手冲日记

121-4 //

#美学三部曲「表象—真理—图像」

古典美学中的表象机制：美是现象符合了本质，是对本质的表象。海德格尔认为，古典美学这种所谓的观念符合实体，实际上只是一个存在者符合另一个存在者，观念和实体都是存在者而非存在本身，海自己提出的艺术—真理观则无关这样一种认识论的符合，相反地，是主体的操作、实践打开了世界场域，意义—真理是在这一过程中具体地赋予到事物身上的，而不是等着被主体观念所认识、所表象，艺术作为一种创造、实践就是对真理的打开、保存、固定，是使真理发生、生成（后来海的语言论其实也延续这点，认为是语言打开了一个民族世界之真理的场所，人是在言说中栖居的，但它不再是前期那种唯我式的个体主体的操作，而是语言作为集体主体的背景，语言是存在之家，语言的形成也就是一次集体的、民族世界式的艺术创造）。艺术就是将存在本身固定为存在者的过程，是即解蔽又遮蔽的二重性运动。

列维纳斯认为，海固然是对古典美学的重大革新，但也并没有完全脱离后者，因为艺术还是同样地被视作一种通向真理的媒介（即便真理在海的思想中不同于了以往哲学）。列维纳斯提出了有别于海的艺术论则是：艺术是图像。

图像和表象两者不同是在于，图像不是符合而是相似。图像是无法被穿透而抵达一个“原本”的，相反它只能被停留于表面。艺术创作仅是一次次不断新生成的「相似物」的诞生。所以，图像的诞生不是往回地再现某一原本之物，而是作为一种生成图像的运动本身。现实是相似物的堆积。换言之，图像的诞生（即艺术的创造）不是还原又或打开了一个真理世界，相反，是打开了一个相对于已有存在的“异在”的世界。艺术（对列维纳斯的论域中尤其是现代艺术）正是对现实或世界的退出，是使“意义—真理”失效的，是无法被认识所把握为客体的，是作为赤裸的图像本身。列维纳斯将这一赤裸性称之为图像的物质性。物质性就是那一无法被表象化为客体的图像自身。艺术是物质对观念的溢出，也即是总体外的外部、存在外的异在、光照外的晦暗。如果海的艺术—真理观认为艺术是打开、解蔽出一个被照亮出来的世界，那么列维纳斯则相反地，认为艺术所带来的正是「无世界的实存」，是「无名之有」（il y a），是作为陌异的事件降临到我们面前的晦暗、不可名状的赤裸物质。艺术作为了“前—世界”的黑夜的降临。

127-131 //

#艺术作为图像

如果说在海德格尔艺术—真理论中的主体是在自身的在世存在中通过筹划构建本真世界，艺术作为真理的发生，是一种主动性的操作；那么在列维纳斯艺术—图像论中的主体则是处于由存在界域通向异在的过程中，艺术作为图像的发生，是一种被动型的遭遇。

在艺术—图像面前，主体处于了“迷狂”中，这是主体被图像的吸，是被拉进了那只属于物（而非人）的秩序中，“位于了物之间”。在这一种迷狂、图像的吸当中，主体也成为了物、景观的一部分，因而主体被分裂为了被吸与观看那一被吸状态的两部分，迷狂者和观看者都是“我”，一种属于内在的外在性。主体既不是完全进入于物之秩序而处于错乱之无意识，也不是完全置于观看位置而保持理性之清晰意识。主体被拉到了两者之间的游戏（博弈、互渗）中。

列维纳斯将这样一种互渗状态称之为节奏，并认为，相比起单个音（作为无意义的物质自身的裸露、展露）瞬间化的发生是对总体性的溢出，而节奏却总是作为封闭的总体性的形式出现，因为也只有通过作为一个系列的、连续的声音才能被称为节奏。节奏是无法冲破、溢出自身的。

