手冲 × 感觉 / 内在性平面，构成平面

德勒兹认为哲学需要朝向非哲学，因为哲学是从一切非哲学领域（或者干脆混沌宇宙）中，提取出能够作为概念的「潜在事件」本身，所以概念是哲学的同时，也可以和需要在非哲学之下得以理解。而这本书则是意图从非哲学来进入德勒兹所创造的概念。

但这里关于的并非是在德勒兹之后将其思想套用于各个领域的“德勒兹效应”，相反，作者详解了在德勒兹著作内所引用到的或间接受到影响的非哲学领域中大量学者及理论（当然还包括艺术家及作品）。虽然这导致了本书似乎对“德勒兹哲学”的探讨不够直接和深入，但它也许提供了扎实的指南，来了解德勒兹文本中那些非哲学部分的各种论题。

本书为作者罗纳德·博格三卷本的系列著作中的最后一本（另两本为《德勒兹论文学》、《德勒兹论电影》快.粗8！），显然，它论及到的是音乐、绘画，以及艺术整体本身。在德勒兹与加塔利合著的最后一本著作《什么是哲学？》中，科学、哲学与艺术被视为了三种不同的活动平面。在《千高原》中，他们将哲学和艺术都解释为了具备创造性的「一致性平面」构建；而在《什么是哲学？》中，他们则区分了两者——哲学构建的是「内在性平面」，而艺术则是构建「构成平面」（或组合性平面）。在本书中，关于艺术的第三部分，也是讨论到哲学（特别是艺术与哲学之间的关系）最多的部分。

感 觉

艺术作品就是“感觉的块，即知状与情状的化合物”（QP 154；164），感觉被分为了两部分，即知状和情状（它们区别于知觉和情感），“知状独立于经历之人的状态”，“情状不来自主体，而是穿过主体”（182）。“所有艺术的目标都‘是从对客体的知觉和知觉主体的状态中夺取知状，在从一个状态进入到另一个状态时从情感中夺取情状。提取团块的感觉，纯粹的感觉存在’（QP 158；167）。”意思是，艺术作品关于的不是某个人的情感之再现，而是从人的主观情绪或感觉体验中，提取出那脱离了“人”之后的非人的“感觉”自身，它是可以具备独立性的感觉本身，而不需要依附于任何主体或客体的，这时，这些感觉就从情感、知觉之经验，转变为了情状、知状本身。所有艺术作品都是对这种感觉本身的捕捉。但这么说来似乎还是一种再现或还原了某种固定不变、更加纯粹实的东西，实则不然。对情状、知状之提取的同时，是一种对“人”或主客体关系的脱离，也即，一种非人的生成，是塞尚所说的：“人缺席，却在风景的每一处”，“此刻我与画（即将要画下的世界）合而为一。我们是一片斑斓的混沌。我来到我的主题之前，我在那里迷失了自己……我们开始生发”（182）。通过艺术，“我”朝向了纯粹感觉本身，交融于「力」（也即使得感觉得以发生的力）的场所（这一并不预先存在而是由力之交融所产生的场所，即是身体），而生成为了“非我”。“此人不再在世界中，而是生成为世界的一部分，她在沉思中生成。所有都是画面，是生成。该人生成为宇宙。生成为动物、蔬菜、分子，生成为零”（QP 160；169）

因此，艺术绝非往后进行追溯，而是朝向还不存在、不可感知性进行生成、流变。力的交融正是发生于不可感知之力化为可感知之时，绘画将不可见之力化为可见，音乐将不可听见之力化为可听见，“艺术存在着一个共同性，一个……关于利用力的……共同问题”（FB 39）。艺术创造，是要变成天线宝宝一样，打开头顶上的天线朝向混沌或宇宙，捕捉到那“宇宙之力”的冲击，是在现有的振动中引入新的节奏，引发新的共振。这么说来，艺术创造是绝不局限于狭义的“专业艺术家”及其“作品”的，在欣赏作品、在思考或幻想中，甚至在植物吸收阳光与雨水时，在任何力的穿梭、交融、流变的过程中，艺术都正在发生。艺术是从混沌、不可感知性中，构成了事物、秩序（尽管是临时性的，因为它马上就要融入共振或力之交融当中）。

