《新京报》 张献x陆兴华x王音洁：这个时代需要什么样的戏剧？
近日，在张献戏剧作品选集《屋里的猫头鹰》新书发布会的现场，张献、陆兴华和王音洁在杭州良渚文化艺术中心大屋顶剧场，围绕张献的艺术与哲学、剧场与思想展开了讨论。
近日，在剧作家、剧场导演、独立艺术家张献的戏剧作品选集《屋里的猫头鹰》新书发布会的现场，张献与同济大学人文学院、中国美术学院跨媒体艺术学院教授、同济大学人文学院当代艺术研究所所长陆兴华和“场外说”谈话剧场创办人、剧场导演、策展人王音洁，在杭州良渚文化艺术中心大屋顶剧场，借着新书《屋里的猫头鹰》的出版，展开了一场围绕张献的艺术与哲学、剧场与思想的讨论。
脱离日常的安全感，语言才具备了想象力
当代剧作家、独立艺术家张献的戏剧集《屋里的猫头鹰》收入其戏剧四部代表作——《屋里的猫头鹰》《时装街》《拥挤》《楼上的玛金》。其中，张献的先锋戏剧《屋里的猫头鹰》《时装街》，曾与余华、苏童、孙甘露、马原、格非等人的成名作一同刊于《收获》杂志“先锋文学专号”，由此成为极少数能在《收获》杂志发表话剧剧本的作家。实验戏剧《拥挤》，曾由演员徐峥自导自演搬上舞台。三幕话剧《楼上的玛金》，曾由演员王志文领衔主演。这四部剧作融合了象征主义戏剧、荒诞派戏剧的手法，因此，张献被称为““中国的哈罗德·品特”。
张献表示，《楼上的玛金》是他做实验话剧几年之后所做的商业戏剧。在上世纪八十年代，话剧院团是唯一有资格生产话剧的单位。但后来，上海有工商界人士投资制作话剧，《楼上的玛金》就是第一部由工商界人士投资制作的话剧。恰好，当时张献也想做出改变——他认为戏剧要触及生活，他想改变上海电影不拍上海人、上海舞台剧不写上海人的文化现象。
1989年后，张献的代表作《屋里的猫头鹰》在上海青年话剧团演出。这是一出浸默式戏剧，所有观众不从大门进剧场，而是从后台跟工作人员一起移步到剧场演出空间。全部人穿戴上披风，脸上还有各种荧光的装置。他们分布在整个剧场内，有的人在台上，有的人在台下。这出戏在当时非常先锋，以至于有人以为是外国人所作的剧本。
这出剧主要讲一个女人在屋子里等她的丈夫，整个楼已人去屋空，分不清白天黑夜，也分不清自己的意识和梦想。她一直等丈夫告诉她外边的世界是晴天、阴天还是多云转晴。她过得很满足，但在她意识的另外一个层面，她知道这种满足又是假的。她丈夫每天用催眠的方法让她达到性高潮。因此，她感到非常满足的同时又感到非常不满足。她怀疑自己脑子出了问题。其实，她的丈夫用这样的手段一直玩弄、欺骗、操控她。当她知道了这一切后，她非常震惊。但是，她却不想让丈夫了解这一点——如果丈夫知道她了解真相，他就对她没兴趣了。丈夫最终还是明白她知晓了真相，因而断然离去。这个女人永远留在黑屋子里，再也没有人去看她。
陆兴华表示，张献是一位成功的搞行为艺术的剧作家。120多年以前，梵高能画出很优美的东西，但是大家也觉得梵高很可怕。同样的，陆兴华认为，剧作家就应该像梵高那样，他们所写的台词会引发大家的怀疑——因为剧作家要摆脱来自语言的集中营。陆兴华听张献的台词能听出幻觉，这个幻觉是语言脱离日常的安全感所造成的。从张献在这几十年的搏斗中来看，他是一个失败的、或是一个被折磨的剧作家，但是，他可以自豪地声称自己是当代艺术家。
戏剧真的是模仿的艺术吗？
陆兴华表示，当代艺术有一种期待——艺术要包容边缘的创作方向。当代艺术的慷慨也是有问题的。到底哪种艺术有资格来保护其他艺术？在这个社会里，到底是戏剧重要还是当代艺术重要？
