读书笔记
《戏剧的小工具篇》：
1.戏剧的目的是为了娱乐。
2. 如果把剧院当成出售道德的市场，绝对不会提高戏剧的地位。
3. 除了使人获得娱乐以外，（戏剧）既不怀有更高的奢望，也不降低要求。
4. 由于人类共同生活的方式不同，各个时代的娱乐自然也是不同的
5. 戏剧必须提供人类共同生活的不同反应，不仅是不同的共同生活的反映，而且也要提供不同形式的反映。
6. 不确切，甚至明显的不真实，也很少或者根本无损于大局，只要这种不确切性在某种程度上是坚实的，而不真实性也保持着同样的形式。
7. 自从古代以来在剧院里创造的人类重要事件的各种各样的反映直到今天很大一部分可以为我们提供娱乐。
8. 当我们证明自己在如此不同时代的反映中获得娱乐的能力的时候，难道我们不应该怀疑自己还根本未发现特殊的娱乐，亦即我们自己的时代应有的娱乐吗？
9. 我们在戏剧里所得到的享受，一定比古人得到的少。
10. 正是人类事件反映的不确切性，削弱了我们在戏剧所得到的享受。其原因在于：我们对于被反映的事物的态度与前人有所不同。
11. 我们必须把自己设想成科学时代的孩子。我们的作为人的共同生活—亦即我们的生活—在一个全新的范围内是由科学决定的。
12. 新兴科学引起了我们周围世界的巨大变化，特别是指出它的可变性，人们依然不能说它的精神在决定着我们的一切。新的思维方法和感受方法之所以尚未真正深入到广大的人民群众去，其原因在于，在开发与征服自然中获得了辉煌成就的科学，受到掌握政权的阶级—资产阶级的羁绊，使它不能去改造另一个尚停留在黑暗中的领域：开发和征服自然中人与人之间的关系。
13. 在未来的时代，艺术将要从新的生产劳动中汲取娱乐。
14. 我们邀请他们（工人、果农、交通工具设计师和社会革命家）到我们的剧院来，当我们把世界呈现到他们的智慧和心灵之前，以便按照他们的心愿去改造这个世界的时候，请求他们在我们这里不要忘却快乐的乐趣。
15. 为了占有自然科学，必须首先亲自创立一种新兴的社会科学，并将其付诸实践，这样才能成为科学时代当之无愧的孩子。把生产劳动当成娱乐源泉的戏剧，也必须以此为主题。
16. 戏剧也可以让它的观众享受他们时代的、从生产劳动中产生的特殊伦理。把批判，亦即把生产劳动的伟大方法变成娱乐，在伦理的领域没有什么是必须做的，而有很多是能够做的。
17. 为了这样一种事业，我们不能听任我们看到的这种戏剧依然如故
18. 让我们走到剧院，就会发现观众似乎处在一种强烈的紧张状态。互相之间毫无交往。，像一群睡眠的人相聚在一起。
19. 演员演的越好，入迷的状态就越强烈，在这种状态观众似乎付出了模糊不清却强烈的情感；由于我们不喜欢这种状态，因此我们希望演员越无能越好。
20. 戏剧家借助关于世界残缺不全的复制品，强烈打动观众的感情，这是世界本身所不能及的。
21. 我们到处都可以看到戏剧家描写人的才能，这些人物是各不相同的，但是中心人物具有普遍性，使观众能够比较容易理解他们，总之，一切特征都必须取自狭隘的范围，在这个范围内，任何人都能断定：对，正是这样。
22. 剧院从来就是一个阶级的娱乐场所，这个阶级在自然的领域里是有科学精神的，然而却不敢把人类关系的领域引到戏剧里来。
23. 我们所看到的戏剧，把（舞台上反映的）社会结构表现为不受（观众席上的）社会的影响。
24. 在过去的戏剧中，社会常常被表现为问题成堆的“环境”，由于我们被迫接受主要人物的感受、见解与冲动，因此我们关于社会所得到的东西，并不比“环境”所给予的更多。
25. 我们所需要的戏剧，不仅能表现在人类关系的具体历史条件下——行动就发生在这种条件下——所允许的感受、见解和冲动，而且还运用和制造在变革这种条件时发生作用的思想和感情。
