民谣里的弦外之音
本文作者：走走（作家、评论家）
就形式美而言，《民谣》应该是这些年罕见的文本。它由四卷小说本体（小说始于1972年5月，十四岁的少年“我”在码头上坐等去公社谈话了解历史问题结论的外公；终于1974年暑假开学，十六岁的“我”离开村庄去镇上读高中，带着李先生投水前留给“我”的纸条去问舅爹，知道了那段文言文出自《孟子》）、杂篇（小说本体部分的主人公“我”写于1973-1976的14篇作文与代写稿，包括入团申请书、检讨书、倡议书、儿歌、揭发信等）、外篇（小说本体部分的主人公“我”的初中语文杨老师写于1974年春到1975年底之间的一篇未完成小说稿《向着太阳》，其中关于东泊填河造田部分与小说叙述事件有所重合）构成。
整个文本在文体方面的尝试可说是野心勃勃。四卷小说本体（或者以内篇称之？）貌似介于自传和散文之间，最终却突然蓄势形成一部真正的小说。杂篇、外篇也有挑战读者想象力的瞬间。已经不止一个读者告诉我，“还以为部分是当年的文档什么的”。而杂篇、外篇的这种称法又会让人想到《庄子》，但精神气质，对小民百姓的重视程度，似乎又在在消解着《庄子》。四种不同风格的语言（两种小说语言、一种70年代特征的文章语言、一种当下的注释语言）表现本身也完美地表达了作者所想到的、所能讲的种种主题。这一切交织在一起，形成了一个具备深刻反思性的文本，不妨用三个关键词来概括：小说本体处理的是身份，杂篇处理的是记忆，外篇处理的则是遗产（虽然是一份负债的遗产）。这三个文本彼此相连，具有多重内涵，每个文本之间又互相回应，互相依存。身份部分包含着多种自我选择的可能，记忆部分则结合了14种文本的半无意识到注释的有意识，遗产的特殊性则提醒我们再次审视，是否要继承，是否已经变成我们自身的债务而不自知。
初夏的时候，第一遍读完这部小说，我跟朋友说：它是我希望自己能写出来的那一类书。它同时让我觉得，自己之前写出来的那些，毫无意义。
面具人
小说对记忆、时间、自我认识的跳跃可说频繁（“现在”156次，“后来”144次，“当时”63次，“当年”54次），这种频繁产生的时空切换效果犹如万花筒，“即使我们俩都是顺时针旋转，我们看到的也是不同的乱花，何况我还习惯反转”。这对读者提出了一定要求：得有空间的想象力、时间的记忆力和某种对叙述艺术的耐心。
在叙述的当下，在事件发生的时刻就清晰确切地认出，这将作为一个特殊的时刻，被多年后未来的自己回忆，这种时空交错产生出一种柔软的延展性，包裹住铁板一般冷硬的背景年代，会让当下的读者心生希望：人在任何一种境遇里，可以通过想象未来的自己安稳地回望当下的不堪，暂时逃离当下的艰难，这是对外部环境的欺骗，对时间的欺骗，更是对自己的欺骗。
这种自我欺骗，结合文体上的巧妙设计，塑造了一个此前中国文学史上未曾出现过的少年面具人形象。
面具之下，是一个敏于世事、有能力看清事物本质的年轻知识分子（小说本体部分）。“我”有着和村庄上同龄孩子不同、更符合“文化人”定义（初一时就被推荐参加队史编写；毛笔字也写得好）的早熟的洞察力。这种洞察力是对时代的敏觉。“小朵说：‘我如果插队，就到你们大队来’。当我感觉她是认真说话时，我心里紧张了，因为我想离开这里。”出身贫农的勇子有可能提到公社做革委会副主任，这时他犹豫是否要和出身富农的秋兰结婚，公社领导暗示他这样做是背叛贫农，但“我”对勇子说：“如果王主任再找你谈话，你可以说，富农出身的秋兰嫁给我，是投身革命啊。”因为这场自由恋爱，勇子后来失去了当大队干部的机会，“勇子应该是爬到高处，他在空中已经看见和看清了很多东西，于是他自己从树上顺势而下。”这跟“我”从小爱看书尤其是《红楼梦》《伤逝》这样的书篇有关，也跟“我”出生时是头朝地脚朝上，倒着睁眼看世界，倒着发出第一声有关。王尧四次描绘的“倒着”情景，显然有一种黑白颠倒年代拨乱反正的隐喻。在部分起到拉开时间距离、站在当下反思历史作用的杂篇注释部分，有着明确的提示：“我们一直是在否定自己的过去中成长的，生活中曾经的正和反，其实都是在为你的未来准备的。”