这个时代到底需要什么样的戏剧？作为戏剧从业者，大家是有责任思考社会需要什么样的表演形式。陆兴华认为，在所产生的作用上，戏剧非常像中篇小说——中篇小说短，戏剧也短。戏剧还有非常完整的排练，以及资产阶级的趣味。当观众走进剧场，大家就开始不自信了，因为接下来的两个小时是要被导演排练的。在今天这个“手机社会”里，接受两个小时的排练还是可能的吗？这也是陆兴华希望大家要好好考虑的问题。
王音洁认为，张献有信心排练一切，因为他自带好多种机制和框架。作为观众，大家有很多观看经验，但实际上，大家缺少观看的机制，只被规定在有限的格式里。
张献表示，他长期游离于两个不同的空间——他没有离开过剧场和当代艺术的非正规表演场合，也参与过很多项目，包括有场馆的项目，场馆外的项目，还有长时段的项目，以及不可见的隐义表演。只不过，他没有在一些场合将这些项目展示给大家看。这主要基于他的行动场域无差别的理念。
人们常说，戏剧是对人类行动的模仿，是模仿的艺术。但是，古人的行动并不区分模仿和不模仿。原始部落里的人类从来不区分艺术和非艺术，因为他们没有语言和工具去做出区分。所以，古代人没有现代人的烦恼。因为现代人会让一种知识压倒另外一种知识，用一种知识屏蔽另外一种知识，或者用一种知识压迫和误导另一种知识。这是一种生生不息的苦恼和灾难。
也许，在行动的领域，大家就不必用语言去辨别界限和差异——行动本身就足够了。张献提到，戏剧学院的很多学生本来不会演戏，通过学习后变得会演戏，但他们那种一以贯之的好的模仿性表演却消失不见了，所以很多学生成为了劣等演员；素人看上去会表演，虽然他们没有表演经验，但素人没有切断生活和表演的联系，他们让知识从生活一个领域跳到另一个领域，所以他们的状态反而会比较好。
“theatre”不只是一个一个“house”，其含义更为广泛
现场有观众问，在剧场和行为艺术当中，有没有什么不可缺失的最重要元素？如果有的话，它是什么？
张献认为，社会交流当中所产生的剧场、戏剧和艺术行为表演是可以进行划分的，但其实也不必进行划分。如今，所谓的戏剧等于剧场的概念是中国文化独有的，这个概念是从古希腊文化以及西方的语言系统中通过教育传播到东方来的。
所谓的“剧场”，大家首先想到古希腊的扮演剧场。剧场本身就是一个社会装置，不是真正的艺术剧场，而是一种社会剧场，因为艺术剧场是在线表演的空间。但这不是“剧场”这个词使用的唯一方式。研究中世纪文学的学者知道，在亚历山大大帝扩张的地域里，东方人所使用的“theatre”一词的含义是很广泛的。大量的沙龙、某位权势人物引荐的交流会、诗歌创作之后的内部交流、甚至其他各种弹唱活动所在的地方都能叫“theatre”。在戏剧界，很多人却始终认为剧场只是一个“house”。
泛剧场到处都存在——直播、短视频都是剧场。一旦有了这样的认识后，社会就变得很可怕——语言会像瘟疫一样传播。在社会生活和日常生活中的表演，会变成时尚一样。大家的吃喝玩乐也都能说成是反抗。其实这是一个认知问题和语言问题。
陆兴华说道，剧作家为什么要去搞戏剧？有很多人说，因为搞戏剧是一种抵抗。阿尔托这样的剧作家也说，自己要抵抗。他到底怎么抵抗？德里达发现，阿尔托是一个生活得非常勇敢、非常放肆的人。这也是很危险的，他必须要对他周围的世界下手。
阿尔托是怎么抵抗的？他说，一个人如果像动物一样反扑培养他的环境的话，那他就是在抵抗。这也是为何像今天我们重读契诃夫、阿尔托这样的剧作家的时候，我们不会感觉他们过时。
嘉宾 | 张献、陆兴华、王音洁 整理 | 徐悦东 编辑｜张婷 校对｜李世辉 本文首发《新京报》
