拉奥孔笔记
拉奥孔（LAOCOON）或称论话与诗的界限
1766
兼论《古代艺术史》的若干观点
“它们在题材和摹仿方式上都有区别。”——普鲁塔克
一、对法国新古典主义的批判
西摩尼德斯：“画是一种无声的诗，诗是一种有声的画。”
贺拉斯诗艺：“画如此，诗亦然。”
新古典主义（法国+德国高特舍特）——把画所具有的鲜明色彩、明晰表达以及抽象性与概括性运用到诗中——宫廷诗——用诗为当时的寓意画与历史画作辩护，寓意画是用画表达如“自由”“忠诚”等抽象概念，历史画是靠描绘伟大的历史事件历史人物来为统治阶级歌功颂德。
二、对苏黎世派及温克尔曼静观的批判
Ø 苏黎世派（以瑞士的波特玛和布莱丁格为首）——为当时盛行德国的描绘自然的诗歌作辩护——描绘体诗——英国汤姆逊、扬恩，资产阶级田园情调
莱辛：反对宫廷诗与描绘体诗，提倡市民剧
片面强调戏剧忽视抒情诗——当时英德两国的抒情诗阴郁感伤，而莱辛主张的是爽朗生动的气氛和发扬蹈厉的情感。 温克尔曼：德国研究古希腊文艺传统的古典主义先驱，“高贵的单纯和静穆的伟大”，斯多噶派禁欲主义。
莱辛：承认“美是物体的绘画价值”“美的根源在静穆”；但反对将静穆应用到诗中。
歌德：“这部著作（指拉奥孔）把我们从一种幽暗的静观境界中拖出来，拖到爽朗自由的思想境界。”
三、论述——诗与画的区别
（一）题材
1、激情
希腊人并不以人类的弱点为耻，只是不让这些弱点防止他走向光荣或妨碍其尽到职责。诗人常在诗中表现哀号，如战神爱神被伤、菲罗克忒忒斯（德国古典主义者常举范例），但画家却极力避免，原因就在于古希腊人认为美是造型艺术的最高法律，凡是与美不相容的都应让步于美，若忿怒则冲淡为严峻，哀伤则冲淡为愁惨，如果把拉奥孔痛苦的样子原原本本地雕刻出来，反而会影响欣赏的效果，使原本的美与苦痛被反感所取代。同理，造形艺术家要避免描绘激情顶点的时刻，因为激情的顶点限制了进一步的想象，之后的想象只会趋于疲软，而且由于造型艺术所形成的绘画或雕像在呈现上具有持久性乃至永恒性，因此在日常生活中本应转瞬即逝的激情顶点会因长久持续而产生吊诡的效果，如果拉奥孔的哀号一直不停止，那么会使他呈现出“一种女性的脆弱和稚气的缺乏忍耐”。所以，“人们从大风暴抛到岸上的破船和残骸就可以认识那场大风暴本身。”
而诗并不受限于上述局限，因为诗并不是一种诉诸于视觉的艺术。以戏剧《菲罗克忒忒斯》为例，悲剧剧场绝不能同罗马格斗场一样讲究矫揉造作的克制，悲剧的主角一定要显示情感，表现苦痛，让自然的本性在其身上充分发挥作用。
“他的哀怨是人的哀怨，他的行为是英雄的行为。二者结合在一起，才形成一个有人气的英雄。有人气的英雄既不软弱，也不倔强，但是在服从自然的要求时显得软弱，在服从原则和职责的要求时就显得倔强。这种人是智慧所能造就的最高产品，也是艺术所能摹仿的最高对象。”
2、美与丑
莱辛指出两种摹仿的方式，一种是对题材的摹仿，一种是对风格的摹仿，后者属于抄袭。其倾向于认为拉奥孔雕像群是艺术家对维吉尔的史诗进行摹仿，而这一过程中艺术家为美而牺牲表情，为表情而牺牲习俗，以满足将美作为最高法律，正因为这一限制，诗比画拥有更大的表现范围，诗可以表现丑的和反面的东西，可以利用丑作为组成因素的一种，去产生和加强某种混合的情感。有害的丑可以表现为恐怖，无害的丑可以表现为喜剧性。而绘画不宜表现丑，因为形体的丑尽管可以暂时引起快感，但那也只是暂时的，最终留下来的还是只有反感。
诗中的画与画中的画是有区别的，不能互相产生。比如荷马在诗中描写的不可见的人物没办法搬到画里，因为神与人大小悬殊，有时人被云雾遮蔽，靠画无法表现出这种效果。因此，能否入画不能作为判断一首诗好坏的标准，一首诗可以使其每一笔的组合产生一种接近于物质的画所能实现的逼真的幻觉，诗与画之间的区别是“意象”与“物质图画”的区别。
绘画也不宜表现一系列事件：
——仅仅以透视手段无法帮助想象弥补时间地点整一性所遭到的破坏
——诗人可以营造时间的间隔，而画家在一幅画中只能把一切放在同一时间点上
——画里没办法保证主角的连续性和整一性，多次看到主角出现会有不自然的感觉
（二）媒介
由于诗用语言就可以表现出特征与行动，因此诗歌所用的符号是一种反映实际生活的，而画则没办法使用语言手段，因此只能用一种象征符号将抽象概念加以人格化，因此“诗的标志”区分于画所需要的“寓意性的标志”。
对艺术家来说，表达比构思更难，艺术家更重表达；而诗人的构思比表达更难，诗人更重构思。造形艺术家更倾向于选择为人熟知的旧题材以增进观众理解，减少表达所需的难度。
诗的符号或媒介是在时间中依次而展开，而画是在空间中并列而展开；在时间中前后接续的事物构成“动作”，诗的特有题材是动作，画的特有题材是物体与物体可眼见的属性；绘画也能摹仿动作，但要通过物体，以暗示的形式摹仿动作，诗也可以描绘物体，但要依靠动作，以暗示的形式描绘物体；画选择动作，要选择最富有意味最具有孕育性的时刻，诗选择物体，要选择最能引起物体感性形象显现的属性。诗的描绘需简练，形容词要尽量单一。
对诗各部分的描绘不能显出诗的整体，单纯的描绘体诗只是一席除了菜汤之外别无所有的酒宴。维吉尔和荷马都写火神制盾，可维吉尔的埃涅阿斯之盾是专为描写雕饰的，荷马的阿喀琉斯之盾是对工作过程详细描绘而自然承续的，显然要更生动。因此，只有绘画才能表现出并列的物体美。诗不宜用胪列的方式描绘物体美，但可以通过描写美的效果来展现美，例如化美为媚。
绘画使用自然符号，但诗也可以通过将自然符号转化为人为符号的方式（即比喻）来增强诗歌的表现力。绘画无法表现崇高感，因为透视画法的局限性无法既满足近大远小又满足近实远虚，所以没办法表现出巨大体积的效果，无法形成崇高印象，而诗却可以利用缩小（细致的描绘）展现崇高感。
（三）理想
造型艺术——美是最高法律
“诗人固然也追求一种理想美，但是他的理想美所要求的不是静穆而是静穆的反面。因为他们所描绘的是动作而不是物体，而动作包含的动机愈多，愈错综复杂，愈互相冲突，也就愈完善。……这种静穆固然符合他的崇高品格，但是丝毫没有诗意。”
【肯定了诗歌优越性】