26. 如果我们按照不同的时代，通过不同的社会动力，让我们的人物在舞台上活动，我们会让观众难以深入理解当时的环境。我们若是把本时代的戏当成历史戏来表演，那么观众所处的环境对他来说同样会显得不平常。而这就是批判的开端。
27. 如果有一个人被历史化，根据时代作出回答。并且在不同的时代做出不同的回答。他不就是“每个人”吗？
28. 这样的形象要求一种灵活机动地保持着观察精神的表演方法。当它把社会动力转换成思想或者通过别的社会动力来替代时，必须不断在我们的布局中采用虚拟的“蒙太奇”，借助这种方法使现实的举止行为得到一些“不自然的”的因素，由此现实的动力失掉了它们的自然性，成了可变的。
29. 陌生化的反映是这样一种反映：对象是众所周知的。但同时又把它表现成陌生的
30. 古老的陌生化效果使观众无法介入被反映的事物，使它成为某种不能改变的事物，新的陌生化效果本身并不奇异，把陌生的事物当成奇异的，是不科学的眼光。新的陌生化只给可以受到社会影响的事件除掉令人信赖的印记，在今天这种印迹保护着他们，不为人所介入。
31. 什么样的技巧允许把戏剧把新的社会科学方法——唯物主义辩证法运用到它的反映中来呢？为了探索社会的可动性，这种方法把社会状况当成过程，在它的矛盾性中去考察他。一切事物在转变的过程中，亦即处于与自身不一致的时候，都存在这种矛盾中。
32. 人不应该总是那副老样子；他不仅可以表现为现在的样子，而且可以表现为他将要成为的样子。我们不应该简单坐在他的位置上，而应该坐在他的对面，代表我们大家。因此，戏剧必须把它表演的一切陌生化。
33. 为了制造陌生化效果，演员必须放弃他所学过的一切能够把观众的共鸣引到创造形象过程中的方法。
34. 演员的肌肉必须松弛，来削弱对于姿势的任何判断或者情感活动。演员的道白方法必须摆脱牧师讲道似的庸俗单调和拖尾长声，这种方法能使观众昏昏欲睡，从而忽略道白的思想。纵然是表演一个神经错乱的人，他自己也不能癫狂若痴；否则观众怎么能辨认出神经错乱者的原因何在呢？
35. 演员自己的感情，不应该与剧中人物的感情一致，以免观众的感情完全跟剧中人物的感情一致。在这里观众必须有充分的自由。
36. 演员作为双重形象站在舞台上，既是劳顿（表演者）又是伽利略（被表演者），表演者劳顿不能消逝在被表演者伽利略里，这种表演方法也被称之为“史诗的”表演方法，这种方法到头来只是意味着对真实的、平凡的事件不加以掩饰。站在舞台上的确实是劳顿，他在表演他说怎么想象伽利略的。
37. 在通过演员传达反映的过程中，还需要另一种改变，这种改变也会使事件变得“更平凡”。演员不应该让他的观众误认为不是他而是想象的人物站在舞台上，同样，也不能让他们把出现在舞台背熟的事件，误认为第一次出现的。
38. 演员在生动的表演中叙述他的人物的历史，演员比人物知道的更多。
39. 如果让行动符合性格，或者让性格符合行动。这就是一种特大的简单化；真实人的性格和行为所表现的矛盾，不允许这样来表现。，社会的运动规律不能用“理想状态”来证明。
40. 即便排演时可以把共鸣运用到人物身上（这在演出时是要避免的），也只能作为许多观察方法的一种。这种方法时对排演有益的。
41. 观察是戏剧艺术的一个主要部分。演员借助他的全部肌肉和神经，在一种摹仿的动作中观察同代人，这种动作同时又是一种思维过程。
42. 演员必须学会当代人类共同生活的知识。
43. 立场的选择是戏剧艺术的另一个主要部分，这种选择必须在剧院以外进行。像自然的改造一样，社会的改造同样是一种解放的壮举，科学时代的戏剧应该传达的，正是这种解放的快乐。
44. 每个演员除了把只是符合他的事物作为“单纯人性的事物”吸收过来以外，特别要掌握不符合他的特殊的事物。演员必须同台词一起熟记这些最初的反应、保留、批判和错愕，以便它们“消逝”的时候，不至于在他的最终状态被毁灭，而是被保护下来，能够为人所觉察，因为人物和一切，除了让观众诧异外，不必让他们相信。
