写诗就像祈祷
想哪写到哪。我最早见到竖的名字，是2014年在一本2003年的《诗歌月刊》杂志上，里面有个先锋诗栏目，主持人评价张肆的一首诗，说它是想学竖的《长途车》，说他经过了一个假装松弛实则硬弩的过程云云。我记住了“松弛”这个词。第二次见到是在张羞写的一篇文章，什么鸟什么的，发在《汉诗》创刊号，我记住了“火星招待所”、“一款鸡蛋灌饼”，竖在这篇文章里出现了，我这时知道他们是一群人。第三次见到在《橡皮》创刊号，里面有竖的十首诗，特别喜欢，尤其《结婚》和《吹牛断篇》。看太多遍我背会了《结婚》，记住了“我姓侯，英文名叫Ass Hou”和“这是厌倦造成的”。第四次见到是在果皮的org，我见到了很多本诗集和小说集，里面也有竖，点开就是一根筋之歌，这本诗集叫《和一个混蛋去埃及》。我其实不太理解为什么用这个标题一直以来，因为它和这本诗集里的很多诗相比都蛮普通的。由于不喜欢用屏幕读诗集，我上网搜了它的纸质书，要一百块，在读高中的我买不起。到了大二，又想买这本，上网一看两百块了。去年我才通过朋友赠送得到这本诗集，电子版已不知道读过多少遍，纸质书有的电子书都有，它还没有电子书里的《TAM》。
除了诗，我读到过别的竖作品就是六回给他做的一个访谈，那个访谈是大约十年前做的。里面竖有一句话是：“写诗就像祈祷，人人都可以，就看你愿不愿意。”这句话对我影响极大。还有一段对我影响极大的话是韩东在访谈里说的“我不太苦恼写不出来，苦恼写不出不一样的究竟之诗。也就是应该是我写的、只有我能写的那些进入自由之境的诗。我一直在努力，不是为了一两首好诗，是为了与诗歌结合。多半是幻觉，但这却是一个根本的幻觉，我愿意被它指引。”韩东的这段比较长，很理性，但理性包着感性，甚至可以说是古典朴素的浪漫，属于匠人式的以写作为志业的理想。竖的这句很短，看起来是句口号，但里面是理性，而且是残酷的理性。因为祈祷其实是个很难的事情，人人都可以是说人做这个事情不需要门槛，作为自然的人而言，你不需要任何前提，也不需要付出任何代价就能写诗。但正因如此人人才不愿做这个事情，或者说很难坚持这个事情，他们是希望写诗能够付出一些前提和代价来换取一些东西的比如优越感、成就感，而真实的诗是排斥这些感受的。祈祷的首要是真诚，和上帝私下对话不可能撒谎，祈祷是对上帝的尊重和信任。那像祈祷一样写诗，无异于更上一层把真诚公开表达，无论读你的诗的人有多么有限，那总是拿了出来，总会有越来越多有的没的人走近来看，如果想维持那些东西，你就不可能真诚，那就不成为祈祷了。像祈祷一样的写诗，诗人要对自身尊重和信任。那写作的真诚是什么呢，肯定也不是暴露狂，就像祈祷不是向上帝倒垃圾。写作的真诚就是对自己说出口的真话负责任，原来没想清楚的很多事，在写诗的过程中想清楚了；或者是想清楚了的事，用写诗再确认一遍。
如果做到了，那么写诗自然就会变成一件非常、非常自由的事。我不是说这样做诗歌就会变得很随意以至于量产。写诗的自由就是收放自如，不受任何客观对应物的限制，包括诗歌作为作品本身。从《和一个混蛋去埃及》到《我的有的没有》，竖的诗越写越好，因为他越写越自由，越写越不像任何一种诗。在竖的早期诗里，还能看见“橡皮”诗人群体的常见定式和口语惯性，但在《和一个混蛋去埃及》的后半本（约2005年以后的诗）以及整本《我的有的没的》里，这样的痕迹一丝也没了。其实在早期，他就足够独树一帜：能够绝妙把握意识出离与诗歌整体合力的平衡；灵活多变，在形式上绝不自我重复；同时又能最大程度地削弱诗歌结构的设计感。就竖的诗歌形式与结构，可以专门写篇文章。我以后会写。
