朱琺的原意，《安南怪谭》应该写作《安南恠谭》“恠”是怪的同音异体字，语意并无根本区别。朱琺固执地使用“恠字，并在自序《那个怪字那个“恠”字》里，虚拟了年轻读者购买《安南恠谭》时与书摊老板围绕“恠”字的对话，试图为“恠”字寻合法性。但早在1955年，文化部和文字改革委员会就联合发布了《第一批异体字整理表》，宣布停止使用“异体字”，“恠”字在列。2005年修订的《图书编校质量差错认定细则》重申了这一规定。上述规定和细则承认一些例外，比如“翻印古书须用原文原字”例外，“港澳台要使用异体字”例外，姓名例外。[5]文学作品能否例外，没有具体讨论。
《安南怪谭》在出版时做出妥协：在封面、书脊、版权页等位置使用《安南怪谭》，在正文中多用“恠谭”。书后附有“本书不勘误表”，将书中使用的异体字、繁体字等“怪”字一一列出并解释何以如此。这种最初为了说服出版者保持字体而做的努力，意外地成为朱琺的文体实验，呈现了文学书写与文字规范之间的紧张。上世纪初，诗人威廉斯坚持每行用小写字母开头，后来他曾回忆：“仅仅为了在每行开头去除大写字母，我们就打了多少仗啊！”[6]
朱琺对异体字的使用是猎奇？是故弄玄虚吗？为何是“恠”而非“怪”？
——……刚才那字真是个“恠”字。
——是哪，真是个怪字儿。
这是年轻读者与书摊老板的对话。朱琺在标题里隐藏了一个装置，预设大部分读者读到《安南恠谭》时的瞬间反应：“恠”，这是什么怪字？当读者这样疑问时，恰巧中了作者的圈套：“恠”正是“怪”字。
先锋作家的“叙事圈套”一旦被破解即有失效的危险，朱琺的圈套没有这种担忧。他似乎担心读者将这个“恠”字仅仅理解为作者的个人癖好，专门在自序里用了几千字的篇幅展开对“恠”的误读，仿佛大开城门告诉读者此地有圈套。先锋作家习惯放弃全知全能的叙述方式，但对“叙事圈套”的使用仍有全知全能之嫌，以叙事技术“碾压”不具专业背景的读者，读者无知而作者全知。朱琺早期的小说也存在这个问题，但在《安南怪谭》里，无知的读者认为“恠”是怪字，全知的作者知道“恠”是“怪”字。对“恠”字的误读通往正解，读者的无知通往作者的全知，不是“读者无能”，也不是“作者死了”，读者与作者虽有紧张关系却有和解的可能。
《安南怪谭》开篇对“恠”为何是怪字的讨论，是朱琺布下的疑兵阵，他不担心读者破解圈套。熟悉圈套的读者，反而更加小心翼翼，以免漏掉类似的圈套。这又带来新的危险，即读者因为过于熟悉圈套，以至于将每一处都视为圈套。敏感而专业的读者，对作品的误读未必少于迟钝而无知的读者。
朱琺在自序里并未说出“恠”字的全部。观察“恠”与“怪”，会发现两字共同之处是有“忄”（心），区别在于“恠”字的另一半是“在”，“怪”字的另一半是“圣”。“恠”字可以理解为西哲笛卡尔“我思故我在”的汉语表达，仅此理解又是不够的，小说家卡尔维诺早已提醒：“笛卡尔的唯理主义却抵销了人们对想入非非的爱好”。[7]“恠”可以理解为“我在故我怪”甚或“我怪故我在”，存在与怪异是内在相通的。“怪”字的另一半是“圣”，可以理解为“心圣”甚或“内圣”。内圣外王的思路非但不怪，反而显得太正常，“怪”字不怪。
