周铁东：增订版自序
本书《关于“泰坦尼克”的断想》一文中，有如下描述：
自从100年前的4月15日沉没以来，“泰坦尼克”这艘巨型游轮非但未从大众文化的视野中消失过，而且还一直扮演着一个显要的角色。灾难及游轮本身一直都是公众想象的痴迷对象，由此而触发的各类故事载体（图书、戏剧、电影、电视、音乐、诗歌等）可谓不胜枚举，而且围绕这一人性悲剧一直都充斥着各种交叉重叠的解读，有对技术傲慢的嘲讽，有对阶级分隔的控诉，有对悲情浪漫的缅怀。沉淀的时间为“泰坦尼克”赋予了各种道德的、社会的，乃至政治的比附，使之最终成为一个公认的警示故事，时刻提醒人类不要忘了自身的局限。
这不禁令人想到《圣经》故事“通天塔”的寓意：人类建造通天高塔的梦之所以终告破灭，症结原因并非因为上帝的干预，而是人类自身的人性弱点使然。
公众对“泰坦尼克悲剧”的兴趣之所以会如此浓烈，历久而不衰，皆因其所唤起的各种隐喻对公众造成的深刻的心理冲击，尤其是在西方世界。它标志着一个盲目自信、盲目乐观的时代的终结，堪称十九世纪和二十世纪的分水岭。同时，其故事内涵与人类文艺史上的经典模板不谋而合，可谓经典悲剧的现实演绎：冷酷的冰山撞沉了一艘大船，更撞醒了人类自我反思并重新开始的意识。“泰坦”原为希腊神话中巨人一族的族名，作为形容词的“泰坦尼克”便有极言其巨之意，相当于咱们文化中“天下第一”的表述。“老子天下第一”的泰坦尼克因了人性之误在静默而凛冽的自然力量面前竟也难逃灭顶之灾。
紧接着这一悲情警示，便是从1918年1月到1920年12月肆虐全球近三年的西班牙流感（Spanish flu），造成了5亿人（约占当时世界人口四分之一）感染，1700万至5000万人死亡，使其成为人类历史上仅次于黑死病的最致命的大流行病。全球的物质文明和精神文明因此而遭受重创，令人类不得不重新反思自己作为“万物之灵长”的定位。当人类在自相残杀、循环互害之余，经历又一个百年的休养生息、飞跃发展之后，历史再次不经意地重复反转。今天所发生的一切居然又形神兼备地何其相似乃尔。
有电影为证：韩国电影《寄生虫》居然有幸却更为不幸地成为全球电影产业停摆之前的最后辉煌。尽管我在本书《寄生虫：一颗终极“酸葡萄”》中对该片不乏溢美之词，但影片之所以各种盆满钵满并非因其各种盆和各种钵都真的很满，而是因其各种盆和各种钵都坐在了各种政治正确的火眼上，以至于人类世界因此而物极必反，恨不得把各种盘和各种钵都踹回原点，打碎回炉。
故此，要反思的不仅仅是电影人，而是整个人类社会。
对咱们电影人来说，这是一个百年一遇的历史节点，恰如当年的“泰坦尼克”所昭示的未来百年！形势好转之后，全球电影市场必定又将迎来内容饥渴的井喷。就看咱们的电影人是否有所准备。
从1984年至今，本人摸爬滚打于中外电影的“产学研用”四界，已历三十六载，尤以中国电影海外推广公司那八年努力最为艰难。肩负着“中国电影走出去”的使命，不得不精研问题以图破解之道，于是便凝成了本书第一辑《中国内容，中国机会》所收录的诸多不曾见诸2013年版《号脉电影》的文字，以为本书新版之纲。譬如，作为电影主旋律的“合作与合拍”和平移好莱坞的“类型创作”，以及“文化鱼刺”“文化变译”“文化折扣”“故事策略”“话语方式”“价值取向”“人性故事vs人情故事”“中国人的故事vs中国故事”“东方主流vs西方主流”“泛华夏文化圈”“10+2地区”（东盟十国加日韩）和“心灵份额”等概念，都是在这一时期的不同语境中为中国电影“走出去”所开出的药方。尤其是对“类型创作”的阐发，曾在诸多话语平台将其进行四个维度的解读：
类型是一种创作方法：类型定位对电影产品的市场潜力至关重要，难以划归为某一类型的影片很难获得成功，因为影片类型定位无论在影评界还是在电影消费领域都有非常明确而固定的指向。在银幕剧作家的眼中，类型便被视为一种创作方法。他们会研究特定类型的影片，将其作为模板，根据类型常规来决定影片的情节走向和内容取舍。利用这种类型创作法，可以理直气壮、堂而皇之地借鉴甚至抄袭成功影片中的成功要素而将其攒为新的剧本，不但不会招致麻烦，反而还会更受欢迎。尽管少了很多原创性，尽管有追求的剧作家会本能地抗拒过去作品中已经存在的元素，尽管“新颖和惊奇”通常是好电影的决定因素，但“类型剧本”的创作者却必须遵循观众认可的类型常规，不会也不敢打乱某一类型的故事节奏和结构，必须在“陈词滥调”和“新颖惊奇”之间取法有度，保持一种精妙的平衡，而不能冒着疏离观众的危险去追求背离了类型常规的面目全非的原创感。
