“诸物摇动”：《民谣》的词与河

本文作者： 牛煜（苏州大学中国现当代文学博士在读，研究方向为二十世纪中国小说与思想文化）

“后真相时代”的我们，地地道道是一批理性的读者；我们太确定不能把第一人称叙事者当成作家本人了。恍兮惚兮的白日梦和结结实实的现实存在，各归各位、互不干扰。刷微博，读公众号的文章，我们毫不在意读到的是真实还是逸闻。后现代的批评家们津津乐道的那句“一切历史都是叙事”早已经被我们消化成了习焉不察的“常识”。无需文学理论的尖词涩句，我们就清楚地知道，莎菲不是丁玲，于质夫不是郁达夫——但是，坦率地讲，读《民谣》的时候，我还是轻易地犯了这个“常识性错误”。

当我们读自己熟悉的人用第一人称写的小说的时候，脑海里那条自由化分真实与虚构的线好像暂时地失灵了；真实与虚构迅速地对接继而短路，文本空间的“假定性”地基瞬间崩解了。于是，看到小说里的“我”在河边采桑，在码头呆坐，我会迅速地将记忆中老师的面孔和神态“穿到”小说里的人物身上，同时抹掉皱纹，减矮身高。须臾之间，在川流不息的时间里跋涉的老师被换算成了小说里那个永恒的少年；大头，厚平——独属于小说的经济学，用暂存兑换不朽。短暂的阅读理性的溃堤还是置换回了些许的“真相”，我省掉在脑海里培植人物形象的漫长过程，轻松抓取到厚平——或者说，“我”——的某些核心“面相”。

老师在抽烟的时候，在思考问题的时候，往往会从当时所置身的空间短暂地“溜走”。（当然，不是物理性的空间移动。）这种开溜发生在不经意间，与他面对的人甚至不会将这个瞬间从均质的时间中抓取出来，也不会赋予这个瞬间多少意义。但是我相信，正是这些个短暂的“开溜”的中空，浓缩地演绎了学者王尧转换成小说家王尧的渺渺程途。似乎不是巧合，王厚平也是个“爱出神”的人。他总是失眠，神经衰弱，经常把幻象当成真实。他与生活之间隔着一层说薄不薄、说厚不厚的纱幔。勇子说他是死脑筋，用个我们今天常用的说法，大头的“脑回路”是与众不同的。

如果袭用当今小说常用的语法，那么大头肯定会是一个“格格不入”的超人，他混淆的视域也会随之被兑换成真理在握的筹码。但是大头在小说里绝对不是超拔于众的先知。他只是作为一个“接受者”存在着。很难说在故事发生的时间里，大头有过清醒的抉择。他好像是随地赋形的流水，本身并不具备稳定的形态。勇子推荐他参加队史编写组，他几乎没有任何疑义就认同了勇子讲述的莫庄的发生史。勇子对“庄”和“舍”的分析也很容易地就被大头“吸收”了。尽管大头没有明确地反对勇子的说法，可是李先生针对庄、舍分野的“风水说”，似乎也自然地沉淀在大头的脑子里，与“阶级斗争说”相安无事地共存。纷纷然的思绪在大头的脑子里只是简单地沉积，他从来没有试图解读这些原始材料的“含义”。因此在整篇小说里，我们发现大头始终是面目模糊的。本该出现“抉择”的地方都被叙事者放过去了，依托“抉择”澄清、显形的人物形象没有得到确立的契机。我们唯一确定的，就是大头在看着，在听着，在感受着。

小说中“我”只是一个单纯的感受者，而不是行动者。于是乎，“我”像是一个取景器，将百汇万物容纳于自身之内。“我”的感觉器官也就随之变成给世界重新命名的中介—装置。每一样事物都不是以概念的形式出现在“我”的视野中，而是以其与感觉器官发生作用的形态被赋义。任何一个赋义过程必然地要获得它的方法，《民谣》采取的赋义法是隐喻。隐喻在小说中不是偶一为之的局部的景观，而是弥散在整部小说的字里行间的氛围。所有稳定的词语都被打松了，词语背后凝固的图示—形态被还原成了纯粹的质料，漫漶无形的质料与质料之间互相渗透，发生了一种再度结晶的化学反应。在这样一番激烈的碰撞、重组之后，常见的名词—动词结合形式也被解纽了。小说里面引用的鲁迅《野草》中的一段话再好不过地诠释了这种大规模的赋义过程：“诸影诸物，无不解散，而且摇动，扩大，互相融和；刚一融和，却又退缩，复近于原形。”（《野草•好的故事》）就这样，“麦子挺身了”，记忆成了“被大水浸泡过的麦粒”；“土墙”长成了老人的脸，草和藤漫长扩散，也就成了头发和胡须。叙事的时间，衰老了。