45. 演员的学习必须跟别的演员学习，他的人物创造必须跟别的演员的人物创造一同进行。因为最小的社会单位不是个人，而是两个人。即使在生活中，我们也是互相创造的。
46. 主人只有当奴隶允许他作主人的时候，才是一个主人。
47. 人物互相间采取的态度范围，我们称之为动作的范围。身姿、声韵和面部表情，是由一种社会性的“动作”决定的。
48. 当演员批判地注意着他的人物的种种表演，批判地注意与他相反的人物和戏里所有的别的人物表演的时候，才能掌握他的人物。
49. 从布局出发，从被限定在一个范围之内的全部事件出发，他才能仿佛纵身一跃而达到他的最终的人物，这个人物自身保留着一切个性特征。
50. “布局”是戏剧演出的核心。
51. 在对舞台上的人物和各组人物的运动进行分类的过程中，必须通过细节获得必要的美，借助这种细节来表演动作性的材料，把它置于观众的仔细观察之下。
52. 事件不能含混不清地相继出现，人们必须能够在事件与事件之间进行判断。（假如因果关系的奥秘恰好是有趣的，则必须把这样的情节充分陌生化）
53. 凡对布局的各部分谨慎地加以对比时，均须使它们具有自己独有的结构，形成剧中的小剧，为了达到这种目的最好用标题。标题应该含有社会性的锋芒，同时也表达一些值得企望的表达形式。
54. 由于陌生化也意味着一种驰名，因此人们可以把某些事件干脆表演成著名事件，就像它们是众所周知来一样，连它们的细节亦莫不如此，似乎人们到处都在尽力不违背流传的故事。
55. 把什么陌生化，怎样陌生化，取决于对全部事件所做的分析
56. 分析《哈姆雷特》：在教育中学来新的理性的丹麦王子哈姆雷特被自己从事的封建事业（复仇）所束缚，在非理性的实践面前，他的理性是完全不合实际的。哈姆雷特悲剧性地成为这种理性和这种行为之间的矛盾的牺牲品。
57. 采用适当的陌生化手法解释和表现布局，是戏剧的主要任务。演员不必什么都做，尽管什么都要和他发生关系。“布局”由剧院的全班人马——演员、布景设计师、音乐师和舞蹈设计师共同来解释、创造和表现。它们全部为了共同的事业把自己的艺术联合到一起，同时他们当然也不放弃自身的独立性。
58. 戏剧艺术的一切姊妹艺术在这里的任务，不是为了创造一部“综合性艺术品”，从而全部放弃和失掉本身的特点，相反，他们应该同戏剧艺术一起，用不同的方法来完成共同的任务，它们之间的关系在于彼此陌生化。
《街头一幕》
事件：一次交通事故的目睹者向一撮人说明，这次不幸事故是怎么发生的。
特点：
1. 不制造幻觉
2. 讲解者不需要把讲解变成观众的感受。
3. 具有实际的社会意义
4. 表演的目的决定来讲解者的模仿应达到的完整程度。
5. 讲解者完全可以从他的人物动作来表现人物性格。
6. 街头表演者双重性的自然的动作（不是被表演的人物，而是表演者）
《关于革新》：
戏剧形式的戏剧
舞台体现一个事
把观众卷进事件中去
消磨他的行动意志
触发观众的情感
向观众传授个人经历
让观众置身于剧情之中
用暗示手法起作用
保持观众的各种感受
把人当作已知的对象
人是不变的
让观众紧张地注视戏的结局
前场戏为了下场戏而存在
事件发展过程是直线的
自然界是不会发生突变的
戏展示世界现在的面貌
表现人应当怎么样
强调人的本能
思想决定存在
史诗形式的戏剧
舞台叙述一个事件
把观众变成观察家
唤起他的行动意志
促使观众做出抉择
向观众传授人生知识
让观众面对剧情
用辩论手法起作用
把感受变为认识
把人当作研究的对象
人是可变的，而且正在变
让观众紧张地注视着戏的进行
每场戏可单独存在
事件发展过程是曲线的
自然界是会发生突变的
戏展示世界将来的面貌
表现人必须怎么样
强调人的动机
社会存在决定思想
《K类型和P类型》：
P类型：天文馆仪器般的机器地精密运动，不合常情，太机械。演员表现别人。
反思：不能把人的运动表现为机械的运动