类型是一种营销手段：“类型”是电影的重要组成部分，是好莱坞百年辉煌的建筑材料，令其真正把电影做成了一个雄霸全球的工业或产业，以至于在全球主流电影产业内形成了一种共识：任何脱离类型的创作都是“冒投资人之大不韪”的铤而走险。正是因为类型在创作阶段便被内置的观众定位功能，观众很可能会仅仅因为影片属于某一类型而选择看与不看。类型是影片最短的说明书，它界定了影片故事情节线的走向，让观众提前做好观影的心理准备，从而使其观影体验达到物超所值的最大化效果。
类型是一种工业属性：好莱坞从一开始便把电影当作产品，而且还是作为电影工业建筑材料的工业产品。然而，电影同时又是一种心灵产品，并不具备工业产品可以无限复制的商品属性。如何对不可复制的心灵产品赋予可复制的工业属性，这便是好莱坞的早期营销人员必须面对的最大挑战。于是，行业经验以及观众的本能偏好和自然选择，让好莱坞的营销精英们发现并发展出各种类型与次类型，进而确立类型常规并以此来倒逼创作，使得不可复制的心灵产品具有了可复制的工业产品属性。
类型是一种价值表征：一个类型的流行与否所反映的是一个社会的道德规范和价值取向。无论什么媒体的类型，都是特定价值观和意识形态的体现。物竞天择，适者生存，类型的进化就像生物的进化一样，其兴衰沉浮是与社会的政治、经济和文化环境相辅相成的。类型常规也是随着时代的意识形态气候的变化而变化的，是反映观众的社会文化关切的晴雨表，同时也是创作者价值观的具体体现。某一特定时代的大众传媒类型反映的正是这一时代的主流价值观。主流价值观出了问题，类型定位则会呈现出一种纷乱的局面。因为类型文本即是一个文化的道德价值观的体现，类型常规必须反映一个时代的核心意识形态关切，才有可能流行开来。也就是说，流行的东西必定是这个时代的主流意识形态最为关切的东西。而主流却并非官方的挪亚方舟，而是可以载舟亦能覆舟的草根之水。这便是好莱坞在其百余年的类型创作史上，为何着意强调电影的大众娱乐属性的症结性的理论依据。
正是由于中国电影观众开始拥抱了类型，而诸多电影创作者投其所好地适时炮制出一系列脱胎于甚至山寨于好莱坞的类型电影，中国的电影市场才会呈现出因其初始的新奇效应被资本助推的连续谵妄了多年的井喷态势，使得抛物线顶端的2011年的年增长率高达69%，成为人类电影史上绝无仅有的奇迹。
所以，我曾经断言：谁眼里有观众，观众眼里就会有谁。因为电影是以金钱为媒、以商业为继、技术和艺术联姻而生出的产品，是一项跨学科的、工业化的创作、生产与经营实践。而电影的百年实践证明，类型是勾连资本与观众的最有效方式，是对资本负责、与观众对话的最成功实践，类型就是市场，市场就是观众，三者三位一体。比如，欧洲电影在与好莱坞的博弈中，在艺术的象牙塔里越走越远，所以它提出作者电影，崇尚电影流派。而好莱坞严格说来是不讲流派的，它只讲类型，类型便是面向市场，而流派则是强调作者。于是乎，讲流派的欧洲电影拿走了全球90%以上的各种电影奖项，而讲类型的好莱坞电影却攫取了世界90%以上的主流市场份额。
那么，到底是什么因素驱使观众进入影院？这是一个咱们的电影人从来不屑问津且直到近年才引发行业关注的原初问题与终极追问。然而，关于消费者的观影行为以及电影消费的驱动机制，好莱坞早在1914年便有专论研究，属于观众学的最早论述。到20世纪40年代更有基于科学实证的系统研究，如保罗·F. 拉扎斯菲尔德（Paul Felix Lazarsfeld）从心理学、社会学、传媒学和电影学的领域为电影的观众学奠定了研究基础。随后，由于好莱坞雄霸世界，对电影产业的研究兴趣便扩展到工业组织、经济学、策略学和营销学等领域。
从传统上而言，观众学研究分为两个分支：心理学方法和经济学方法。
心理学方法侧重于研究在诸多可选的娱乐形式中为何选择观影并进而选择哪一类甚至哪一部影片的个人决定。采用这一研究方法的学者旨在将观念、需求、价值取向、生活态度和个性特征等变量与消费抉择过程关联起来。这种研究一般采用对具体消费者所进行的调研数据。经济学办法则探讨影响集体观影决定的因素，旨在研究影响电影经济表现的各种变量。这种研究主要采用来自产业内部的分析数据。