“事件”在时间川流中的展开被无限地延宕，几难成形，小说眼看就要滑落到诗语的领域，那么自然就有溃决成散文诗的危险。好在“民谣”这个题目牢牢地锚定了这部散文作品（广义的“散文”，与“韵文”相对）的形态，那些散落一地的新鲜词语终归粘附在“人民性”的历史之躯上，“体”“味”着它的历时流变，纯粹着它的精义，并传唱着它的消息。供销社墙上张贴的布告上缀满了名字，内中满溢着历史的判决和定论。然而吸引“我”眼球的却是“白纸上庄重写着的美术字”——大头“越过”了词的所指径直奔向它的能指，历史的精义被大头“表层”的阅读法

还原为赤裸裸的感性形态，一切的喧哗和骚动静静地沉在能指和所之间的那片晦暗空间之内，不断地被诘问，同时被记忆。就像独膀子的故事，王二队长的故事，“我”只能传颂传说的“皮毛”，其间空白矛盾之处，只能凭借“假说”弥合。

重新来看一次历史降临到我们身上的过程吧——它最终会沉积为我们的命运，久而久之，变成故事，变成传说，甚至变成在公共领域内自由流通、抽干细节的民谣。但是，首先，它应当是感性的形态。在被历史消息拂过的瞬间，我们一无所获，像大头一样。意义，作为一种次一级的猎获之物，在当下总是“不在”的。我们生活着，同时我们不解其中义。我们总是在事后才用因果关系的形式不断地补充关于“我”（我本身为何）的内涵。小说里“我”在每一个“此时此地”仅仅是一个敞开的感觉器官，收纳纷纷扬扬坠落的色声香味；但是隔着一层距离，在那一个遥远的地方站着一个回望一切的“我”；一个“叙事的我”，“阐释的我”。正是在别处，这第二个我才看到了“我的历史”，进而讲出了“我的故事”。在这个意义上，《民谣》是《追忆似水年华》式的。因此，我们发现《民谣》的语法是“很久之后，我才……”。

在浩浩汤汤的流水中，“我”认出了一切。《民谣》里四处流动着水。“水”是赋予《民谣》以灵魂的背景性存在，“水”是《民谣》的方法论。万物皆能映现在水中，不过在流水的作用下，“物”都变形了——同样的，“记忆”在呈放“过去”的同时，也在“编织黼黻”。“我”在投射于水的柳影中，看到了鱼儿穿梭其间。“我”跟朵儿说，“它们在柳枝中游弋”，“可能什么也没有看到”。河里的影子只是“我的杨柳枝”，于鱼而言，其实是空幻的——叙事，亦复如是。流水无形，随地而走，每至一地，各尽情态。《民谣》的形态也是水样的，基本的事件构成了小说的骨架，时间圈定了小说的范围。但是在每一个基本的地形单元，流动的句子每到一处，每遇一词，都尽其所能地描摹情态，刻镂痴梦。哪怕是生生死死的“极致事件”，在叙事者的笔下也是款款流出，不疾不徐，就像在古老的民谣里，被包容，被收纳，从没有张皇失措的滑音从小说里不协调地逸出。也正是凭借这样缓慢沉静的笔调，《民谣》形成了它独特的节奏；没有缠绕纠结的从句，沥干了一切的繁冗，水落石出一般自然本真。“雨水了”“冰块在融化”。基本的主谓结构上下并列，形成两个自然段。依靠中间从容的大片留白产生节奏。小说中大大小小的留白澄清了《民谣》的底色，一如我们世代传送的歌谣：“从前有座山。山上有座庙。庙里有个老和尚。”