然而在学校这样的公众场合，在任何需要写文字表态、表现自己思想认识高度的时候，“我”则戴上了面具。这时的“我”下笔洋洋，老师的评语是“看得出你觉悟高，眼睛亮”（杂篇部分）。其中“十一、关于王厚平同学在我校就学期间政治表现的反映”这篇非常值得玩味。一方面十六岁的“我”已经发现，自负有创作才能的杨老师“始终想去发现生活，但在他的那些作品中从来没有能够描绘出属于自己的世界”；另一方面“我”在参加初中升高中的作文考试时，面对《读书务农，无上光荣》这样的题目，“我写的全是漂亮话，……我写了我会回乡务农的豪言壮语”。“他（勇子）从树上下来时，我期望自己成为小鸟，能够栖息在树枝上，然后再飞翔。……他知道我如果读了高中，毕业后不会回乡扎根的。”
与“我”这个面具人双重复杂性形成对照的，则是外篇部分一直想当作家的杨老师。他写的反映革命群众与走资派作斗争的中篇小说《向着太阳》，通篇反映了当时的语言风格、审美方式、价值形态。能花半分钟看透本质的人，和花一辈子都看不清本质的人，注定拥有截然不同的命运。“‘我’后来的专业领域就是研究包括《金光大道》在内的‘文革文学’的知识分子。”至于杨老师，九泉之下的他大概怎么也想不到，“他几十年前的作品以这样的方式发表了”。
历史显然有其怪诞与令人恐惧的力量，“在外公往死亡的路上远去时，我仍然会想到那场批斗会的情景，那天的恐惧是我孩提时的一个巨大的黑洞。……我想告诉外公，那天我尿裤子了”。小说里一共出现过14次恐惧，几乎都与无序的死亡息息相关。显然，死亡的阴影正步步紧逼，聪明的孩子选择戴上面具。
那么，知识分子面具人的转变又会有着怎样的预示呢？
也许代价是：永远无法抵达真相。
小说部分，“我”一直试图寻找那个出卖了王二队长和剃头匠老杨的坏人。“我曾经在苦思冥想中怀疑胡鹤义，此人应该是个两面派。外公说，王二大队长也在胡鹤义家过过夜，老杨是在给胡鹤义理发回家后被还乡团抓走的。也许，外公他们都被他的假象蒙蔽了。当我大胆说出这一猜想时，外公惊讶地说：‘啊！’”
这是不是有过度阐释之嫌呢？
作为负责写队史初稿的人，勇子曾这样要求，“队史中，一定要写好王二大队长。……写好王二大队长，也就写好了我们大队，甚至是我们公社的革命史。”王二队长死亡真相悬置的历史书写，某种意义上，我相信是作家为读者准备、并等待被发现的一个小小暗格。
历史是什么？是理想、信仰、概念……摩擦生成的火堆，与被火焰灼烧殆尽的灰烬。作家又能怎样处理这样的历史呢？他尽可以极力挖掘、考据各种相关事实与细节，求得囫囵还原；他也可以站在此刻居高临下，安全地批判或嘲讽；当然他还可以从过去提炼出一些超越时间，进入当下的结晶体，并且绘制出隐于不言、细入无间的草蛇灰线、马迹蛛丝。王尧用丰富的文体形式、高超的文本技法、诗意的语言表达，炼出了这结晶体。或许它也部分完成了《收获》老主编巴金唯一未了的心愿：建立文革博物馆。
虽然它在纸上。
小调调、儿歌四首、民谣
“我是王大头，大家不要笑，听我唱个小调调。”小说部分，“小调调”出现了两次。
“我问根叔，我唱了什么。
“母亲说，没有唱，是背的儿歌。”
和实为儿歌的小调调相关联的，小说部分有这样的内容：“根叔和我父亲、母亲几个人想了想，把我背的儿歌凑出了几句：你拍手，我拍手，做好游戏往前走，十字路口不停留，红旗插在校门口。”
“李先生问我：你也在批孔子？他说：你读过几章论语，你能批孔子，你们写的那几首儿歌狗屁不通。什么‘孔老二贼林彪，都是坏东西。’这两人能放在一起吗？”
杂篇十二则为四首儿歌，其中就有上文提到的两首。