对观众行为的理解，从宏观上而言，决定了产业的兴衰；从微观层面而言，制片、发行和放映各个层面的决策，尤其是对票房表现和新技术的影响的预测，都离不开观众学的研究成果。电影公司通过观众调研，定位电影的目标观众，确定什么样的广告和推广活动能对这些目标观众产生效果。具体方法与流程有：
概念测试（Concept Testing）：评估尚在开发阶段的电影项目的创意与阵容的观众反应。 片名测试（Title Testing）：通常草拟多达十个的备选片名，由应邀参与调查的观众挑选出最为满意的片名，以确定其观众吸引力，并将其固着为一个品牌进行营销宣传。
定位研究（Positioning Study）：确定作为品牌的电影产品的目标消费群体。 试映（Test Screening）：借助观众反应确定影片的可观赏性和可营销性。 广告测试（Advertising Testing）：对营销宣传材料进行评估，以确定其针对目标消费群体的有效性。 追踪调查（Tracking Survey）：测试影片在一定时间范围内（上映前数月到影片下线）的观众能见度和观影欲并据此制定出市场同类产品的竞争行情调研报告以确定或调整档期定位。 出场调查（Exit Survey）：针对实际观众而进行的反应调查，以调整后续营销策略。
所以，我曾经在各种场合反反复复地强调，没有审查制度而仅有分级制度的好莱坞电影其实面临着人类历史上最严酷的观众审查（audience censorship）或市场审查（market censorship）。一个电影项目，从概念到作品进而到产品最终到商品，必须经过上述繁复冗赘、严苛无情的过滤才可能达于目标受众。真可谓，幸存者百无一也！将自己的创作无能推诿于创作限制的电影庸人们，不妨面壁三思。
如果说从前端而言，制片人是电影产业的建筑材料，那么从终端来看，电影产业的建筑材料则非观众莫属。好莱坞的百年成功即是培育观众的成功。百年实践令其培育了以英语影片为娱乐主食的本土观众和西方主流观众，而在美国本土和西方主流市场连年式微的当下，中国则被其视为赖以补缺的新的掘金之地，因为抓住观众就等于抓住了市场。
如本书新增篇目《艺术电影、艺术观众和艺术影院》一文中所言：“纵观当今电影版图，无非两类电影：美国电影／世界电影；好莱坞电影／非好莱坞电影；英语电影／外语电影；商业电影／艺术电影；制片厂电影／独立电影；大预算电影／低成本电影；大片／小片；大众电影／小众电影。我们作为从业者，从一开始就要选取自己的定位，明确自己所要操持的是这两类电影中的哪一类的哪一个环节。”这是根据本人三十多年的从业经验，看电影看出来的感受。支撑着这两类电影的故事也无非三种：我们需要讲述的故事、需要我们讲述的故事、我需要讲述的故事。
“我们”是谁？“我们”就是“投资人”“电影人”和“观众”所构成的“三位一体”。我们电影人为了满足“我们”的“需要”代表投资人和观众来讲述“我们需要讲述的故事”，这就是从篝火时代至今一直支撑着人类精神的作为生活的比喻和人生的设备的“大情节”故事，也就是好莱坞电影人在过去一百多年来所发展出的一百多个类型的各种类型片中所装载的“大众主流”故事，是不同国家、不同文化、不同社会、不同种族、不同肤色、不同性别、不同性向、不同年龄、不同阶层、不同收入水平、不同受教育程度的观众都能够同情以至于移情的“原始模型”故事。人们对这种故事有一种历久不衰的永恒需求。
第二种故事便是“需要我们讲述的故事”。这种故事也许没有任何市场需求和受众诉求，但它却是人类历史上所发生过的可圈可点、可歌可泣的重大篇章，或者是蛰伏在我们内心深处的如鲠在喉、不吐不快的某种情怀和责任，需要我们有情怀、负责任的电影人遇到有情怀的投资人共同去寻找有情怀的观众，用电影这种艺术的最高形式记载下来，传承下去。