自序里年轻读者与书摊老板围绕“恠”字对话，前者似一目了然，后者似一头雾水。朱琺明确将前者称为“理想读者”，如果读者由此将后者视为不理想读者，又中了圈套。因为书摊老板在困惑间已经说破了秘密：“想想心圣也不知道啥道理，照例也没啥可怪的啊。”年轻读者知道“恠”即“怪”，这只说明他认字更多一些，知道了“恠”在字典里的意思。书摊老板以不解的语气说出“（恠）真是个怪字儿”“（心圣）也没啥可怪的啊”，把对“恠”和“怪”两字的困惑引向更深层的思考。年轻读者是明面上的“理想读者”，书摊老板是“聪明的傻瓜”，按照形式主义文论的说法他把“恠”和“怪”两字陌生化，是更加理想的理想读者。
“恠”“怪”并列，可以看出“恠”字的特点是“去圣”，这更接近怪的意思。怪谭的重点不是如何“成圣”，是如何“去圣”。怪谭通常具有神秘主义倾向，各种神迹常有为主角增魅的效果。朱琺不是怪谭的发明者，但在整理、取舍及重新书写的过程中，如何保持怪谭的神秘主义又不将人物“圣化”，这是他反复思考的问题。卡尔维诺称：“要渲染一种幻境而又不回避现实是十分困难的。”[8]朱琺坚持把“怪”写为“恠”字，自觉把怪谭和神话区别开来，都与他的写作秉持“去圣”的神秘主义有关，这是怪力乱神的诗学。
这种“去圣”的神秘主义，贯穿于《安南怪谭》：一个甩出斧头把自己头颅砍去的将军（第一篇怪谭），一个爱上官家夫人却难以修成正果的神灵（第二篇怪谭），一个被桄棍偷窃却无力惩罚的灵神（第四篇怪谭），一个靠谎言成为皇帝又放下皇位不做的骗子（第五篇怪谭）。也有一些神人，如“风流倜傥的游侠”徐荣、“史上最知名的风水先生”阮德玄，可是一开篇就死掉了（第七篇、第九篇怪谭），安南国王遇到北使的下棋挑战，最终缓解危机的不是“棋状元”武暄，是一场意外的洪水（第八篇怪谭）。高僧徐道行含笑坐化，阮明空圆寂时渔人“听见天神在空中彻夜唱着歌”，或有一些传奇成分，但与“圣化”还有些距离，徐道行修行多年只能变身老虎，阮明空的预知术“只剩下最鸡肋的能力”（第七篇怪谭）。
第三篇怪谭主角是“安南齐天大圣”，他的名字却是与圣无关甚或相反的“强暴大王”。齐天大圣不管如何大闹天宫，仍然无法跳出天宫的秩序，最终戴上紧箍咒历险成圣，成为斗战胜佛。“强暴大王”的出生似有神迹，其母梦中遇到大汉，大汉未有逾越只说出八字，其母即有孕。八字发音与《诗经》中的“维岳降神，托生伊族”对应。接下来的故事，读者想必猜得出来：这位神童将在出生时有各种异象，随后顽劣非常，经过历险，终于成圣。这些流程几乎是“成长小说”的标配，区别只是异象的表现、顽劣的方式、历险的过程不同。
怪谭没有遵从这个模式。首先，“强暴大王”这个怪异的名字出自何处，怪谭只字未提。按照惯例，既然母亲怀孕与《诗经》八字（此“八字”或借用生辰八字之说）有关，姓名可以据此引经据典。即使不引经据典，按照部分地方的习惯取贱名叫阿猫阿狗尿壶屎坑，也不至取名“强暴”。命名没有顺着“增魅”的方向，而是在“祛魅”，或许是暗示其母怀孕非神迹，而是遭遇强暴。
强暴的出生和成长，怪谭仅用数百字就讲完了。他的历险是在成长之后，父母去世，因其“几乎不拜任何鬼神”（灶君除外），不祭祀父母，被父母从十殿阎罗处一路上访告到天庭，天帝先后命雷公、水神将他正法。因为灶君通风报信，他多次逃生，在某次强暴贪食忘记灶君之后，灶君设计让雷公将其劈死。随后，众牛奔涌而至，用脚与角将其埋葬，乡人祭祀，称其为大王。
