进入悬停的漫长旅程
八个月前，我正在重读麦尔维尔的《白鲸》，海蛇寄来孙频的《我们骑鲸而去》，令我颇有种「近来与鲸有缘」的错觉。很不幸，对奇遇的期待极易转变为一场灾难——只要作者不尴尬，尴尬的就是读者。因此当翻开《伊春》的目录，看到首篇的题目是《鲸》的时候，我只嘀咕着能不能顺利读完。
既然抱着这么一种狐疑和审慎，当我开始进入赵松的文本时，就很难不对「闪过一丝奇怪的笑意」「古怪地瞟了他一眼」和「他觉得司机在冷笑」这类语句感觉到刺眼。我忐忑于这是否又是作者刻意制造的形式感，潜伏在皮下的尴尬症疹子几乎要开始骚动起来。
但久违了的对上海的记忆，随着赵松笔下又大又密的雨点，「轰」的一声，令人猝不及防地唤醒了我沉睡的体感。
一幅某建筑的高分辨率照片中所蕴含的信息量，必定远远高于取材同一对象的油画，但前者很难被称为艺术品，后者却有可能成为伟大的杰作。在文艺创作的过程中，创作的主体首先从五彩斑斓的对象全貌中，敏锐地感受到了最重要或最特别的信息。他必须有所取舍，必须全力排除那些无关紧要的信息，运用技巧来还原他感受到的真实。
在《伊春》的各篇故事中，赵松所做的取舍剪去了传统叙事的枝蔓，只留下了对转瞬即逝之情绪的流动性描摹。通过直觉和联想共同建立起来的心理印象取代了理性的讲述，在这些看似轻而无依的文本中，实则蕴含着庞大的信息量。这需要作者一遍遍地体察漫无目的之意识和无限可分的瞬间，并以极其高明的技巧来加以描摹。这十篇短篇小说都不属于线性叙事的范畴，所表达的均非以理智进行的反复权衡，而是内在心灵自身的生成与变化。
在《鲸》篇中，赵松将悬停解释为「既在某个地方，又不在任何地方」的状态，他对机场的强烈爱好正是悬停的完美注脚。
他不记得自己是否对出租车司机说过目的地，并不是因为记性真的很差，而是因为他虽然有目的地却并无实际的目的。由于暴雨和堵车，「整个世界都处在一种听天由命的停滞状态里」，但这种停滞状态正是他隐约想得到的。他不能把这种渴望直接地说出来，他甚至必须掩饰住惬意，因为这可能会引起他人的责备。大部分对赵松不理解的读者，就和《鲸》里的那位出租车司机一样：「司机也不可能明白，旁边这位老兄的兴奋，可能主要来自那种始终都无法抵达而又忽然间压力全无的状态。
对于司机来说，暴雨和堵车无疑晦气，加上这个古怪的乘客就更让人焦虑。但对于后座的怪客来说，他正充分地享受着悬停——悬停状态的开始，并非由地点而是由心理决定的。对于守在电视机前等待动画片的孩子来说，期待的过程也是快乐时光的一部分。
他甚至并不由于始终无法抵达而感到焦虑，因为他并没有一个不可缺少的目标。他对未来的人和事没有具体的憧憬，所憧憬的反倒是更加完全、充分的悬停。此时的他尚未抵达机场，只是处于被动的类悬停状态上，这令他加倍地欣慰，更可以心安理得地不去思考未来——暴雨和堵车并非主动选择——于是所有的责任被卸下，他能够感到由衷的轻松。
在赵松笔下，人物内向性的敏感中夹杂着被刻意掩盖的焦虑，这焦虑的根源来自曾经塑造自己的、属于旧时的良知，它代表了稳定的典范和专注的法则。他内心中冷静的观察者成分正向温和的享乐者成分实施着报复，唯一将焦虑卸下的办法，就是想方法再一次进入悬停。
霍夫曼斯塔尔在1905年写道：「我们这个时代的特性，就是多元性和不确定性。唯一靠得住的就是『游移感』，而且可以确知的是，其他世代所坚守的，实际上也是这种游移感。」赵松笔下的人物在机场徘徊、读书、搭讪，祈祷着飞机晚点是永远不要落地，他从所有可能的游移于世界的方式中选择了令他最舒适的一种。