然而，最不能容忍的就是第三种故事：“我需要讲述的故事”。我不管投资人的利益如何，不管观众喜不喜欢有没有需求，我需要表达！如书中有言：“电影创作中的作者文化固然可圈可点，个人化表达抑或能揭示出艺术家眼中的生活真谛，甚至还有人号称可以在银幕上做学问，可是，这个“学问”并非个人筚路蓝缕、皓首穷经、闭门造车、埋头故纸就能做成的，电影不仅仅是一门合作性的艺术，更是一门商业——事涉融资、物流、后勤、策划和执行等各个部门。《公民凯恩》的导演奥逊·威尔斯早就有言在先：画家只需要画笔，作家只需要钢笔，而电影人则需要一支部队。”（详见本书《电影要尊重钱》）电影即使作为艺术，也不同于其他艺术门类。诗人、作曲家或画家可以义无反顾地为了个人理念不为大众所接受而穷愁潦倒，并在身后荫蔽万世。因为他们所操持的艺术样式本身就是非常个人化的东西，可以不顾及大众。他们追求艺术真谛的代价顶多也只是牺牲个人的幸福。而电影却是一个需要在投入和产出之间建立良性循环和可持续性发展机制的产业，它的完成只能是集体智慧和劳动的结晶，它所牵涉的人员之众无异于一个小社会。况且那些耽于个人表达的所谓的电影艺术家们玩儿的都是投资人的钱，用的都是他人的劳动。如果一个艺术家只愿意对自己的艺术理念或艺术理想负责，他可以去从事其他他能够负得起这个责的行当，如梵高之于绘画，莫扎特之于音乐。何能何德去利用投资人的钱和他人的劳动来满足自己的一己之欲甚或一己之私呢？
所以，作为电影从业者，尤其是电影创作者，我们的终极任务就是如何构建以下四个“三位一体”：
1.作者/文本/读者：必须确立这三者之间的三角平衡和三角循环，以达到传播交流的目的。因为电影类型就其本质而言，是一种文本表达，其结构形式来自一种有特定群体带着特定目的而参与的、每每不断重复的社会情境。因此，类型并不是纯粹的文本，而是需要解读的文本，其创作和解读具有一种必然的社会属性，而非一个可以独居象牙塔的孤立存在。也就是说，类型文本必须是社会化的，而非个人化的。这便能解释，任何耽于个人化的表达为何难以被大众接受的原因。正是类型的这一社会化属性，使得电影的商业化和产业化成为可能。撇开这种社会属性，商业化和产业化便不可能形成，如同无源之水和无本之木。所谓类型定位就是如何平衡“作者、文本和读者”之间的三角关系的问题。这种关系的确立，更多的是以类型文本的诸多外化特征为标志的。类型作为一种特征显著的外化形式，所提供的正是一种赖以创作文本和解读文本的框架，是文本创作者和解读者之间的共享代码。没有这种共享的类型代码，交流便不可能实现，“作者、文本和读者”这一三角关系便不可能形成良性的三角循环，而是停留在“文本”层面，传播链条断裂，传播目的无法实现。这便能解释，为何脱离类型的创作大都不幸而沦为不为大众所接受的小众艺术的原因。类型创作的文本中必定倾注着作者对于读者的定位努力，因为读者对类型文本的解读都是依循类型中预置的定位代码来按图索骥的。
2.作品/产品/商品：必须将自己的作品制作成产品然后再包装成商品才能最终实现其作为作品的价值。
3.投资人/电影人/观众：必须将这三者视为相辅相成的“同一”才可能形成一个可持续发展的共生系统，你中有我，我中有你，你就是我，我就是你，构成一个共同的“我们”。
4.类型/市场/观众：电影的百年实践证明，类型是勾连资本与观众的最有效方式，是对资本负责、与观众对话的最成功实践，类型就是市场，市场就是观众。
我们电影人与其去抱怨这个，鞭笞那个，还不如自己选取好自己的定位。任何生命体的存续，都是一种妥协。严格说来，电影人则必须向观众妥协，向资本妥协，与观众对话，对资本负责，因为只有被观众养活的电影人才是真正的电影人。只有这样，我们才能构建一种共生关系，而不是我们自说自话。
文化基因、文化心理和文化智商决定文化表达。作为电影人，如何不被文化浊流裹挟，不被文化糟粕毒化，努力赋予自己的作品独立行走的智商，是其赖以鹤立于已然丧失灵魂和心智的鸡群的先决条件。是鸡是鹤，影院自现，终裁权永远在观众的心中和脚下，观众自会用脚投票决断。文化是浅表的，人性是深邃的，我们在构建故事的时候，必须突破文化的表层，直达人性的深处。我们不仅仅要讲述仅属于我们中国文化的“人情故事”和“中国故事”，更要讲述承载着普世价值的“人性故事”和“中国人的故事”。只有这样，我们的作品才能变成产品，才能变成商品，才能跨越市场边界，才能克服文化折扣，最终实现我们作为“作者”所创作出的“作品”的价值。
以上，算是对全书内容的一个粗浅提炼、摘要和导读吧，权且为序。谢谢朋友们赏读。