这则怪谭缺乏“圣化”的要素，强暴并不强暴，没有武功绝学，不会七十二变，逃避灾难要靠灶君通风报信。他喜欢做的事是“耕耘和种树”。他不祭祀父母，固然有失人伦，但父母一路上访直至天帝要将其子正法，似也失父母之道。灶君因为强暴一次疏忽即致其死亡，似乎证明了强暴不拜鬼神在情理之中。强暴的神迹只有生前身后两处：一处是生前母亲的梦，另一处是死后众牛奔涌而至。他活着的时候“益发傲慢无理，更加强横暴悍，并越来越喜欢耕作和植树了”，真是平淡得有愧于强暴之盛名。强暴最后被视为大王，据称是“不敬天地、不畏雷火与洪水”，但祭祀强暴的人们也会祭祀灶君、天地、雷公水神，仿佛是一场误会。这位安南齐天大圣，既不“齐天”，也不够“大圣”。
在第五篇琺案讲到安南阿Q的源流时，朱琺透露，在民间故事里他还有欺讹虎王、改造月神等壮举，但此种神话的光辉与怪谭文类不同，因此割爱。朱琺严格区分神话与怪谭，虽都涉神秘主义，前者重在“圣化”，而后者重在“去圣”，不“只为成就英雄主人公”。目录之前九行诗的前五句是：“古代历史学家总有顽固的骄傲／一切都安排好了／只为成就英雄主人公／命运与结局，每每指手画脚／并具有更广泛的仪式意义。”
二、“琺案”与《朱琺传》：作为装置的考据
《安南怪谭》的内容简介称此书“旨在继承叶芝、小泉八云到卡尔维诺、安吉拉•卡特一脉相承的传统”。此处具体应指叶芝的《凯尔特的薄暮》、小泉八云的《怪谈·奇谭》（“怪谭”一词出自于此）、卡尔维诺的《意大利童话》、安吉拉•卡特的《安吉拉•卡特的精怪故事集》（书名如此），这些作家的共同点是整理了民间神话、怪谭、童话、故事等，但他们可能不仅是一脉，而是多脉。安吉拉•卡特谈到叶芝一笔带过，更注重性别视角[9]；卡尔维诺在《意大利童话》序言里反复向格林兄弟致敬，未有提及叶芝和小泉八云。
把《安南怪谭》放入以上经典作家的谱系，虽然是高度评价，却可能忽略了它最重要的部分。《安南怪谭》由两部分组成：一部分是怪谭，另一部分是琺案。从《史记》的“太史公曰”到《聊斋志异》的“异史氏曰”，案语形式由来已久。卡尔维诺整理的童话和安吉拉•卡特整理的精怪故事均有简单注释，介绍源流、版本或写有简单评论。案语与正文相比大都处于附属位置，可能形成互文效果，也有可能封闭对文本的解读。《安南怪谭》的怪谭与琺案是对等的，从篇幅上说，9篇怪谭是122页，加上1页九行诗是123页，9篇琺案是109页，加上6页代自序和8页本书不勘误表也是123页。这种惊人的对等纯属巧合，朱琺不可能决定出版时的排版，尽管他在自印的小说集里，经常埋藏此种难以觉察的细节。这种巧合又非偶然，如果怪谭和琺案不够均衡，很难有这种巧合。
在第一篇琺案里，朱琺由怪谭里的无头骑士谈及中西的“无头”传统，显现其百科全书式的博物特长。稍有遗憾的是，朱琺略过了现代文学里关于“无头”的书写，鲁迅的《铸剑》和施蛰存的《将军底头》。但是，他讲到了《将军底头》的原型花敬定，在第九篇琺案里提及《眉间尺》（《铸剑》原名），又似未忽略。朱琺略过了自己多年以前的小说《自杀》，题记“我将提着我的头颅过河”，出自他杜撰的“著名的星占学著作《阿补明尔•卜聪》中译本第六章第四节第十行”。他对“无头”（或“提头而行”）主题的关注，约有20年或者更长时间。
第一篇琺案接近文学评论的写法，虽见功力尚中规中矩。第二篇琺案开始具有了虚构性，讲到14世纪的国王，刚刚表示“我清楚地记得”如何如何，接着又称“我张冠李戴”。第三篇琺案由雷神谈到童年的“雷公公”记忆，在引用宋初《稽神录》时声称转引自文章《古今IP（挨劈）地址不稳定考》，将网络时代的IP与怪谭里的雷公联系起来。第四篇至第九篇的琺案更加成熟而放松，跳出了单一的文学评论模式。