所谓民谣，就是在人民口头传唱的歌谣，周作人说民谣“原是民族的文学的初基”，民谣里有哲学，有百姓的悲欣，事实上，也能看出一个时期人民的心性。作者对那时的人民究竟抱着怎样的态度呢？我以为，诚如他为主人公起的名字：厚平。曾经和作家田耳聊过小说中起名的问题。他觉得，把小说人物名字取得花里胡哨的，小说往往使劲使在小的地方，大都舍本逐末。所以他写小说的时候，尽量不让人名晃人眼目，都是小江、小丁这种，而且他觉得那些对小说人物名字很感兴趣的读者，也绝不是他的目标读者。在王尧这部小说里，名字的重要不仅仅是文学审美的问题，更是确定了一种必须传承下去的关于德行的记忆。没有什么比（敦）厚平（和）这样一个名字更好地表达这一价值观的了。（想想看其他同样年代背景的小说里出现过的人物名字吧，不乏卫红、卫兵、卫东、继红……）名字能唤起人们的某种共同记忆，也因此，想来王尧在选择名字时考虑过使用这个名字的人物特点，这个名字也就成了主人公个性气质的一部分。
于是，主人公王厚平改写的四首儿歌中，只有“孔老二，贼林彪，都是坏东西”那首有着阴郁的戾气，其他三首，还是天然的单纯的温和的。事实上，整部作品连嘲讽都少见。唯一一处稍嫌尖锐的是杂篇中开场白里的最后一段：“我可能因为这部小说成为小说家，不再是批评家了。现在写小说就是小说家，写散文就是散文家，写诗就是诗人。我庆幸，我赶上了这么容易命名的年代。”（不知道作者是否真会被如此命名，但这个文本，实际上能使各种各样的小说家、批评家、散文家、诗人都茅塞顿开。）
如果说，作者对知识分子抱有严苛的反思，对普通百姓，态度则相对同情理解。“我”的一家人，都很尊重邻居们的脆弱。“乡下风俗，生了男孩要挨家挨户送红蛋和糯米糖粥。奶奶和母亲商量，要不要给大奶奶家送糖粥？母亲说送吧，人不能势利的。……糖粥是奶奶亲自送过去的。大奶奶跟奶奶说：‘早上听说你们家从西边巷子里开始送糖粥了，我是想吃这碗粥的。’”勇子和秋兰不顾出身上下有别，自由恋爱结婚摆酒却几乎没有大队干部到场那段，有着一种抒情诗般的哀怨。整部小说固然笼罩着批斗会、揭发与被揭发的黑云，但庄上大部分人与人的交往层面，还是能听到由衷的叹息，听到信任的倾诉。人物与人物之间做到了感同身受。这个充满温情的词，在那个年代，可以弥补很多裂缝，让日子继续过下去。
看第二遍的时候我一直在想，小说为什么命名为《民谣》？应该是想通过那无数生于土地，长于河畔的百姓的性格与命运、机会与行动、思想与感情，来讲述一个冷酷的年代。那个年代是大地上发生过的，那些历史事件也一目了然，冷静的语调很让容易让读者上当，以为那是非常个人化的记忆。不动声色的欺骗，一次出色的、轻描淡写的再创造。在没有灯光的夜晚，人们是如何自欺欺人睡着的呢？也许靠的就是“天上星星亮晶晶，我们找找北斗星”这样的民谣。
同时，民谣又因为主要记录着百姓的平常生活，也通过百姓传播，它又是可以流传下去的。中国最好的民谣音乐人之一小河说过，“真正的民谣是流传，不是流行”。之二的张玮玮则说：“民谣绝对是你想得很远，然后把它抽出来的一个东西。它完全可以变大很多，也可以回到最初。”王尧大概也是这么希望的吧……
小说里自绝的百姓不少，他们驳杂、混生、真实。悲伤是收敛的，作者将这些死亡和谐地置于自然里，是可以如歌谣一般于劳作的日常生活里歌之舞之，接受之的。“安葬他时，阳光灿烂，遍地的菜花之上已经有蜜蜂飞舞。我看到地上无数的蚯蚓在新挖的土坑中蜿行，黑的红的，爬向远方。它们腾出的空间，成为我同学的葬身之地。”写到自然风物时，作者笔下的句子就会变得悠远，从近景到远景的变焦，透露出生死之间隐秘的意义。如果说，生活里充满残忍与庸俗，那么只要在河边坐下，在田里走走，人类生活中最敏感、最珍贵的感伤情绪，就会弥漫开，像雾气，遮蔽住一切刺眼。
与民谣这一意象相契合的，是整部小说的诗性。这种诗性是江南的，属阴的，有对读者足够的诚意，没有半点装腔作势，和王尧的散文一脉相承，可以说是作者驾轻就熟的语言。当我们说一部小说有真正的诗性时，肯定不是指什么韵律或者某些抽象的意象。小说中的诗性，应该是字里行间编织的理性，每个词都准确、合理，似乎都被河道上的风反反复复打磨过，没有一处突兀。安妥平和的表面下，这理性本身绵延柔韧出精神个性的深度与神秘。这种深度与神秘和认清现实有关，作者对并不美好的少年时光没有丝毫怀旧。