这不得不使我们想到德勒兹和瓜塔利的结域化这一概念，德勒兹更是在一次讲座中被问到他们哲学所创造的概念是什么时（德和瓜在《什么是哲学？》中明示哲学就是创造概念）而回答道：叠歌。德勒兹和瓜塔利认为宇宙就是一首叠歌，是不同速度、节奏的发生和生成的过程。“感觉本质上就是节奏”，节奏是感觉的逻辑。

然而，列维纳斯对待这样一种作为节奏的艺术—图像的态度实际上是倾向于否定的，因为节奏是“一种时间的停滞，或者说对自身的延迟”，进而“每件艺术品最终都是雕塑……列维纳斯将这种作为雕塑的艺术视为一种无生命的生命，一副生命的漫画，其切断了艺术与生活活生生的联系，也就切断了时间之生成”。而时间之生成在列维纳斯看来，正是社会性，也就与他人的遭遇、照面，主体在这一交往中使得时间化发生。

尽管反驳了海德格尔艺术—真理论，列维纳斯认为艺术实际上是图像—雕塑，但最终而言，这样呈现“异在”的艺术并不符合列维纳斯哲学中的与ta者实际遭遇、交往下的鲜活时间化。艺术被视作为了一次节奏形式而重复、回荡着。

160-165 //

词语是对物质的取消；文学是对词语的取消。由此，文学是通向某种前词语、前世界的黑夜。文学空间，即是一种无可栖居、无可得到庇护的夜，一种并非与白日辩证互构的另一种夜，是白日的ta者，甚至也是黑夜自身的ta者。与否定之肯定地（即通过劳作、生产）推进了历史的进程所相反，文学是通过否定之否定，不断地作为无开端也无抵达之运动的自身而延续着。

罗兰巴特的摄影论认为照片不是再现了真实，而仅是记录了某事物的曾经存在过但现在已不在的事物。而更早的布朗肖同样认为词语、文字代表的是事物的死亡，意义的产生伴随着对（作为前意义、前世界的）实在事物的否定、谋杀。语言运动伴随了这一死亡，而同时正是这一死亡，即隔开了又维系着言说者与被言说之物的关系。

写作即产生了物质也产生了词语。但如果说日常语言停留于了概念对物质的否定中，停留于了固定的意义中，那么，文学语言则将我们带回了不断运动中的游牧中。换而言之，文学是行动。写作是通向不在场之空无的行动，而这一行动其目的就是没有目的，是行动本身。

212-3 //

死亡之不可能性——理解之不可能性、抵达之不可能性。

写作，即通向意义—理解、通向抵达—目的、通向死亡—终结。然而死亡却是不可能的，因为死亡意味着否定了那一“通向死亡”的发生，即名词之死亡取消了动词之死亡，但关键是若没有后者的发生，也就根本没有后者。

因此，写作是一次无尽的运动，写作是通向死亡而又无法抵达，是不断持续地与已死的东西分离开、插肩而过的濒临死亡状态。一旦抵达意义—理解，写作将失去了自身的意义。

死亡若作为界限，写作则是僭越。但界限的存在恰恰是需要由对其的僭越来维持、强调而起效，相反地，也只有界限是有效的僭越才能发生。结果，僭越与边界也即是构成了这样一种无尽的互相进行作用运动的永动力。死亡、抵达、边界的固化，实际上也就成为了不可能。这一种运动始终指向着作为不可能性的绝对外部。

然而，这作为不可能性的外部，是一种剩余（否定性）还是一种生成（肯定性）？这也就是超越性和内在性的区别。前者认为外部（ta性）作为无限，而基于此，内在性之透视、总体性之边界总是在遭遇无限时而失效；后者则建立在了内部与外部的边界已然被取消的基础上出发——内外部是互相交替地包裹着对方，界限作为外部的法则包裹着内部，但内部进行的僭越最终又包裹了界限。剩余意味着，任何总体性之边界总有“之外”的剩余，因为无限是作为一种状态、背景的绝对，即便它是非实体也是无开端、无抵达的。生成意味着，一种永无止境的使潜在域被创造出来的反复运动。

