横站一甲子，画家吴冠中
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《横站生涯五十年》
■吴冠中/著，文汇出版社2006年3月
这是吴冠中先生选编自己的一本散文集，上海文汇出版社2006年3月出版，收入“文汇原创丛书”。书名“横站生涯五十年”很有力，引人注意，出自本书所收《横站生涯五十年》一文，文中有言：“鲁迅先生说过因腹背受敌，必须横站，格外吃力。我自己感到一直横站在中、西之间，古、今之间，但居然横站了五十年，存在了五十年……”
《横站生涯五十年》一文作于1999年，从那时倒推五十年，正是吴冠中留法回国时，吴冠中将此作为自己艺术生涯的开端。到他2010年去世之时，吴冠中在古今中外之间艰难横站了整整一个甲子，他用自己的一生致力于油画民族化和国画现代化的探索。本书收录的散文共分为三辑，精选了吴冠中的艺术评论和回忆性散文。
自1979年到1981年，吴冠中在权威期刊《美术》和《文艺研究》上发表了《绘画的形式美》《造型艺术离不开人体美的研究》《关于抽象美》《油画实践甘苦谈》和《内容决定形式？》等重要文章。他在《绘画的形式美》中提出“美与漂亮”的区别，主张“油画必须民族化，中国画必须现代化”，提倡美术教学要把“如何认识、理解对象的美感，分析并掌握构成其美感的形式因素”作为重要环节。
在《造型艺术离不开人体美的研究》一文中，吴冠中强调，“人们欣赏美多半本源于人体本身的美”，“造型艺术家要钻研人体美是天经地义的基本功。造型美的基本因素，如均衡、对比、稳定、变化统一等等，都存在于人体中”，“不理解人体美，便无法体会西方美术”。
在《关于抽象美》一文里，吴冠中提出：“抽象美是形式美的核心，人们对形式美和抽象美的喜爱是本能的。”他认为“八大山人是我国传统画家中进入抽象美领域最深远的探索者”，同时批评黄宾虹早期的作品不及晚年的作品入神，概因他的早期作品太拘泥于物象，直到晚年的作品才进入了半抽象的境界。
在《油画实践甘苦谈》和《内容决定形式？》一文里，吴冠中认为“内容决定形式”的一贯说法束缚了美术创作，形式才是美术作品成败的决定因素。这里所说的“内容”是指要求美术作品重在表现故事、情节等。
吴冠中在花甲之年才得以发表的以上这些艺术观点，很快在艺坛上引起了热烈反响，也为他招来美术界一些人的激烈批评。
据《我负丹青：吴冠中自传》年表所载：蔡若虹在1980年的评论文章中说，崇拜裸体画，高喊人体美是买办思想在美术界最典型的表现。江丰在1981年和1982年举办的几次美术界工作会议上讲话，批判美术界的资*产*阶*级*自*由*化倾向，也对吴冠中进行了不点名批评，认为他是“鼓吹西方现代派腐朽美术而蔑视我们革命美术”的画家，对“内容决定形式”的否定是堕落的欧美抽象派理论，将干扰社会*主义美术的发展方向。直到1991年，杨成寅还在《美术》杂志上发表批判“纯粹美术”文章，批评“内容不宜决定形式”，“形式就是内容”等观点，认为吴冠中是“大画家写出了小理论”。
蔡若虹和江丰都是早年参加革*命的左*翼画家，后来又长期领导美术界工作，杨成寅也是著名的美术理论家。他们的批评自然都颇有份量。不过好在这一时期的艺术批评尽管还没有完全摆脱政*治*挂*帅的干扰，但主要还是围绕艺术观点之争，较少掺杂人事倾扎的因素，也不会演变为政*治*高压的迫*害。所以吴冠中在本书所收《我负丹青！丹青负我！》一文里忆及江丰，这位他曾任教中央美院的领导时，他仍认为江丰是一个正直的，“处事光明磊落”的人，他对抽象画的攻击是“全心全意为信念，并非私念”。在吴冠中眼里，江丰是“坚定保卫革命文艺、现实主义美术的中流砥柱”，江丰也正是在美术界一次会议上，因猛烈批评抽象派而激动晕倒，不幸离世。
为吴冠中招致更加猛烈且持久批评的是他的另一篇文章《笔墨等于零》。这篇短文最早1992年3月发表在香港《明报月刊》，1997年11月，又在北京《中国文化报》重新发表。他在文中针对中国美术界孤立地评论笔墨、舍本求末的现象，提出：“脱离了具体画面的孤立的笔墨，其价值等于零，正如未塑造形象的泥巴，其价值等于零”。由此在美术界引发了一场长达十余年的论战。
1998年，原中央工艺美院院长，也是吴冠中的好友张仃发表《守住中国画的底线》，对“笔墨等于零”论提出批评，他指出：“笔墨即使离开物象和构成也不等于零”，“笔精墨妙，这是中国文化慧根之所系，如果中国画不想消亡，这条底线就必须守住”。1999年，关山月也发表了《否定了笔墨，中国画等于零》，他在文中认为“笔无罪、墨无罪，问题在于掌握笔墨的作者”，“个人风格的形成，时代感的反映，都需要用笔墨来发挥，用笔墨来形成。笔墨是中国画最基本的东西，是中国画最大的特点，是中国画的财富，也是作者的武器。”