着重强调主题这种中间概括的性质。
K类型：如同旋转机（木马或汽车或飞机）只取共鸣和想象的元素。现实意义不大。演员表现自己
反思：旧时代的艺术抒情成分和主观成分掩盖了它们只表现世界的公式化和机械性。
“本性”“永恒的动力”“完善的格言”会产生可怕的错觉，因为该时代的社会在实际生活中会表现出某种无能为力。
相比之下P类型把世界呈现给人，K类型把人呈现给世界。K类型观众是主动的，然而只是想象的；P类型观众是被动的，然而只是暂时的。
《评教育剧的演出》：教育剧的教育性在于自己去演教育剧，而不在于教育剧的演出。
《中国戏剧表演艺术中的陌生化效果》：中国吸取很懂得陌生化效果，中国古典戏曲大量用象征手法。比如将军肩膀上的小旗象征他率领多少军队。以及勾画性格的脸谱。
中国戏曲演员的表演并不存在第四堵墙。演员力求在观众面前陌生。
演员在表演时的自我观察是一种艺术的和艺术化的自我疏远的动作。观众对演员是把他作为一个观察者来感受的，观众的观察和观看的立场就这样被培养起来了。
表演的不只是人的立场态度，而且表演出演员的立场态度。
《简述产生陌生化效果的表演艺术新技巧》：
把被表演的人物的言行陌生化的方法：
1. 采用第三人称
2. 采用过去时
3. 兼读表演指示和说明
《间离方法的产生》：演员间离表情手势的一个简单方法，就是他自己与表情术分开。他只需要戴上一副面具在镜子前面注视自己的表演就行了。采用这种方法他容易选择丰富的表情手势。正是对表情手势的选择产生间离方法。（演员也必须记住声调的抑扬顿挫）
通过风格化而出现一种表情术人物动作的河流溶化在一种呆滞的象征里。
《对演员的指示》：、
1. 演员应当在一切重要的地方，不但表现他正在做的事情，而且要在表演中让人感觉出来他没做的重要事情
2. 演员应当站在惊讶和矛盾的立场去阅读他的角色
3. 演员应当把那些让他说什么做什么的舞台指示和说明想清楚。
4. 演员应当和他的对手交换角色，有时仿照对手表演，有时向他示范自己的表演方式。
5. 演员最应当告诉人们什么是真理，他在引证着。
6. 必须能接受任何一种风格
7. 做到舒服自然
《演员的基本规则》：
1. 扮演老人、流氓和预言家时千万不要用假嗓音说话
2. 要给剧中角色留有余地
3. 以一锤定音的方式描写英雄或者懦夫是十分危险的
4. 快速说话不许高声，高声说话不要慷慨激昂
5. 演员若想打动观众，他就必须不要轻易地被感动。
6. 德国舞台上大部分角色不是捕捉于生活而是出自于戏剧
7. 演员具有社会感情是绝对必要的；然而却不能以此来代替对社会现状的认识。而对社会现状的认识，同样不能代替对社会本身的研究
8. 在现在，演员探求热烈激情仍然必须但不是让观众感动入迷而是让观众得以提高。
9. 在剧本质量一般的情况下，有时必需“来一点无中生有”。但是遇到优秀的剧本，则不必再画蛇添足。
10. 如果不是为了塑造一个慷慨激昂的角色，对激情必须十分慎重。
《论斯坦尼斯拉夫斯基体系》：
斯坦尼斯拉夫斯基方法的进步性：
1. 在于他说一种方法
2. 对人的了解更为深入，表现个人的东西
3. 可以表现充满矛盾的心理状态（放弃了“善”和“恶”的道德范畴）
4. 考虑到了环境对于人的影响
5. 允许误差
6. 表演自然
瓦赫坦戈夫方法的进步性：
1，宣称剧院就是剧院
2，不是表现“什么”，而是表现“怎么样”
3，更注重“布局”
4，更注重创新和想象
梅耶赫德方法的进步性：
1. 反对个人的东西
2. 强调艺术表演性
3. 有机形体造型法中的动作
4. 环境抽象化。
《斯坦尼斯拉夫斯基研究》：
布莱希特的工作方法和斯坦尼斯拉夫斯基体系的区别：
出发点不同，斯坦尼以演员为出发点，布莱希特以剧作家为出发点。
如果人们只停留在区别富有生气和死气沉沉的演剧艺术，那么就无法审核斯坦尼斯拉夫斯基体系和布莱希特的方法。