（无限性——上帝——是不在场的在场、不可名状的有，未来是作为无限的陌异性之外部的到来。另一种未来则是，在现存可能性之外的潜在域被打开的未来，无限在这里则意味着，那不预先有的潜在性，可以被一次次地打开。）

237-8 //

拉康及其的精神分析传统认为，需求是基本的生理需要，而欲望则是对需求的溢出，即当主体体验过需求被满足的满足感，之后再对这一满足感的预先想象已经大于了实际上基本的生理需要的需求时，多出来的这一个部分就是欲望。欲望总是一种（否定了、减去了基本需要后的）剩余、过剩，也就是某种缺。

列维纳斯对需求和欲望的区分则与此相反，需求被视作为来自缺乏，欲望则恰恰是来自主体的丰饶、充溢，是要将自己通向ta者，是要对ta者的承担。

如果说拉康式的欲望作为溢出是一种否定性，也即否定了已有的而指向“之外”，那么列维纳斯的欲望作为溢出则是一种肯定性，也即肯定了外部的优先性而承接它。又或者列维纳斯的欲望是解放式的、将边界敞开的，自我没有被否定、否弃，相反，自我要在敞开后承接起外部的到来，是要使自己通向无限的。

不是对“已有”的否定，而是对“已有”的解放。 当然，拉康也说要对自己的欲望担负伦理责任，但同时他又说主体的欲望只是在欲望大他者的欲望，这就给我感觉很gangsta——选择你的ganggang然后死忠于它，又因为大他者其实是不存在的，所以主体才要对自身欲望投射出来的作为大他者的欲望负责。

列维纳斯的上帝/ta者，不是大他者，因为无限性是无法向上还原为一个总体性的。

拉康的欲望理论就是对主体的鄙视和贬低，就像齐泽克说的超我总是淫秽地嘲弄嘲讽自我：你看看你欲望的都是些什么玩意，不过你自己投射出来的大他者乃至整个象征秩序，那么它再恶心你也要承担起它了。它总是以一个总体性来盖住主体，但这个总体性又被告知仅是我们集体投射出来但不实际存在的空无。

列维纳斯对欲望的态度则是，需求才是主体匮乏、缺失然后想要什么什么，但欲望是主体承担起了对通向外部之无限性的伦理，是要将自身解放出去，敞开来的，欲望是对封闭自我的有限性的溢出。

244-8 //

文学—写作 和 小说—故事 之间没有任何关系，有的话也是互反的关系。

如果说小说是“居于两个已经决定好的时刻之间……叙述的事件构成一种处境——就像造型的模型”的话，那么写作恰好则相反，是没头没尾的书写本身，这一“写”总是溢出着“形/型”。

文学不是别的，就是无尽的书写这一行动本身。而写作是一种无主体、互文性的汇流。哪怕假如人类被机器—智能替代了，只要后者能够做到越出、溢出线性逻辑的运动，而构成“时间”，那也是一种书写。从无机物到诞生有机物的变化过程也是一种书写。

260-2 //

言说也只是为了更彻底地沉默。

294 //

在面对「瞬间」的转瞬即逝时，以列维纳斯的词汇来说，一种“疲倦”下的滞后（或者延迟、卡帧），使得瞬间持存为了“现在”和“位置”（即时和空）。主体/意识之诞生，是对这一现在—位置的承担和占据，将自身安放于其中。换言之，对转瞬即逝之瞬间的捕捉这一行动本身，是生产主体/意识之现在—位置的媒介。然而，被动的遭遇（感性）先于了主动的捕捉或承担（理性）。是瞬间的速度太快了，而意识的速度太慢，我们才以理性的词语来统摄感性的感受，总是跟在瞬间后面试图捕捉它、固定为现在——这便是主体/意识「认识」，而不是以一种绝对速度成为瞬间性本身。德勒兹说大脑即屏幕就是这意思。但至少如果意识到以上，那么解域化或者列维纳斯通向ta者，则都是来帮我们解毒的。

