读书摘录｜摇滚危机——20世纪90年代中国摇滚音乐研究

以文学为例，给香港加上“文化沙漠”的标签其实是因为有这样观点的人并不真正懂得香港文化，也不接受相关文化高度和深入混杂融合的特点，而且恐惧这种文化上的融合对狭隘民族主义文化的挑战或影响。P92

与主流文化不同，中国摇滚是由下往上，出自底层的一种文化形式，并表着对社会中某些现象的不满或批评。但是要想在90年代那样一个迅猛发展变化的复杂社会环境中生存和成长，中国摇滚需要调整其角色来满足普通民众新的要求，以便继续获得他们的支持。但显然，中国摇滚没有及时做出调整，以致在和其他流行音乐的竞争中，失去了其影响力和听众。P98

Jones指出，中国摇滚在80年代末和90年代初的主要听众是大学生、知识分子和个体户，但他们是三个不同的、分离的社会团体，不是客观意义上的社会阶层，因为他们无法展示一种内在的、坚固的共存关系。否则，他们对于中国摇滚的狂热就不会在短时间里轻易地和迅速地消散。P107

上世纪80年代崔健音乐的红火，得益于它的作品的内涵与时代氛围的幸运结合，与摇滚的红火是两回事。（周国平）P113

可以争辩说，在90年代初期，相当数量的中国摇滚音乐人根本就不说合格的音乐人，但听众无从评判，因为他们对这种音乐流派毫无所知，根本没有判断好坏的知识与能力。P115

作为结果，中国摇滚的思想意识从知识分子的“高级”转向了普通民众的“低级”，或从社会的少数转向了社会的多数，所以理所当然地多元化和复杂化了。P117

社会力量、社会阶层和文化资本的变化影响了中国摇滚的发展，模糊了中国摇滚和其他流行音乐之间一度非常清晰的界限，把一些摇滚音乐人带入了主流的音乐市场。理所当然，中国摇滚音乐人的角色被重新定义。他们无法再以文化和政治叛逆者的姿态长期存在，而转换成为音乐人，甚至明星、偶像，摇滚音乐是他们用来进行自我表达的一种艺术工具。P121

应该说中国摇滚音乐人所斗争的是音乐创作和生产的资助与自由。透过政治的有色眼镜来看这样的自主和自由，它们就演变成了民主和人权——两个高度政治化的题目。P144

政府为了发展文化产业，调整了与文化生产有关的政策，在公共领域里面更加开放。在这种变化的过程中，一个可以留意到的文化现象是在90年代中期（新）民族主义的出现。P146

政治攻击似乎主宰了中国摇滚的内容，但如果换一个角度去看这种攻击，它可以被视为民族主义或爱国主义。这种多重理解能够显示中国摇滚真正的意思，并明白中国摇滚的内容为什么会从政治向其他社会关注转变。Keith Negus建议：“一首歌的任何政治内容必须从它能够经历变化及各种政治议程联系起来的调解过程中去懂得。”各种问题，包括生产制度、消费模式、传播模式和历史身份意识，都需要被考虑。P147

De Kloet分析了中国摇滚不同文化风景的发展决定了政治内容直白的中国摇滚慢慢被边缘化，而政治内容含蓄的中国摇滚取而代之为主流。P165

颜峻认为，窦唯的音乐创作可以根据风格氛围四段时期：摇滚、电子、后摇滚和新民乐。最明显和最实质性的变化是窦唯的音乐创作从西方摇滚音乐打击强劲的听觉冲击转向了中国古典音乐空灵意境的精神印象。摇滚音乐中电吉他特有的扭曲之声慢慢地从他的音乐中消失，取而代之的是窦唯对多种中国传统乐器的尝试。P173

当然，是否采用古典文学风格的歌词不是音乐人自己的一种简单意愿，更多的时候，是唱片公司根据中国流行音乐听众众对象和市场而采取的商业策略。窦唯这种（雨吁）尝试的可贵之处在于他继唐朝之后再次证明了中国摇滚和古典文学之间能够融洽发展的关系。P175

对古典文学和美学以及民乐的热爱慢慢地把窦唯从中国摇滚圈子中分离出来。一些摇滚圈子里的人干脆直接否认了窦唯和他的作品，或戏言他已经遁世成仙了。但实际上窦唯从来没有停止过对中国社会和文化的关注，比如对在建设现代化过程中大量拆除历史古迹的现象，他表达了直接的强烈不满。P177

90年代初，Jones认为，中国摇滚音乐人的个人主义是他们的政治关注和批判，以及挑战主流的自由和勇气。在90年代初，这种个人主义的狭隘理解把相当数量的中国摇滚音乐人引入了一种困境。P180