《南海》篇在某种程度上可以看作是对《鲸》篇的诠释和延续，赵松对机场的爱好一如既往，在这里他作为客旅的身份彻底显现出来。「他对人群没兴趣」，因此人群在他的眼中就像「失去季节意识的候鸟」一样盲目、嘈杂。「他不喜欢抽烟。他需要抽烟。『吸烟有害健康』。可健康也会令人愚蠢。健康的人也会死的，大家殊途同归，前后脚而已。」在这里，赵松描绘了真正的客旅对人世的态度，他既在其中又在其外，既享受又厌恶，而这正是自我精神的最显著特征。
他不是随意搭讪，他只是需要说话，需要和某个陌生异性构建某种微妙的联结，这种联结并不必须指向某一个具体的她。虽然欲望已经消退下去，但他仍渴望着和这个世界交合，方式并非激烈而绝望的，而更注重文雅的前戏与温存。游移，而不是逃离，即使他对交合的意愿感到害羞。在《爸》篇中，对为何不将家猫去势做出的解释也许能说明问题：留着没用，但至少还有可能，不至完全绝望。
总体来说，赵松获得的体感依然是属于上海的。《鲸》里潮湿的出租车、雨中闪烁的红灯、机场内部白色的骨架，《公园》里的小区公园、人工湖和林荫道，《南海》里的玻璃幕墙……。至于《凤凰》中的岛、《伊春》中的岛，嗅起来都缺乏海洋的气息——它们只是被剥离了都市的印记而已，却严重缺乏远离陆地的异域色彩，甚至看起来也可以是崇明岛；摆渡船也就止步于浓重的铁锈味和积水的塑料椅，在知觉上和共青森林公园的小船没什么太大的差别。
赵松既非从这座城市中生长出来的，也就无法将它纳为自身的一部分。更准确一点说，赵松的体感属于「在上海的外地闲人」。上海本地人很难有这种体感，因为这是他成长的环境，一切都太熟悉了，对景物的联想更容易向「成长回忆」的方向里去弥漫。只有一个对上海的往昔没有过多个人回忆的人，他由于是客居，无论是机场、旅馆、公园、岛屿还是出租车，都不同程度的能够实现客栈的功能，这无处不在悬停之场域让他既迷恋又迷惑。
我们可以把赵松看作是一位诚实的作者，他不故作姿态地宣称有什么难以言说的象征，或者干脆把解释权全交给读者。赵松在作者自述中说：
「小说本身的时间，就像围绕现实时间线制造的虚拟分叉，因其充满不确定性而生发出某种悬停的效果——仿佛小说世界的时间是全然孤立存在的，可以不受现实时间消逝的影响。」
小说本身的时间，是用以对抗现实时间之消逝的武器。对赵松来说，一切作品都是不可回溯的，作者不可能回到创作的起点来重新经历。每一个「现在」都在不断的消解，每一个「现在」又在不断的生成，这种活动既是人的存在之唯一方式，又将存在和虚无画上了等号。既然如此，充满进步主义自信的「踩着前作就能抵达新作」就是不可能的，「写作从来就没有什么地图可以遵循」，每一部作品的生成都是独一无二的。
于是赵松把创作视为在「不可逆的时间直线上创造出磁力般的场域」，并且「以此回应有限生命的延展与消逝」。这也就意味着，创作的过程对他来说本身就是悬停状态。一旦作品完成，悬停的场域即被打破，作者立即被抛回不可逆的时间直线上，只能无助地寄望于下一次悬停。相对于不断的延展与消失来说，悬停倒是通向真实的唯一办法。
赵松所追求的并非故事本身，甚至也不是结构和形式，而是自身所进入的悬停状态。在近似于放空的悬停中，他才能够从「理智的狡计」中解脱出来，在直观中发掘真相。
在《伊春》里，每一个故事的意外反转都并非叙事的目的。能不能讲一个「好故事」，或者能不能把故事「讲好」，并非赵松所关注的。他只是借助粉碎幻想来提出问题，这个问题事关整个时代的巨大不确定性——道德、审美以及生活意义的逐渐解体。色彩斑斓的游移感并非假装，它正是我们这个时代（或是每一个时代）的显著特征。于是，我们经过《伊春》中每一个形象模糊的他和她，在每一个悬停于城市之上的时间切片中，终于看见一个逐渐显露的全息幻象——那个通过思绪的编织不断清晰起来的、属于「世纪末」的人类面容。