（我咋觉得列维纳斯的“祈祷”就是“欲望投注”，“为ta者”就是“欲望机器”……）

370-2 //

像女性一样地写作=成为ta者（他者的她者、打断的打断、裂隙的裂隙、增补的增补）=言说=延异=迭奏。

ta性作为一种伦理的「言说」（而非存在论的「所说」）是对自我同一性之总体的打断。

德里达将列维纳斯的「他者」伦理学引入了女性的“她”，她者作为了全然他者的他者，之外的之外，也即是对打断的继续打断。

因为如果仅仅是“同一”和“他者”的二元对立，那其实还是一种封闭的总体系统，必须引入一种不断运动中的延异来作为增补，使其不断遭遇断裂、超越。

这其实也正是列维纳斯的言说，因为言说总是通过遭遇ta性而言说的。但言说也立马会沦为所说，也即，马上又会被总体性的存在论语言连接为一条具备连贯性、一致性的线。

所以ta性永远都被处于断裂、连贯的交替之中，但德里达认为，恰恰是如此，ta者或ta者的ta者，在不断被判为过错而非同一，才能作为ta者不断地到来。

德里达论列维纳斯的文本，正是被判为不符合列维纳斯（及其“他者伦理学”），所以才可以作为她者，而被否决、埋葬。如果不遭到否决、埋葬，反而是符合于同一了。但不同一的标准，恰恰又是要基于（也即符合）列维纳斯文本而言的。ta性永远处于这样悖论性的运动过程中呈现自身，也恰恰是通过这样被否定、埋葬的过程，作用于了所谓的“原本”或“本原”，使其不断延异。

395-7 //

好客—赠予—正义=可写性文本=唱叠歌。

礼物就是遭遇ta性。ta者之面容的到来就是一种赠予礼物。解构即正义，因为解构是要使差异到来，就是赠予礼物。

但礼物不能被居有，因为礼物一旦沦为经济学循环中，它就不再是一种被赠予的礼物，而变成是商讨下的交易。

那礼物有啥用？接收到礼物，是为了再次送出去的。这就是德里达说的播撒，将差异继续播撒出去，是继续的「写」。

礼物一旦被居有了，也就沦为了功能性的物品，也就不再具备差异性，不再具备作为差异性到来的那一正义。礼物被收编到效益性的循环中时，也就不再是礼物了。

由此，礼物与其说是某种实物，而不如说是一种延异、播撒着的过程，是不断叠/迭的过程。送礼/收礼都仅仅代表着一种失败，但也正是由这失败使得礼物之为礼物了。赠予与好客作为了那一到来中之正义的过程，失败也仅仅是为了更好地继续进行下一次的赠予与好客，更好地使正义到来。

作者的写是一种好客—赠予，读者的读不能把这一礼物居有为物，而是要继续的送出去。

文本已经如此好客地要使你到它里头来，要你来帮着它来说。这一帮，同时，也就是你自己的写了。你也必须好客地写，来继续赠予出去。

这也是列维纳斯说的言说或语言观：语言不是描述事物的工具，语言仅仅是倾听ta者之面孔时（也即遭遇ta性、差异时）的回应，这一回应正是在帮、替ta者言说。因为，封闭的自我内部是不需要言说的，一旦说，也就是“我”变成了ta者的人质，被挟持来替ta言说的人质，在言说的过程，我也就替代、成为了ta者，而不再是我了。

这和“主体间性”恰恰相反，这不是主体之间的理性商讨，而是成为ta者，与ta者共通了，是一种“通向”，是激烈地不断的撕裂，而非达成某种共识后的平衡。

所谓的共同体必然也就是“正在到来中”的、不断溢出自身的过程。