琺案呈现出诗学的怪力乱神，接近为所欲为、想入非非的狂欢写作，囊括叙事、评论、考据甚至数学图表、DNA图形，至于异体字、繁体字、字体变形，更是随处皆是。琺案的文体源流，可远溯18世纪英国作家劳伦斯•斯特恩的《项狄传》，近承20世纪由小说家和数学家组成的“乌力波”（Oulipo，“潜在文学工场”）文学团体，发起者之一雷蒙•格诺尤其喜爱在文体上尝试各种极限写作。整理《意大利童话》的卡尔维诺是“乌力波”成员，也是朱琺在写作上最重要的师父。以复杂性而言，琺案超出了怪谭，是更加怪谭的怪谭。孔乙己对“回”字四种写法的讨论一向被嘲讽，朱琺却在第六篇琺案里讨论了“欢”字的四种写法，仿佛在向孔乙己致敬。
在各种文体实验中，考据（时有音韵学）是朱琺擅长的装置。他主攻古典文献学，硕士论文为《〈乐纬〉所见颛顼乐帝喾乐考辨》，博士论文为《安南汉化研究：以公元十世纪的史实与传说为中心》（第九篇怪谭将之改名为《东亚皇帝的动物祖先——老獭稚故事系谱、安南汉化范式与风水术起源模型的综合研究》），后来参与整理了20册《越南汉文小说集成》。考据和小说常为两端，考据言必有据，小说可以空口无凭。将考据称为朱琺的装置，是因为《安南怪谭》里的考据与其说是为了所谓恢复真相，不如说是为了表达接近真相之困难或不可能。
琺案不是怪谭的附属，怪谭却可能成为琺案的附属。第六篇怪谭尤其如此，在整部书中最不怪谭，近似于大团圆模式。一名青年男子的心爱姑娘被四个恶少侮辱至死，这名男子手刃四人后远走他乡，在四个地方留下四个儿子。他独自隐身于都城陋巷，已为老翁，却被四个泼皮陷害，四位大人联堂会审时发现自己是他的四个儿子，老翁被国王封为了四品官。
数字的巧合似乎是这篇怪谭的主要特色，琺案论证了“无巧合，不成书”，但没有止步于此。琺案透露四地女子南谭、东董、北莫（在部分吴语区的发音）、西齐，地名与姓氏是叠韵关系。琺案又由十七岁少年至七十岁老翁这组对称的年龄，引出朱琺的旧文《对－称•性！——女所爱兮，镜之彼端》，由69式谈到“化”字的甲骨文写法，由苏东坡的“十八新娘八十郎……一树梨花压海棠”谈到纳博科夫的《洛丽塔》（据此改编的电影被译为《一树梨花压海棠》），考证出男主41岁而女主14岁，最后干脆列出两个数学表格，计算一百以内对称数字的差值和9的关系。琺案一本正经的胡说八道，显现出怪谭多子多福的大团圆模式并不是重点，重要的是内在结构，朱琺将之称作“小说的韵脚”。
在第七篇和第八篇琺案里，朱琺透露他关于《朱琺传：第一人称倒叙体中国通史》（以下简称《朱琺传》）的写作计划。“朱琺”（以及朱哈、朱阿等）一名至少有两个来源：一是阿拉伯语，本意为“聪明的傻瓜”，阿凡提的另一个名字；一是意大利语，卡尔维诺小说中的人物。卡尔维诺笔下又有三处谈及：一处是主要作品中的次要人物，《树上的男爵》里只出场一次的家庭拳师；一处是次要作品中的主要人物，《牲畜林》里在乡野中自在的男人；还有一处是《意大利童话》（朱琺称为《意大利民间故事》），6篇故事来自Giufà，正是那位阿拉伯的“聪明的傻瓜”。朱琺由怪谭里状元向国王承认自己的乳名是“猪”，谈到住在集体宿舍时接错电话称“我就是朱（猪）”，又谈到卡尔维诺的“朱阿”，后来又称“朱”“猪”同音是北方方言和普通话的问题，在《切韵》体系中，朱是合口字，猪是开口字，不会混淆。
