美人舞如莲花旋，世人有眼应未见
《中国舞蹈发展史》是不可多得的好书，也是第一本出版成册的中国古代舞蹈专门史书籍。
阅读完此书会产生极大的空虚：原来我的知识储备如此匮乏……
先谈师承。
作者王克芬教授，中国艺术研究院研究员、博士生导师，敦煌研究院兼职研究员。1947年在上海中国乐舞学院师承著名舞蹈家戴爱莲习舞，后曾任中央民族歌舞团编导、演员。1956年调入中国舞蹈艺术研究会，在欧阳予倩、阴法鲁、杨荫浏等著名专家指导下研究中国舞蹈史。
这样的背景，本书更着重于“中国舞”的发展钩沉，不拘泥于中国古典舞（宫廷舞蹈），还包括了中国汉族民间舞和中国少数民族舞。
在我的认知里，中国舞蹈学研究领域有几个流派，中国艺术研究院是一个重镇，北京舞蹈学院（北京大学）是另一个重镇，然后是其他。
当然，最顶级的是刘凤学博士，在海峡对岸另成体系。
原始歌舞开始，就有着浓厚的个人色彩，特别包含着某些智者能人的个人创造。
这也是舞蹈个性化的展现。
类似的线条艺术，比如书画，模仿先贤是一条路子。
甚至模仿是捷径，可以安身立命。如今大家还会说，“我写兰亭的”或者“我写米芾的”云云；而舞蹈则绝无可能说“我学邓肯的”，必须有自己强烈个人特征才能站在舞台中央。
乐舞领域特别强调个人品牌的差异化。
原始社会的“拟兽舞”一直流传至今。如果真的去研究少数民族的古代舞蹈当代遗存，会发现很多有意思的故事。
作者在书中介绍了一个蒙族歌舞《猎人的悲哀》，特别带感：
亲生兄弟俩去打猎，都披上兽皮扮成野兽的样子，分别向两个方向出发。不久，哥哥发现大树后有一只熊，就举起弓箭向熊射去。熊倒地死了，哥哥走近一看，这是自己的亲弟弟。
无论中西，自古都有“误杀”的原型故事，这两个讨生活的兄弟遭遇令人唏嘘。
蒙古民族的舞蹈文化与他们的狩猎、游牧生活有密切联系。在古代，蒙古族还有很多模仿凶猛动物的舞蹈，如“白海青”（白鹰）舞、熊舞、狮子舞、鹿舞等。
之前个人对蒙古舞就非常有兴趣，这些大量扮演凶猛动物的舞蹈动作令人神往，我还加戏琢磨自己是哪种凶猛动物。
此外，看资料还有一处妙趣横生：越冷的地方，舞蹈发力点越靠上。蒙古舞的精华在于肩部动作和固定手位。
自己也是更喜欢北方舞蹈。
按照《论语》的形容，算是“北鄙之声……有杀伐之气”。北方多游牧民族，因此民间乐舞多粗犷豪放，富于战斗精神。
之前文章我写过“禹步”。
如后世赵飞燕擅“禹步”，走起来“偌人手执花枝，颤颤然，他人莫可学也”。
这属于“巫舞”的一部分，因为大禹治水后走不动路，迈不开步子只能一点点挪动，经发展后可能是比较美的小碎步，如快走疾行飘飘欲仙，兴许也是《洛神赋》里“凌波微步”的生活原型。
据李正一教授考证，这种步法类似古代莆仙戏中的“蹀步”，发力从脚跟到脚掌移动，如蚯蚓蠕动身体向前爬行，上身及头均随之扭转，全身有颤动感，娟秀妩媚，是一种很难掌握的舞步。
书中介绍，夏商奴隶时代舞蹈的发展标志之一是舞蹈开始呈现出“表演性”，乐舞奴隶是最早的专业舞蹈家。
一个有趣的细节，是司马迁在《史记·货殖列传》中，提到山东盛产“鱼、盐、漆、丝……”和“声邑”（乐舞艺人——现在中国顶级艺人貌似依旧多是山东籍如巩皇范爷黄教主靳东）。
至少在司马迁眼里，乐舞艺人也算是一种“土特产”：
1 歌舞艺术是商品；
2 有以表演歌舞谋生的专业艺人；
3 专业艺人多为奴隶；
4 艺人来源主要是为生活或权势所迫，才沦为倡优。
我从来不吝惜对于汉乐府的赞美。
当然，这个机构成立初衷，更接近皇帝的眼线情报机构，但对搜集民间乐舞起到了相当大的推动作用：诗歌乐舞从一个侧面反映了那个时代的精神风貌、风俗习惯和审美标准。
这也是自己一直推崇的，艺术的核心是记录时代，来对抗时间的侵蚀。
还有一个值得注意的现象，就是女乐传统在汉朝确立。
自春秋战国时期，女乐成为主流，这种职业舞者性别的转移很有意思。
换句话说，中国舞蹈史上，几乎知名舞者都是女性，几乎没有一个漂亮男孩留下姓名。甚至剑舞（武舞），在唐朝公孙大娘也比裴将军更出名。
遗憾的是，知名的女舞者留存历史，多是爱恨情仇尤其是深陷皇室秘闻的八卦，对她们艺术上的造诣未加详述。
两个例子。
汉武帝的李夫人。李夫人千百年来，只知道姓氏，她都不配拥有名字。李夫人去世早，汉武帝念旧情，厚待她的兄弟家人。哥哥李广利带兵打仗投降匈奴，弟弟李季奸乱后宫，连带着哥哥李延年，最终灭族。
汉宣帝的生母王翁须卷入皇权斗争中失败被杀。后来儿子当上皇帝，知道母亲是家伎，给她立传。从已发现的史料也看不到任何关于王翁须在舞蹈艺术上的独特贡献或者特长。只是从她的经历中发现：