在《千高原》中论及音乐的「叠歌」概念，意味着一种领域性、领域化，也即将力的振动，融入了整体的共振当中，生成了新的节奏（换言之，划定了新的区域）。但这一空间同时也必然地作为了开放性系统，不断地交融于复杂的节奏当中。 “叠歌能够实现从‘内感觉到外感觉’的一般运动，因为‘领域不仅仅隔离，连接，它还向源自内部或来自外部的宇宙之力开放，显露出对寓居者的影响力’。（QP 176；185-6）”

相较于叠歌概念所引向的生成性，在《什么是哲学？》中情状和知状之自生性，也即内在性则是更加被关注的方面。情状和知状是“自身拥有正当性且超过任何生活经验的存在”，“感觉的存在，别无其它：它存在于自身”（QP 155；164）。感觉具身化，感觉“使事件肉身化”（QP 167；176）。这里的问题是：肉身是如何“成形”的呢？“感觉和物理物体、人等之间的关系是什么呢？”（184）（对这一问题的回答也许可以避免掉很多对德勒兹较为幼稚的误解[例如认为所谓“后现代哲学小酱们”倾向于纯粹混乱、无zf主义等]。）纯粹肉体对于D&G而言“过于柔软”“生成ta者时过于可塑”，它随时可以被冲散或由于自身的转瞬即逝而消散，因此，正如叠歌是一种（临时性的）领域化，肉体还需要一个“房屋”作为支架，构成“房屋—领域系统”（也许可以将其理解为「机器」概念），为身体定向，使其可寓居其中。同时，房屋也作为过滤器，其作为“多孔的选择性膜”的门窗是我们朝向宇宙逃逸线的通道（显然这里实际上关涉到了速度问题，绝对速度也即一种绝对解域化，其中身体则不复存在，必须要有个过滤器来筛选生成流变的速率及方向，尽管它仍然也是朝向宇宙、不可感知性的通道）。这实际上也正是一辈子都没有旅游过的德勒兹（如果没记错的话）所言的游牧——在屋子里也可以、并且能够更好地来游。房屋一定程度上地支架起了身体（力之交融的区域），而力或“感觉的存在并不是肉体，而是宇宙的非人之力、人的非人生成的化合物，以及沟通、调节它们，使它们像风一般旋转的模糊房屋。肉体只是消失在它所洗胶卷中的显影剂：感觉的化合物”（QP 173；183）。如果说（梅洛庞蒂意义上的）肉体太过于局限于具身的感觉经验的话，那么房屋概念及其中的门窗则更为强调通向非人维度的感觉本身。

感觉的存在是知状（“宇宙的非人之力”）、情状（“人的非人生成”）和房屋（该词的第二层意义，即力的配置结构，而非作为物质工艺品的艺术作品）的化合物或复合物。（186）

艺术作品是“纪念碑”，但其功能是对知状和情状的保存，而不是纪念。我们并不需要对艺术作品例如一副肖像画中的微笑本身（而非带着面孔的微笑）进行纪念，而是要将其进行保存，以便可以不断重复地使其出现，但每次出现时，它就融入了不同的“感觉块”或“节奏”当中，也即构成一种重复—差异的生成运动。“微笑本身具有一种不明确的、自由浮动的存在，即使颜料和画布的物质‘只能存续几秒钟，它也会在与这短暂共存的永恒中，给予感觉存在的力量和在自我中保存自我的力量’（QP 157；166）”（187）。

艺术仅仅关乎于从肉体的感觉经验中提取出感觉本身（即知状和情状），使其可见，“构成是艺术的唯一定义”（QP 181；191），而构成的技术层面也属于构成的审美层面（即感性、感觉层面的），“一切（包括技术）都发生在感觉的各种化合物和构成的审美平面之间”。