竖的诗歌呈现出一种原生自发、舍弃诗学理性的散乱形态，他虚无、忧郁的情感能量在每首诗里都是纯粹的，那些松弛、垮塌、破碎的口语独白因为这种能量而在他的单个诗歌文本与整体创作之间构成一种合力，也就是他个人的存在主义。“见诗如见人”似乎对于很多口语诗人都可以成立，但往往只能呈现局部的侧影，更大的阴影还是“口语诗”的观念一角。通过竖的诗却可以看见一个近乎完整的青年形象，这因为比起一个精神空间余裕的自足乃至优越的写作者，竖始终漫游无定的生活常态与他游离于社会正轨的精神状态更能代表新世纪数目庞大的“成功学”边缘青年。自始至终竖的诗都保持了一种显著的无产者气质，对于人生境遇或现实问题保持了消极、不安有时是抵触的态度，尤其偏爱表现精神失去平衡的焦虑。竖表达温暖常以一种孤独的不与外物发生确实联系的方式，如《长途车》、《活着》等诗，《活着》这首诗写他画画，先后用几何图形画了两个人，通过在画面上增添简单而直接的内容，童话般描绘他们如何成为朋友，结尾是“我还画了一条线/代表地平线/代表他们还活着/并且/有的是时间”。竖早期的诗整体呈现出放逐的、无力的自由感。2005年到2007年，竖的诗整体上从干脆和冷峻逐渐向絮叨和绵长过渡，尤其是日记般的生活记录与写家庭、亲人的部分，如《二零零七年九月十二日》、《平安夜》、《2007年11月21日》、《从八十九岁到不满五岁》、《寡酒》等等，这些诗较之以往普遍有一种外形冷硬而内里温暖的质感，它们的语言大多直接、舒展，由生活的边界向生命内部蔓延，所要表达的情感却因为过分的去伪存真而带有尖锐的刺痛与透彻的揭示。但他后来的诗歌更多表现外界生命之间发生的情感联系时才展现出独特的张力。内心的冲突与对撞不再因为只驻留在自身内部而消耗于散漫的消极情绪的表达，而能准确表现日常生活无常的本相，以一种失衡来平衡直接面临现实困境时抒情的角度，层次更为复杂。典型的如《从八十九岁到不满五岁》，写一场积怨已久的失控的家庭冲突，竖以客观而不冷漠的视角，不加以任何文学性修饰和美化地完整记录了家中成年的亲人间因金钱纠纷发生的丑陋不堪的咒骂与互相攻击，在诗的结尾借助一个在场的孩童激烈的行动表达了他某种报复性的认同与希望。
上一自然段是我大学毕业论文里写竖部分的节选——那时候《我的有的没的》还没有出版。
《我的有的没的》有以下新变化：1，语言更加精炼和克制，舍弃对口语语感惯性的依赖，实际上的效果是读着没有以前那么顺口，但比以前更加的符合竖自己的声音（有点硬）；2，没有理念之诗和激情之诗，都是生活之诗，它们超越了观念性和抒情性（冷抒情也算）的倾向而是把两种倾向于生活的絮语中兼容，说明这本诗集比上本更真诚、更祈祷；3，诗歌结构张力的把握更自然，不那么直给，需要更多耐心。
以下没变：1，依然像20多岁那么年轻，即使上本诗集很多都是30多岁写的，但真的比现在很多20出头的青年诗人，年轻得多，酷得多；2，自由，在写诗的自由这个维度上，竖一直被我视为楷模，诗作为诗应该没有任何限制；3，知觉。