“我的眼前一片模糊，但我知道墓地之外是绿的麦苗，黄的菜花，像蝴蝶一样的蚕豆花。又是一个五月。又是无数个五月过去了……”在他笔下的9次“五月”，绝不是那个年代寓指革命热情高涨的光芒耀眼的“红五月”，而是持续了一个月大雨的水灾的五月，是发霉的五月。在文化革命的火堆里，作者毫不犹豫扔进去一根湿木头。不安的燃烧。远远看去，从木头的缝隙里冒出的是一股股白气，近近一闻，是呛人的烟气。（不知为什么，写到这里，民谣会让我联想到了“四面楚歌”这个词。）
注释：面具下的反思与抬高一厘米的主权
杂篇中，值得反复阅读的是文本时态为当下的注释部分。一个看似在时过境迁的局外来回溯，来看待过去自身的时态。这种回溯自然而然带入了吸纳更多现实性的反思视角。同时，这种被包装成追忆、补记的反思，作者巧妙地摒弃了对充分性、连续性、真实性的追求（两次提到记忆模糊，记忆无疑有误，记忆是发霉了），呈现出一种断裂的效果——包括时间和空间的断裂，隐隐显示出左右这种记忆的不同意识形态上的博弈。
一方面，它显明了小说主人公王厚平从“乡村少年到青年的思想发育痕迹和尘埃”，这一形塑过程由《人民日报》这样的报纸社论、编者按、毛主席诗词、《金光大道》《艳阳天》《闪闪的红星》等完成。“我读完自己从初中到高中的部分作文，发现大多数议论文的内容和句式都来自那时的报纸，我们这一代人是在复制观点和语言的语境中学习写作和说话的。”任何一个读者都能清楚地发现，杂篇文本部分那个少年的“我”与如今已然是“研究当代文学史”的学者身份的差异、认知的不同。“许多人还没有从他们当年的成长背景中解脱出来。我目睹了这所学校是怎样被一些人身上仍然没有消失的‘背景’和那个时代的‘精神’蚕食和伤害的。我没有怨恨，但心中充满悲哀。”“我们这代人在很小的时候也像大人那样注意讲话的策略。你不注意策略，你就会出问题。”“当年无知，不能理解圣人的胸襟与气度，而是学着报章的腔调，妄下雌黄，乱批了孔老二一通。这一记忆不时提醒我需反省自己的成长过程，所以我一直认为自己研究当代文学史是从自我批判开始的。”
但同时，作者又特别仔细地刻画了“我”难以逃脱的被塑形的那部分残余。“我们这一代人在讲话时会情不自禁引用毛主席诗词。在注释这篇作文时，办公室窗外的银杏叶已经零落满地，我就想起毛主席的词：‘萧瑟秋风今又是，换了人间。’”
另一方面，这个人物又有着双重人格形象，面具之下，有明澈的良善。比如“公社的检查组快要到学校了，开座谈会时”要不要提提汪老师“身上还有旧式知识分子的痕迹”的意见呢？这个汪老师后来又因为罹患阴囊湿疹在课堂上当众在裤裆部位抓痒，“检查组到学校来的时候，获知了这一情况，并在座谈会上问是怎么回事。我发言时说：汪老师有病，带病上课，这种轻伤不下火线的精神，应该表扬。”孙老师上课讲《水浒》，“当时似懂非懂地听他说：何止宋江被招安，我们不都被招安了吗？……隔天政工组组长秦老师把我叫到办公室，问我孙老师说了什么，我知道好像要出什么事情，想了一下说：我不晓得他讲的什么，听不懂。”有人要“我”帮忙写封揭发信，“‘我’说：害人的事情我不能做的，……这个揭发信，你先不要拿走，你也想想。下个星期回来时，如果你还要揭发，我就把稿子给你。最好不要揭发人家什么。隔了一周，XXX找我了，说：揭发信不寄了。”
历史有时踩着似进而退的小碎步，看起来难以预测，王尧却对这股“水逆”的力量施
加语言的魔咒，他以这种互见的方式，想用一定距离之外的注释来让我们观察清楚那个彼在的世界。想象有一天，我们同样身处那样一个世界，我们所正在经历的事情和选择，确实都打上了“当下”的具体时刻，但先于这些事情和选择的事情和选择，已经孕育了它们，正如它们也已经孕育了那些随后将会出现的事情和选择。如果说，那个异化的彼在世界有着冷战期间柏林墙下一般的冷酷，那么为了那将会到来的，作为知识分子或者准知识分子的我们，还是有着抬高一厘米的主权。这基于人性的一厘米，足以使很多人生改变路线，也能在压倒一切的重压下撬动出一方呼吸的空间，透口气，帮助我们从彼在的世界鼓起勇气，走回自己的世界。