国内唱片公司的出现也不可能解决这个问题（音乐和商业立场关系的恶化），但是在相当程度上调解了艺术和商业之间的矛盾关系。到了90年代末，中国摇滚以及毫无疑问地成为了一种多功能的音乐商品。P202

在西方，独立唱片公司和国际大公司之间的研发合作关系从商业角度来看是一种合情合理的商业模式。独立唱片公司在本地不断去发掘信任、新音乐和新时尚，而国际大公司则利用他们渗透性强、架构稳固、操作规范的商业渠道在全球范围内推广、传播这些新的音乐文化产品，以便彼此降低运作成本，提高工作效率，尽可能地获得最大收益。P205

商业控制权和创作自主权之间的冲突无法被消除，只能根据实际情况不断调解。考虑到调解的作用，从音乐人到听众两个端点，音乐在生产、推广和消费的每个环节都被各种客观势力重新创造。最终被听众消费的音乐作品肯定不是音乐人创作伊始的生料。P207

但是港台和海文的唱片公司没能把中国摇滚推向主流音乐 市场，原因是多方面的，前面也已经解释过，包括中国摇滚初期的政治色彩、摇滚音乐人和港台唱片公司之间的矛盾、中国摇滚文化资本的积累还不够充分。P209

Middleton在定义流行音乐时提出了三个客观条件：大量生产、大量传播和大量消费。这要求一个成熟、规范的产业环境，特别是当新的科学技术和新的商业策略打破了传统意义上不同产业之间的界线时。P215

在音乐产业将中国摇滚由一种简单的思想意识的艺术品转化为具有多功能的音乐产品之后，媒体产业强化了这种转化。而媒体产业自身的重新构建决定了中国摇滚成为其内容的一部分，当然不是简单地作为一种新的娱乐。P237

音乐的不同阶段（建立在西方历史和社会环境中）：

在牺牲的网络系统中，音乐是庆典的一部分。音乐是牺牲的一种次要形式，根据自然规律自我有序生产。

在再现的网络系统中，音乐通常是一种信息流动，但它能够为听众创造一种新命令的条件。

音乐的重复总是创造着混乱无序，因为除了复制一种录制的代表，它上面也不做。

因为没有为观察者创造的一种次序，只有作曲的网络系统根据自然规律有序生产。P252

中国摇滚的危机实际上是中国社会90年代社会变迁和文化转换的重要证据，它是中国摇滚没有及时跟随社会变化成功进行调整的结果。90年代的中国摇滚文化与Jamison和Eyerman研究的六七十年代的英美摇滚文化在很多方面有许多的相似性——摇滚音乐人不仅仅和音乐本身之间有关联，同时还和传统调动中的社会活动紧紧地联系在一起。社会运动服务政治和文化二者的重新构建，为文化表述提供一种更广阔的政治和历史文本集，还向政治行为的行动方案回馈文化的资源，比如传统、音乐、艺术表达等。中国摇滚音乐人在90年代上半期的一个致命问题是他们有一种不切实际的幻想，即希望通过摇滚音乐这种艺术形式的东西来引领政治潮流和文化取向。中国摇滚自身的不成熟和中国社会环境的不成熟是无法允许他们梦想成真的。这种限制并不是简单地来自主流价值观和政府管理部门，更多地来自广义上的中国社会。P256

中国摇滚在90年代中期的危机是中国摇滚在那段历史时期失去了其在90年代初期拥有的文化影响力。因为和80年代社会情状的联系，中国摇滚被推向了中国流行音乐从未企及的一个文化影响力高度，并演变成一种政治文化力量来挑战主流，而中国摇滚也偏离了音乐本身，成为一种思想意识的武器。当然，中国摇滚的这种政治文化色彩在相当程度上是被西方学者和媒体赋予及拔高的，原因在于90年代期间中国作为世界仅存的一个共产主义大国和西方在意识形态上出现了严重的对立，并导致了一度的敌对情绪。中国摇滚的文化意义绝对不应该被局限在挣扎上，而应该从更广泛的文化现象上去肯定中国摇滚的文化意义，比如音乐的原创性和现场表演。P260

主流社会支持的情况下，将中国摇滚作为一种新的音乐文化传递给普通的民众，商业化不是唯一，但却是一个行之有效的重要途径。在走向市场的过程中，因为知识分子和社会精英群体开始关注和聆听中国摇滚，中国摇滚由地下文化发展成为亚文化。P263

笔记时间：2018年3月