1）对舞者的训练专业严格，从少年时代开始，约四五年，与目前舞蹈院校的学制相同，堪比就读于北舞附中；
2）汉代有了专门教授舞者的教师和训练班；
3）皇室豪门对舞蹈的热衷，使得出现了专门拐卖美丽少女的人贩子。
如果未来我有空闲，一定要好好写孙颖教授的《铜雀伎》。
曹操并没有“铜雀春深锁二乔”，只是临死前立下遗嘱，要求歌舞伎人每月十五日要向他的陵墓表演歌舞。（乐府诗集·邺都故事）
相信孙颖教授也是在看历史资料的过程中，被那些终身囚禁、以歌舞娱尸的铜雀伎悲惨命运深深撼动，不平则鸣，创作了这样一部杰出舞剧。
在三国两晋时代，乐舞的发展线索已经大致锁定：
民间舞蹈进入宫廷和上层社会，1）修入雅乐，成为僵化的祭祀舞后消亡；2）经过艺术再加工，成为精美舞蹈，长期流传。
到了唐代，显然随着国力鼎盛，文化自信也体现在了舞蹈领域。此时，上流社会对于舞蹈不是贱视，而是珍视。
“谁在跳舞？”在唐朝，不止是地位低贱的乐舞奴隶跳舞，上流社会帝王也以善舞为荣。
而霓裳羽衣的辉煌，个人认为陈凯歌在《妖猫传》中最为准确捕捉到了神韵。
以及一个经典瞬间，充满了历史隐喻：安禄山跳胡旋舞，唐明皇为他击鼓（这场胡旋舞不仅仅是改变了唐朝国运，而是后续东方顶级文明陨落的开端）——
以及胡姬当垆卖酒，貌如花，笑春风，舞罗衣——
唐代终于出现了一个重要的舞剧编导，在历史上留下姓名：李可及。他编导了唐代最豪华铺张的悲舞《叹百年》，是一个数千女子参演的大型群舞。
除了编舞，舞美（形式美）也有了进步，表演场地铺绸地衣，并画有鱼龙花纹。
从历史角度来说，唐代舞蹈的重要进步还包括出现了舞谱。
中国古代舞蹈大多失传，和过往没有记录方法有较大关系。舞蹈具备一定的封闭性，但是又不如武术那么封闭。除了言传身教，一旦遇到战乱，舞蹈很容易就失传。
部分唐代舞谱残卷在敦煌发现，现藏巴黎图书馆和伦敦图书馆等处。1925年，刘半农留法期间抄辑了这些残卷，觉得民国时代的文人最酷炫不得不服。
敦煌舞谱残卷可以说是一些记录舞蹈的节奏和动作的提示性文字。
至今，我在学古典舞的过程中，老师还是一面示范舞蹈动作，一面念着舞蹈术语提示，比如“风火轮接扑步”（扑步是一个目前还没有解锁的万恶基本步法）。
安史之乱是一切的转折点。
我非常赞同作者的断代，将辽宋夏金划归为一个历史时期。这个时代，一个比较好的形容是“纯舞渐衰”。
作者的解释是：
1 社会动荡，战乱连绵。民众对于表现手段更为丰富的戏曲会有更大的兴趣和感情共鸣。民众需要故事、情节、人物，可鲜明也可曲折隐晦地揭露现实生活的黑暗；
2 程朱理学统治意识形态领域，特别是对女性思想行为形成了严酷的束缚；
3 南宋时代开始成熟的杂剧在艺术形式上承上启下，这对“纯舞”造成了很大冲击；
4 勾栏瓦舍等固定演出场所的行程，将各种表演艺术推向市场。为了生存，艺人们展开激烈竞争，而“以歌舞演故事”的戏曲最终取得了胜利。
中国古代舞蹈史最后一个值得记住的名字是裕容龄。
她作为贵族，是中国近现代史第一个学习欧美和日本舞蹈的中国人，也会唯一亲自师从邓肯学习现代舞的中国人。
作为一品官的女儿，出生之后按照清朝惯例必须向朝廷登记，长大成人后候选入宫为妃子。但裕容龄的父亲裕庚为了让女儿们受教育，另辟生活道路，大胆决定不向朝廷登记。
1904年，裕容龄回国入宫，成为慈禧的御前女官。作为宫廷舞蹈家，她可以说是一个绝无仅有的“集大成舞者”，可以跳日本舞、芭蕾舞、现代舞，也会剑舞、扇舞等中国古典舞。因为基本功扎实，46岁她还可以表演。
叹息的是，十年浩劫中，这位顶级舞者的双腿被造反派打断，生活悲苦。她不得不写信给周总理，才拥有了床、椅子等生活用具。
1973年不堪忍受，裕容龄病故。
美人舞如莲花旋，世人有眼应未见。
遗憾的是，如今舞台上让人看到的多是好条件、好技巧，但无论就其舞蹈观念，对于身体能力的开发，还是就舞者的思想和感受的深刻独立，以及风格的创造性而言，都并不让人满意。
特别是短视频和直播等媒体形式，对于艺术和艺术家的腐蚀，一路走低收割，舞蹈成为某种社交媒体上的战利品。比如，我最喜爱的唐舞，如今留下的是夸饰和娱乐形象，丧失了真情和力量。
读历史让人感慨之处在于，一方面在重构，一方面在消费，一方面也在掩饰和排除不和谐的现实。
说到底，当代中国舞者最缺的不是技术技巧，也不是文化修养，更不是国际视角，而是一以贯之的价值观。