在《朱琺传》里，朱琺大胆假设了自己的生死轮回。莫言的《生死疲劳》、吕新的《阮郎归》都曾采用轮回模式，《朱琺传》的时间跨度更接近后者。不同的是，朱琺通过考据这种装置论证朱琺的轮回，甚至把十月怀胎的时间也算进生与死的时间差，一丝不苟，如对街头“科学算命”的戏仿。（朱琺喜爱“拆字”，而拆字也恰是算命先生的基本功。）《朱琺传》里的朱琺和撰写《朱琺传》的朱琺，是同一个人，还是重名者？两种可能都存在。通过考证，前者由虚而实；通过撰写《朱琺传》，后者又由实而虚。
朱琺将考据用于小说，“空口有凭”，来回于真与假、实与虚、生与死之间。读《安南怪谭》，需要随时有着一种考据的习惯。第三篇怪谭谈到《诗经》八字与强暴大王的关系，是暗示儒家与南国的关系吗？且慢，这里需要再仔细考察“维岳降神，托生伊族”的出处。因为八字在文中一闪而过，读者可能也会一扫而过。但是，这里面隐藏了一个装置，即《诗经》里根本就没有这八字。《诗经•大雅•崧高》里是“维岳降神，生甫及申”，此诗讲西周时申伯奉王命至南国的经历。至于“托生伊族”，《诗经》乃至整个先秦典籍查无此句，这是怪谭中熟读儒家经典的舅舅的发明或安南讲故事者的发明，还是古典文献学博士朱琺的发明，不可考。“托生”一词作为转世之意，不可能出现于先秦，这似乎是发明者故意留下的破绽，等待读者发现。
对于声称出于儒家经典的引文，尚不难考辨。“琺案”交待怪谭版本及来源，如某怪谭见于哪些抄本，这些抄本收藏在汉喃研究院图书馆、法国远东博古学院云云，藏书编号某某某。对这些难以考辨的版本源流，读者或许只能将信将疑，或信大于疑，否则对此书的阅读将难以完成。需要坦承，书中部分细节承作者见告方才明晓，如目录之前的九行诗系集句而成，分别来自九篇怪谭（或琺案）；如“在”（恠）与“圣”（怪）字都含有“土”字，“在”字上半部分歪斜之后近“圣”字。朱琺没有只说谜面（甚至不说出完整谜面），却把谜底隐藏，以自己的全知显示读者的无知，他将谜底和谜面同时放置于文中。如果对朱琺所说的“韵脚”敏感，就会注意到诗的行数与怪谭（或琺案）的篇数是相同的，就有可能去考证出诗句的出处；如果注意到自序里年轻读者所说“这竖心旁边的‘在’，歪一下，咱手写起来是不是跟这‘怪’旁边的‘圣’差不多”，就可以注意到“圣”是歪的“在”之意。在列举阮朝诸君翼宗、恭宗、简宗、宪宗、景宗、弘宗时，朱琺没有把嗣宗放在里面，可谓宅心仁厚，他提醒读者阮嗣宗在历史上实有其人，却非阮朝君主，阮籍字嗣宗是也。
三、“礼失”与“失礼”：“不经”而求诸野
在硕士论文中，朱琺着重研究了汉代的纬书。纬书与经书相对，“不经”的趣味和立场贯穿于《安南怪谭》，如前所述，《诗经》八字半真半假，可谓一半经文一半纬文。书中出现的另一本带有“经”字的书，是安南阿Q声称捡到的《诓经》，《诓经》之“诓”不在于如何讲述诓术，此书本身是不存在的，如果像安南阿Q的叔叔那样相信《诓经》的存在，就会被“诓”。
思想史领域有“从周边看中国”的说法，即从李朝时代的朝鲜、足利义满以后的日本、黎朝以后的安南观看中国。[10]《安南怪谭》是在文学的维度上“从周边看中国”，提醒习惯“正经”的读者注意“不经”的思维，这是“怪力乱神的诗学的怪力乱神”的思想脉络。在经学的视野里，怪异很难有存身之处，“荒诞”与“不经”相联系，所谓“荒诞不经”。