构成的平面是一个“无限的力场”（QP 178；188）。艺术作品是所通向宇宙的领域性房屋，一座立在构成“宇宙”的平面上的纪念碑（QP 185；196）。当我们与艺术作品共在时，我们也开放向宇宙并“生成为宇宙”。“也许这是真正的艺术领域：通过有限以重新发现并返还无限”。（QP 186；197）那么，这便是具身和消除具身的循环，感觉通过身体的过程——首先从身体的知觉和情感中提取，然后在艺术作品具有表达力的物质中呈现，接着由具体的观众参与到艺术作品中，最后扩展到无限的力场中。虽然这一身体和感觉的混合，人、艺术作品和宇宙的混合，可能听来如同纯粹的神秘主义（myticism），但它是基于一种“所产的自然”理念的连贯理论。艺术家如何能够让物质具有表达力，这点很神秘，但在什么意义上物质自身具有表达力，这不那么神秘。关键便在于将构成平面同时视作艺术创作的审美平面和物理生物创造的物质平面然而，要做到这一点 ，我们必须首先将艺术的构成平面与哲学的内在性平面相关联。（188）

内在性平面，构成平面

在《什么是哲学？》对《千高原》的一致性平面进行区分出哲学和艺术之后，还加上了科学，构成了三个平面，它们各自对应一个特定创造对象：艺术之构成平面的感觉、哲学之内在性平面的概念和科学之参考平面的功能体，三者载体为概念角色、美学形象和有倾向性的观察者。当然，本书关注的主要是“哲学的内在性平面、概念和概念角色，以及它们与艺术的构成平面、感觉和美学形象的关系”（190）。

哲学创造概念，与艺术创造感觉其实有一定吻合之处。如果说感觉是情状和知状，那么概念则是事件。艺术从事物（或者混沌、无限的“力”场）之中构成一个秩序点（感觉块）并把它纳入身体或领域中，使力交融、共振，相似地，哲学从事物/存在（或者还未曾存在的潜在域）之中提取出事件，概念的创造，是对这一无形的、纯粹的、特异性的、作为实体的事件所进行的命名。“每个概念都有三个基本特征：它的成分将它与其它概念联系起来；它的组成部分具有内在的一致性或黏合性，这由不可分辨的区域创造，在这些区域中，一个组成部分进入另一个组成部分；概念‘处于与其组成部分相关的飞越中’（QP 26；20）”（190）。

我们可以拿柏拉图的“理念”和这里的“概念”进行对比，两者实际上除了一个致命的差异以外，是非常接近的。我们都知道柏拉图的理念论，认为流变的表象世界是不可靠、不真实的，表象世界背后那个理念世界中的理念本身才是真实，例如一个具体苹果是属于表象世界，但完美的“苹果”，以及苹果中的“红”、“甜”或作为数量的“一个”等等，这些概念是纯粹、完满、固定不变而永恒的，不像具体的苹果一样会腐烂或被吃掉。显然，正如德勒兹所言，哲学是创造概念，而这正是从柏拉图开始的，他正是要从具体的事物中提取出绝对的理念来（当然，柏拉图认为理念是第一性的，而亚里士多德则认为理念或形式固然为具备绝对至高普遍性的真，但是需要从具体事物出发才能逐步去认识到理念，具体事物才是第一性的）。而德勒兹的“哲学创造概念”与普遍性的理念不同的首先是在于，理念是事物背后预先存在、可被追溯、被还原回去的“一”，一切流变的、具体的“多”无论它多么奇怪特异，最终都是可以被归为、符合于这个“一”的，但德勒兹的“概念”则是打开一个新的潜在域、新的空间（换言之，是基于某一特异事件之内在性所打开的平面，一个将要被挤满的空旷沙漠）。

