为风格史作注

风格史是艺术科学研究的重心。是什么？为什么？怎么研究？

实证主义与经验主义的结合，是维也纳学派之所以成功的前提。首先，历史研究所向其传授了以发掘客观事实为目的的文献批评，另外，莫雷利的科学鉴定法要求研究者直面作品进行形式分析，以扩充自己的经验素材。维也纳学派的艺术科学不是为了形式而形式，而是强调一套归纳与演绎的逻辑：揭示单件作品风格来源，确认其在发展链条上的位置，得出可以解释更多特殊现象的普遍原理，或称一套风格图式，但不做主观价值判断。在自然科学与人文科学相互竞争的时风之下，维也纳学派的艺术科学也被这一流行观念所浸透。德沃夏克的Vererbung最初派生于生物学领域，英语对应词为heredity或inheritance，翻译过来就是“遗传”或“遗传性”，意指父母将特征传给后代，他多次采用的genetisch也是如此。我已提及，蒂策的《艺术史方法》首次对“遗传性艺术史”（Genetische Kunstgeschichte）这一听来并不新鲜的概念作出界定，当中至少包含了达尔文进化论、拉马克和孟德尔的遗传学方法两重隐喻，继续回溯还有19世纪考古类型学的历史分期理论。总的来说，遗传性艺术史的本质，与在维克霍夫、李格尔和早期德沃夏克之间承转的艺术科学并无差异。从蒂策开始，陆续有学者使用这个概念界定德沃夏克的形式分析方法，原因在于生物遗传学对历史延续性的关照。倘若把它置于进化论的进步主义框架之下，就可以论证个别变异现象的合法性，从而取消了“衰落时期”和“边缘艺术”等一类价值判断，与之相对应的是再现形式的积累与再现能力的保存和延续。除发展问题，蒂策的“遗传性艺术史”还涉及到演化的动力问题，他区分了内在法则和外部因素的不同作用，在他看来，社会文化环境对于艺术风格的发展并非不重要，但只是一个直接原因。不过《凡·艾克兄弟的艺术之谜》显然取道了另一路径。

为什么转向文化史？修正风格自律性理论、解决风格史遗留问题、新康德主义文化科学。

除了艺术科学、风格史等观念外，德沃夏克早期的学术思想中还有一条清晰的文化史线索，而且后者的意义可能更深刻。无论如何李格尔肯定发挥了他的影响。一方面，在《凡·艾克兄弟的艺术之谜》中，德沃夏克在解释自然主义的发展时只是捎带提及他的“艺术意图”，因而这一方法也是对风格自律性理论的修正。另一方面，李格尔在《造型艺术的历史语法》中对“世界观”“文化民族”等概念的探讨都在德沃夏克的文章里得到了或隐或显的重申。德沃夏克认为，法国贵族文化和新兴资产阶级不断增长的生活需求，导致了各地艺术风格的传播和融合，从而造就了日后的新艺术。像这样从现实角度论述风格产生发展的诱因，需要联合经济史、文学史、宗教史等多重材料，从当时政治制度、物质文化遗存而非“观念”入手，重建风格由以生成的历史语境，确定艺术史的新主人。德沃夏克后来的精神史则试图打造一个更加宏大、抽象的叙事框架，将民族心性和智性条件看作统一手段，因此很容易倒果为因，使艺术史用于彰显时代精神。可以理解的是，德沃夏克早期的风格史研究被称作单线叙事，因为基本没有研究过主流之外的非自然主义艺术，而当进化论或因果关系对艺术史的呈现无所裨益，他就转而去寻求各时期艺术的平行现象，其间受到了新康德主义西南学派的影响。1913年，他在一篇题为《论教育对艺术史研究最迫切的方法论要求》的文章里表示，“艺术的普遍史只能被构想成百科全书的形式，历史学家必须根据杂多的发展序列而不是某一完成、衰落或连续发展的标准，在永恒的无限中思考它的统一性。而在有限的历史范围内，它们只是被部分地归纳为一种遗传关系。……扩展艺术史研究领域是极有必要的”。不过戈尔德施密特认为德沃夏克的精神史只是对形式分析方法的细化，而不能作为一种反动，艺术史（即艺术科学）的重心仍是形式分析。

（戈尔德施密特：本来此举不能作为第三的考察形式，乃为对于型式分类的反动，此与第一种历史的考察方法比较，只能视作第一种方法的精细化，有许多不够资格的代表者，也都默认的。吾人如欲预言，则迟早间其重心的激荡，必回归于型式分析。）