在第八篇琺案里，朱琺称自己有网名“子不语鸟兽鱼虫”，这个网名系“子不语怪力乱神”（《论语•述而》）与“（《诗》）多识于鸟兽草木之名”（《论语•阳货》）的组合，反其意而用之，表达对怪力乱神的兴趣。“子不语”等同为“怪力乱神”，由来已久，元代说部即有以《子不语》为名者，清代袁枚撰有同名小说集，后发现重名而更改为《新齐谐》，时至今日却仍以《子不语》而闻名。
朱琺称“子不语”可读为“子／不语”和“子不／语”，他选取了“不经”的读法，自称“子不”，忝列在子路、子贡等孔门弟子之中。作为冒牌的孔门弟子，朱琺（此时名为“子不”，朱琺有着“异名”的癖好，喜爱不断更换自己姓名）引用了孔子语录：“礼失而求诸野，道不行乘桴浮于海。”两句话虽都出自孔子，却是拼贴而成，“礼失而求诸野”出自《汉书•艺文志》，“道不行乘桴浮于海”出自《论语•公冶长》（朱琺在《大家》漏发的小说，是以公冶长为主角的《懂鸟语的人》，最初的作者署名是“阿补聪尔•卜明”，与《自杀》题记中“著名的星占学著作《阿补明尔•卜聪》”相近）。
“礼失而求诸野”，通常解为礼如果在庙堂或中原失落，要到民间或周边那里才能找回。朱琺的理解不同，他试图在诸野（此处“诸”不是“之于”）寻找的不是礼，是“礼失”。当礼越来越强势，以致成为压抑性的力量，诸野可能存在一种“礼失”的自在状态，可能会有怪力乱神，这是朱琺所要寻找的。也可以说，“不经”而求诸野。
《安南怪谭》里有私通、偷窃、欺骗，朱琺没有轻易做出道德判断，而是持有审慎的态度。第二篇怪谭讲到神灵麻罗爱上官家夫人，与之私通以致期待能够修成正果，却被国王否决，似有理解之同情。但“礼失”不等于“失礼”，道德审慎不等于反道德。怪谭讲到麻罗私通之子何乌雷，长大后逾墙走壁染指无数女性，被一位大臣乱棒打死，放纵行为又受到了惩罚。在第四篇怪谭里，一位女子偷拿灵神的祭品，灵神使其噤声噤足。后来这名女子继续受到惩罚，无法生养孩子，被丈夫休去，被他人排斥，病瘫卧床而死。如果事情到此为止，是一则道德劝诫的故事。但接下来，一名桄棍成功地剥去神像衣服拿走金银祭器又逃避了惩罚，神庙由此荒圮，又似乎是一则反道德的故事。前者偷窃轻微却遭重罚，后者偷窃更重却未遭惩罚，为什么会有这种不公？这则怪谭没有为偷窃辩护的意思，灵神对女子偷窃的惩罚远远越出了限度，没有给犯错者以自我更正的机会，因此受到了桄棍（他住在女子娘家的隔壁）的惩罚。这则怪谭既非道德叙事又不是主张反道德，而是呈现了道德的“漩涡”和“不同的方向”。目录之前九行诗的后四句是：“夜色又成为逃家的共谋／形成逆时针的漩涡／和在场的人相互证明／在不同的方向，每一次都像一阵微风。”
在技术层面，关于《安南怪谭》还有一些疑问：人物对话为什么排成新诗的分行形式？九篇之间是何种结构？作者的重写与作为源头的安南故事在文体上是何种关系？但更值得注意的是朱琺对怪谭持续而深入的思考：如何在一个工具理性享有垄断地位的时代找到神秘主义的存身之处，这种神秘主义又不引向神道设教？如何从坚固的宏大叙事里破壁而出，在虚构的怪谭里寻找到暂时确定的跳板？如何面对“正经”和“不经”，“子／不语”和“子不／语”，“礼失”和“失礼”的歧路？