事件的到来，是作为一种特异性的闯入，而并非仅仅指随意一件事情的发生，因为后者是可以被纳入普遍性中的。如按照康德美学中的崇高理论来说，当我们遭遇事件时，我们要么把它归为一个已有的概念（规定性判断），要么我们说不出这个东西是什么，因为它是作为溢出了我们的“现实”之特异性而到来的，这时也许我们就会为此创造一个概念去定义它（反思性判断），以便不让它转瞬即逝或被遗忘，以便它从此可以被反复提及，或准确地说是提供了新的思维方式来重新认识“现实”（实际上是重构了、再域化了原来的现实，或是在其之上又覆盖了一层）（我们可以在这里看到尼采的视角主义，以及对该视角主义的超出）。这时，概念提供了一个新的平面，而这一平面是由事件之内在的特异性而被展开的，换言之，它打开了一个以往“现实”中未曾存在的潜在域，概念为我们标记了这一潜在域。（事实上，利奥塔的事件理论也正是基于康德美学中的崇高概念而展开的。）

那么，概念打开平面的同时，它也“飞越”于该平面之上。书中举了一个简单的例子来帮助我们理解飞越的意思：棋盘是一个平面，棋子之间的连接只能在棋盘中按照一定的网格行动，但下棋者飞越于棋盘，它能够与每一个棋子或区域进行直接的连接，而脱离于棋盘中的网格规则。概念直接与平面上的任何组成部分相连，而这些组成部分也正是由这一概念所标记出（但还不可辨识）的潜在域中，所实现出来的可见之事或物。这也是为什么在《千高原》中用到“一致性平面”概念，正是这种飞越构成了一致性，以便事物并非纯粹混乱无序地存在着，而是能相互凝聚的（也许可联系于上文作为支架的“房屋”；包括德勒兹所论及的弗朗西斯·培根那介于具象与抽象之间的关于肉的画作）。概念所标识的潜在域，实现这一过程本身是重复性地发生着，但具体实现出来的事物则是差异性地被构成着的，因此，差异并非意味着混乱无序，相反，潜在—实现之间的关系作为不断的重复，它和柏拉图的“一”一样具备普遍性，只不过现在，这个“一”不再是绝对的理念，而是永远都在生成、流变的过程本身，是差异不断地被生成着的这一重复运动本身（永恒轮回）。

D&G所援引的“飞越”概念的提出者雷蒙·吕耶认为，飞越“与所有生命形式的一级意识联系起来”，“吕耶将诸如沙子、云和人群等聚集体与生命体区分开来，后者是自我塑造、自我维持、自我享受的实体。这种自我形成的生命体，下至亚原子粒子、分子，上至所有复杂的多细胞有机体，每一个自我形成活动的主题统一都构成一级意识”（191）。可以说，正是飞越构成了生命形式，以及最初的意识，一个感知体、感觉的团块、作为力群之身体，它可以自主地将构成自身的“主题”，这也是生命体和聚集体的区别。但这是如何发生的呢？回到棋盘的例子中，“吕耶认为一种维度的再现需要一个额外的维度，或至少一个额外的外部视角”，正如下棋者对于棋盘而言，或观棋者对于下棋者而言等等（价值重估）。

对于观察者来说，桌面是“一个表面，它的所有细节他都捕捉到，没有第三个维度。它是一个‘绝对表面’，它与自身外部的任何视角无关，它在不现察自身的情况下了解自身”（Ruyer 1952，98）。它是一个只有一面的表面，被知觉的意识所捕捉。棋盘表面的每个方块都是不同的，单独的，但它们并不是完全分离的。它们被捕捉为“绝对的统一，却不是险合或混乱”（ibid. 99）。观察着的“我”同时出及在表面上的所有地方；它在“绝对飞越”“无维度飞越”中穿这表面在几何空间中，平面上存在着不同距离，点B比远一些的点C更接近点A，但是在绝对表面中。所有点共同在场，绝对表面是“跨空间的”，它之上的距离违背物理时空的限制，“我”的“飞越”，就好像是同时以无限的速度穿过表面上的所有点。对于吕耶来说人类意识的这些特征是所有生命形式的特征。每一种自我形成的形式。作为持续的自我塑造、自我维持和自我享受的活动，是在无限“飞越”中穿越其自身绝对表面的发展主题。（192）