张仃和关山月两位同辈的国画家对吴冠中的批评文章主要着眼于艺术观点的分歧，条理清晰地阐明了他们与吴冠中不同的艺术主张，其文有的放矢，言之有物，是学术批评的友善表现。但也不乏对吴冠中误读曲解乃至借机中伤者，譬如作为后辈的国画家范曾。他在《八大山人》文中说：“繁采与水墨是有些不共戴天的，失败者包括精于水墨的张大千，也包括步其后尘而钝于水墨的泼彩诸公，更包括什么也不是的、咒骂笔墨等于零的中国画坛现代派‘先驱’某人。”又在《黄宾虹论》中说：“有以为中国画笔墨等于零者，其用笔之浮而躁，如春蚓之行于草、秋蛇之绾于树，鄙陋浅薄，厚诬国画，无视权威，诅咒徐、齐，实可鸣鼓而攻。”（上述两文均收入范曾文集《大丈夫之词》，北京大学出版社2007年）。他还在《魂魄犹在江山图——可染恩师百年诞辰祭》中评说吴冠中的画“似水注玻璃，一顺而下，可惜无痕费精神，画了半天，没有留下足观的一笔……不见其用笔，唯见春蚓之绕草，秋蛇之绾树，杂以五彩纷陈的乱点，谓为中西绘画之交融于斯集大成，不亦尘秽视听而轻当世之士乎？”（《中国文化》2007年第2期）不知何故，范曾要在这些并非专门评论吴冠中的文章中带出这样几句冷嘲热讽的闲笔，作近乎谩骂式的人身攻击，这与张仃、关山月二老的文风水平可谓相去甚远。
范曾也是当代中国画坛颇负盛名，又颇具争议的画家。他一贯故作狷介，自鸣得意，如今虽名利双收，但终究是个丑角，早晚会从画坛上跌落下来。哪怕有冯骥才和杨振宁这些行外名家为其站台，曾盛赞范曾。但通过以小见大，从他攻击同行前辈如吴冠中、黄永玉的恶劣文风看来，此人在人品上显然属于下等。关于他攀附郭沫若，背弃沈从文、李苦禅等师长的劣迹，也当属可信。据说李苦禅曾拒绝承认范曾这个学生，甚至怒斥他是“子系中山狼，得志便猖狂”。但范曾却屡屡以捐款之举等作道德标榜，难保不是一个典型的伪君子。今人慕其名利，不辨真伪，便一味追捧，往往也表露了自身的浅薄与媚俗。例如我曾在春妮主持的节目里，看见著名主持人赵忠祥当面为范曾的“流水线作画”辩解，其谄媚之态真是令人作呕。
同样是争议，并且依然还在持续发展下去，但与范曾之流所面临的艺术与道德上的争议相比，吴冠中一生创作实践所留下的艺术争论才是最富价值的争议。
本书还收录了吴冠中一些重要文章，如《风筝不断线——创作笔记》和《这情，万万断不得》，他将自己作品的艺术追求概括为“风筝不断线”。“风筝，指作品，作品无灵气，像扎了只放不上天空的废物。风筝放得愈高愈有意思，但不能断线，这线，指千里姻缘一线牵之线，线的另一端联系的是启发作品灵感的母体，亦即人民大众之情意。”吴冠中的“风筝不断线”之说令我想到当代新诗的发展。当代新诗在联结传统与现代、东方与西方不同艺术之间就如同断了线的风筝，风筝飞得越高越远，看似前卫，实则脱离了时代与人民的生活与气息，因而越来越不为大众理解和接受。因此新诗的衰落不应当完全归咎于时代的变化，而要从诗人本身的创作实践中寻找原因。
在《风格》一文里，吴冠中提出：“风格是作者的背影，自己看不见”。在《谈书法》一文里，他认为“书法原本是缘于实用价值，因之必须让读者认清字迹。在字迹可读辨的前提下讲究字体笔墨之美，这应是书法的固有范畴。”在《扑朔迷离意境美》一文中，他区分了绘画和文学各自不同的意境美。在《<双燕>》一文里，吴冠中讲述了他创作《双燕》的缘起，他将《双燕》视作他众多江南题材作品乃至全部作品中最突出、最具代表性的作品。“《双燕》着力于平面分割，几何形组合，横向的长线及白块与纵向的短黑块之间形成强对照……《双燕》明确地表达了东方情思，即使双燕飞去，乡情依然。”之后的作品《秋瑾故居》和《忆江南》都属《双燕》的嫡系。
在《走向未知》和《横站生涯五十年》两文里，吴冠中谈及传统时说：“传统这条长河不是顺流而下，而是逆水行舟，不进则退。”“传统本身在不断变化，传谁的统？反传统，反反传统，反反反传统，在反反反反反传统中形成了大传统。叛逆不一定是创造，但创造中必有叛逆，如果遇上传统与创新间发生不可调和的矛盾，则创新重于传统。”
本书还收录了几篇吴冠中回忆亲人师友的散文。其中，《他和她》和《他和她（续）》两文记录了吴冠中夫妻的生活经历，描写细致，感人至深。还有他1992年发表的《忆初恋》一文，不料竟生出一段趣闻。这篇文章发表后被文中的初恋（实际上是暗恋）读到了，两个老人遂恢复了友情，建立了通信联系。吴冠中将自己的新著《望尽天涯路》赠送给了初恋，初恋从书中得知吴冠中夫人患病的情况后，根据自己从事医务工作的经验，写信向其提供了医疗保健建议。后来，初恋的子女还到北京拜访了吴冠中夫妇。
文中在谈及父母、妻子时，吴冠中毫不讳言家庭生活、夫妻生活中那些常有的龃龉和嫌隙，但并不因此而看轻情分，对于生活中出现的矛盾，他也毫不掩过或推诿于人，而是尽力理解自己的同时也多多理解家人。这正是平凡的世界里平凡的日常生活，也足见吴冠中做人的“真”与“诚”，这与他的艺术追求是一致的。这世上有的人道德与功业是相分离的，但吴冠中的人品和艺品则是统一的。
2021年10月19日
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