但如果，没有这一厘米，那么曾经发生过的，就将不断重现，一次又一次，永远持续，如影随形，永无止境。这大概就是文学对抗或预言的意义所在。
把流氓之“氓”还原成《诗经》之《氓》、《说文》之民
“我问李先生：怎么用文言文称呼我们大队的人，现在大家都叫社员，从前呢？
“李先生沉吟片刻说：应该叫‘氓’吧。他起身折下一根桑枝，在地上写了个‘氓’。我说：这是流氓的氓字，社员过去叫流氓？不不不，《说文》曰‘民也。’李先生说完，以《诗经》的《氓》为例。他又纠正我的读音，不是读流氓的氓，而是读‘门’”。
胡鹤义的跳河、李先生的投水、房老头儿的上吊、小云的自杀、喝农药死的镇人……命运都没走到非死不可的关头。作者把他们的死处理得寥寥默然，没有强化他们受害者的形象，因此死亡本身没有社会抗议性，只是在并无新事的日光下打开一瞬的豁口，但许多个豁口，却暗示了生活本身的裂缝。某些东西出了错。然而平民与流氓的区别或许就是，尽管有点儿疯狂，但并不蝇营狗苟。“怎样才能证明自己清白呢？他看到小条桌上有一把裁纸的刀，他怒冲冲地拿起刀来，脱下裤子坐在椅子上，然后对着自己的生殖器就是一刀下去。”性命固然攸关，但在荒谬面前想要运用逻辑的理性的力量是艰难的，但肯定不能继续徒劳地挣扎着活下去——这也许就是王尧笔下的民所要传达的真正信息。
“一个庄上的人，无法天天斗来斗去。今天不见，明天见。没有运动时，大家过日子。过日子，斗不起来，不想过日子了，才去斗。”这句话看似平淡，但非常现实，实事求是。现实和诗性，在这部小说里平衡得很出色，沉着节制，没有什么为艺术而艺术的部分。
除此之外，杂篇部分的文本戏仿，以及以假乱真的注释，都会让读者一再抽离，似乎第一部分虚构的小说世界，其实有着某个知情者、旁观者、创造者，是他，让里面神气的当权者靠边站，让某个人物爬上去，又掉下来。如果，我们能在此在的世界，以想象的力量唤醒自我意识，认识到所有的不幸与灾难，可能都被彼在，一个作家的笔所主宰，所无中生有，生存下去的勇气会否增加许多呢？
写作那个年代是棘手的，但又是丰富的。把流氓的氓从苍茫四野里提取出来，赋其无限生气，予其朴素道德，还原成质朴亲近的诗经的氓，是这部小说为当下这个时代做出的最重要的贡献。
也因此，作者并不真正为知识分子的面具人倾向忧虑，他更愿意相信，如果每个平民都不再是流氓，那就是最高的道德。李先生留下的那段孟子之言，指明了这一努力路径。
“由是观之，无恻隐之心，非人也；无羞恶之心，非人也；无辞让之心，非人也；无是非之心，非人也。恻隐之心，仁之端也；羞恶之心，义之端也；辞让之心，礼之端也；是非之心，智之端也。”
弱者，强者；加害者，受害者。此一时，彼一时。文学无需拘泥于这种身份转换的表面，追溯至人的灵魂深处好了，历史灰色的影子掠过，最终，生也好，死也罢，都是无名的无声的。首先，是个人，就够了。其次，这个人，是有仁义礼智的。王尧强调了人之为人的个人选择性，他把个人从集体中，从某个名称一直变来变去的大队、组织中……拉了出来。
希望在《收获》杂志上的首发能为作者带去第一批富有创造性的读者。这个文本自身，绝不限制在某个特定的时空。这个故事是为我们每个当下写的。每个以前就发生过的当下。
为着写这篇评论，反复读了好几遍作品，私下揣测过，作者是在什么样的心境下，写下那句小说开头的呢？这短短二十个字，却潜藏着打开所有心结的可能。任何心气艰难的时候，不妨像小说主人公一样，在码头或者随便什么地方坐下来，要知道，对一个拥有个体世界的灵魂而言，那遮不住的万丈光芒的红太阳，也可以“像一张薄薄的纸垫在屁股下”。
回归个体，不受干扰，过自己的生活，唱自己的民谣。岁月大概就真的静好了。