朱琺试图发明难以归类的“怪力乱神的诗学的怪力乱神”，在经学之外寻找怪力乱神的诗学，这种诗学本身又有着怪力乱神的气质。小说或许正是故弄玄虚，“故”是自觉意识，“弄”是诗学探索，狭义的“玄虚”是怪力乱神的神秘主义，广义的“玄虚”包括所有虚构或真实得如同虚构的事物。
读者对《安南怪谭》的态度可能会两极分化，喜则激赏，恶则不以为然。近年来，朱琺参与各种艺术活动，对他的文体实验的关注，艺术界多于文学界。80年代先锋作家在文体实验上的尝试虽常有夹生之处，不意味着文体实验是没有价值的。今天的文学现场弥漫着“故事会”的气息，文体实验太少而非太多。这里没有把叙事和文体对立并否定叙事的意思，只是重申开篇所言，叙事应与文体相通，叙事不只是故事会。
《安南怪谭》迟到了至少八年，一度列入新世界出版社的“小说前沿文库”而未能出版，序早已刊发于《东方早报》（2012年7月5日），当时附有新世界出版社的书影。承朱琺见告（再次让作者现身说法，不符论文规范，论者已面壁思过，为何未能以考据破解朱琺的装置？但此处学得朱琺的拆字，“现身说法”之“法”来自朱琺之“琺”，虽有花拳绣腿之嫌，此处坦白交代），书影并非实有，是他无中生有，豆瓣网站现有《安南怪谭》和《安南恠谭》两个条目，后者也为乌有之书。朱琺喜爱虚构各种书籍，这种虚构或受到波兰作家莱姆的启发，莱姆的书评集《完美的真空》评论的书籍都是不存在的。只是这次，朱琺虚构的不是书，是书影。八年前的版本称这本书“已经杀了青”，现在的版本是“总算杀了青”，这也是本文开篇“总算”一词的来源。
在《安南怪谭》之后，朱琺的《安南想象》即将出版，是《安南想象》不是《安南想像》。对此，第五篇琺案已有透露，安南过去曾与象郡有交集，所以是想“象”。更何况，让大象飞上天空，这是朱琺写作的旨趣所在，也是他从卡尔维诺那里明目张胆地偷艺所得：写作就是反重力，让重的事物变得轻逸起来。
【注释】
[1]1998年停刊的《作家报》亦曾参与“联网四重奏”。参见杨会：《“联网四重奏”与晚生代创作》，山东大学硕士论文，2008年。该文主要研究1995至1999年的“联网四重奏”栏目，对发表于2001年的朱琺小说仅有提及，未有论述。
[2]《钟山》《山花》《作家》《莽原》刊出时，作者均署名“朱珐”，非“朱琺”。
[3]刘恪：《点评流浪的乌托邦》，《山花》2001年第3期，第74页。
[4]金仁顺：《“河边的错误”？》、朱文颖：《谁要过河》，《作家》2001年第3期，第55页。
[5]参见《第一批异体字整理表》，人民教育出版社，1956年；《图书编校质量差错认定细则》，中国年鉴网，网址：http://www.yearbook.cn:20000/?p=9&a=view&r=125，刊出时间：2011年1月23日，访问时间：2020年7月10日。
[6]傅浩：《威廉斯与庞德、艾略特的诗学恩怨》，《外国文学》，2014年第4期。
[7]［意］卡尔维诺：《意大利童话》上册，刘宪之译，上海译文出版社1985年版，序言第2页。
[8]［意］卡尔维诺：《意大利童话》上册，序言第29页。
[9]［英］安吉拉•卡特：《安吉拉•卡特的精怪故事集》，郑冉然译，南京大学出版社2011年版，引言第12页。
[10]参见《葛兆光再谈“从周边看中国”》，《东方早报》2013年12月8日。