飞越构成了自我享受且不断穿越的生命，或者可以说生命也仅仅是这一自我享受、主动穿越之过程本身（其反面为无生机、被动的聚集物），是一首开展性、无终止的变奏曲（权力意志；概念创造：作为艺术的权力意志）。

“概念由一个点以绝对速度在绝对飞越中穿过的有限数量的异质成分的不可分离性定义”，概念是“‘绝对表面或体积’，是对象仅为不同变量的不可分离性的形式”（QP 26；21）。概念标识出了“内在性平面、事件的视界、绝对的视野”，但内在性平面却不是一个可思考、可说出的概念本身，而是一个“思想形象”，是使思想得以可能的“前哲学”条件。思想形象不是“方法，而是更深刻的东西，它总是被预先设定好的，是一种坐标、动力、方向的系统”（PP 202；148）。

概念角色和内在性平面互相预设，在某种意义上，角色先于平面，它投入混沌，确定混沌的特定平面切片的坐标，但同时跟随着平面，在平面上将各种概念相互关联。概念并非直接来自平面“我们需要概念角色在平面上创造概念，正如我们需要[概念角色]来追踪平面本身一样”（QP 73；75-76）。

所以，哲学是在内在性平面上的概念发明。内在性平面提供了思想的基本方向，概念在该平面内形成，它是飞越绝对表面的随机点通过概念角色，思想在打开一个给定的内在性平面的同时，沿着平面将概念相互关联起来。

哲学、科学和艺术都是对抗混沌的手段。混沌本身是不可想象的，不可测量的，不可行的，是没有一致性的暂在和消解的变化构成的永久变形。混沌“混沌化”（chaotize），常识、被接受的直理、正统观点、好的形式等都是人类保护自己免受混沌的手段。德勒兹和瓜塔里承认，哲学、科学和艺术必须与混沌做斗争，但只是为了对抗常识（doxa）——“已经被思考和感知的事物”，可以轻松识别和理解的事物——的盾牌。哲学投入混沌中，切下一片，即一个内在性平面，它保持着无限的混沌速度，但具有一致性，允许我们创造出相互关联的概念，每个概念都是“一个典型的混沌子状态（chaoid state）”（QP 196；208）科学减慢混沌元素的无限速度，建立限制，选择变量，并在现实的参考平面上划分坐标，但这其中始终有着趋向混沌和无限的倾向。渐近函数、微分关系、灾难性褶皱、奇异吸引体，这些都是科学趋向混沌、形成“生成自然的相关混沌”的例子（QP 194；206）。艺术也开始于混沌，在塞尚的“斑斓的混沌”中绘画出现，克利的混沌灰点从自身跳出并产生自我形成的线条，但它只是为了从身体中夺取感觉，以形成一个“混沌界”（chaosmos）。是一种混沌子感觉的组合，它使混沌可感知，并使从有限到无限的过渡成为可能。

在区分哲学概念和科学功能素时，德勒兹和瓜塔里表明概念是潜在的，而功能体是现实的。潜在在物体、事物状态、知觉和情感中实显化，而现实实体是科学研究的主题。但潜在内在于现实，是超越每个事件实显化的额外事物，既是剩下的、永久保留的，也是即将发生的，“是已经无限过去的无限等待，是等待和保留”（QP 149；158），进在在实显化中，或“实现”（effectuation）中，作为一种混沌的力量,侵犯常识体验，导致不平衡和生成—他者；在“反实现”的运动中，哲学让潜在脱离现实。哲学于预的不是混沌的潜在，“潜在变得一致，它是切下一片混沌的、在内在性平面上形成自身的实体，这就是我们所说的“事件”（QP 147；156）。因此，哲学和科学的关注对象有质的不同，一个是潜在的，一个是现实的，任何将两者整合的努力最终只能妥协，并会混淆各自的话动。（195）