筆記

一、導言

· 所謂小說，數量既龐大到令人望而生畏，而且又亂七八糟到無一定之規。能夠確定的唯有，它是文學國土中的一片潮濕區域——受到一百條溪流灌溉，而且偶爾還會退化為沼澤。

· 定義？：「具有一定長度之散文體虛構作品」（阿貝爾·舍瓦萊《當代英國小說》）→沒有一個聰明的定論能把這整個地塊講個清楚

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l 講座的命題：英國文學的某一或某幾個階段

1 什麼是「英國文學」

*最好的小說並不出在英國，如果我們拒不承認這個事實，那可就真是固守一隅了

· 身為批評家，最忌眼光狹小，雖說這經常是一位創造性藝術家的特權。批評家必須眼界開闊，否則會一事無成。小說是一種創造性藝術，批評卻無緣分享這一特權，而且出於批評家的譾陋，英國小說領域中有太多小屋被錯認了大廈

2 關於「一個或某幾個階段」的限定

· 以時間來衡量一個階段或某種發展的觀念，以及由此必然產生的對影響和流派的強調，碰巧正是我希望在我們這次簡要的概觀中著意避免的

· 時間的概念自始至終都是我們的敵人

· 我們呈現和觀照英國小說家的方式並非將他們置於時間的大川任他們隨波逐流，稍有不慎就會被吞沒，而是請他們團團圍坐在一個圓形房間裡同時寫他們的小說。

· 小說的成功端賴于它自身的敏感度，而不在於它選材的成功。

· 小說濃烈到令人窒息的人性特質是在所難免的；小說就浸淫在人性中；不管你喜不喜歡你都得面對，文學批評自然也就無可迴避。

· 「面面觀」：意味著我們可以用不同的方式看待一部小說，還意味著小說家也可以不同的方式看待自己的作品

二、故事

· 小說的基本層面就是講故事的層面

· 最低級、最簡單的文學機體；又是至高無上的要素

l 定義 對依時序安排的一系列事件的敘述

*讓讀者想知道接下來會發生什麼//搞得讀者並不想知道接下來會發生什麼

l 與日常生活的關係

· 不論日常生活到底是什麼樣子的，實際上都是由兩種生活組成的——時間中的生活和由價值衡量的生活——而且我們的行為也反映出這種雙重標準

*「我只見過她五分鐘，可已經值了。」

1 故事所能做的是敘述時間中的生活。//而小說能做的——如果是好小說，就要把由價值衡量的生活也包括進去

2 在日常生活中的你我，總有否定時間存在並照此行事的可能，哪怕我們因此在同胞眼裡成了怪物。//一位小說家在他的小說結構中決無可能否認時間的存在：他必須附著于他的故事綫索之上，不管附著得多麼輕微

· 講故事的說書人跟編織情節的佈局者不同，那些邊角碎料只會豐富他的故事

【例】 《古董商》《婆婆經》《戰爭與和平》

· 故事，除卻一件接一件地交代事件之外，還因為它跟某種語氣的密不可分而附加額外的意義，但不會很多。

· 故事以其特殊功能確實能夠做到，而且唯一能夠做到的就是使我們由讀者轉化為聽者，「某種」聲音正是針對這個聽者侃侃而談的

· 故事既無關道德，也無助於理解小說其他的層面。如果我們想對其他層面有所理解，我們必須先從洞穴裡出來。

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· 時間的順序一旦毀壞，勢必將所有理應取而代之的一切連帶毀滅；旨在表現價值的小說只會變作不可理喻的謎團，因此成為毫無價值的廢物

三、人物

· 故事中的行動者

l 小說與現實生活的關係

1 小說的立足之本是事實加上或者減去X，這個不定量就是總是會改變事實所產生的效果，有時會把它變得面目全非

2 從源頭上揭示隱藏的生活正是小說家的作用：讓我們更多地了解維多利亞女王，超出我們所能知道的範圍，這樣就塑造了一個人物，這個人物卻並非歷史上的維多利亞女王

→歷史學家是做記錄的，而小說家一定要有所創造才行

l 小說人物與現實中人的關係

1 小說世界中人問世的方式都敷衍馬虎

2 「日常死亡」所具備的一切，小說家幾乎無一不可以借用到小說中去；只要對他有利，他幾乎無一不可以發明創造

3 小說中的飲食大都是社交性的

4 睡眠同樣敷衍馬虎。根本就沒嘗試過探索睡眠中那被遺忘的部分或是實際的夢境。引入小說的夢都另有目的。

5 愛在小說中的描寫舉足輕重。

*人物對愛過分敏感//能很方便的終結一本書//有關愛的幻覺之一就是它的恆久不變

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· 真實之人和虛構之人是兩個具有親緣關係的物種，虛構的人比其表親更難捉摸。//他是由成百上千各不相同的小說家的頭腦孕育的，這些小說家構思的方法各有千秋甚至相互牴牾，所以我們沒辦法歸納概括。

· 特征：他通常來也有自，去也有處，他幾乎可以不吃不睡，他不知疲倦不屈不撓地孜孜於各種人際關係。而且最重要的是，我們對他的了解要遠勝於對我們任何一位同胞的了解，因為他的創造者和講述者是同一個人。

l 真實生活和小說中的人到底有何不同

· 當小說家對這個人物的一切無不了如指掌時，這個人物就是真實的。他或許故意不把他知道的一切都講給我們聽——很多事實，甚至我們稱之為理所當然的事實，都可以隱而不談。但是他能給我們一種感覺：雖說這個人物沒有得到解釋說明，它卻是立得住、講得通的，我們由此得到的是一種決不可能在日常生活中獲得的真實。

· 這也正是小說，哪怕是寫惡人的小說都能安慰我們的原因所在：它們表現的是一個更易於理解因此也就更易於駕馭的人種，他們讓我們享有了自己既聰明睿智又富有力量的幻覺。

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l 小說人物與小說其他層面的關係

1 人物必須適應自己的創造者提出的其他要求

2 大部分小說裡的人物都沒有自我發展的本事，他們必須相輔相成才行

l 小說家解決難題的兩種策略：

（一）採用不同類型的人物

1、扁平人物/類型人物

· 就其最純粹的形式來說，這類人物是圍繞著單獨一個思想或者特質來塑造的；超過了一個，人物就開始向圓形彎曲。

*這並不是他的固定觀念，因為他腦子裡沒有讓這種觀念固定下來的地方。他就是觀念本身。

· 優點：無論何時出現都很容易認出來//讀者看完書後很容易記住

*一部原本就很複雜的小說常常既需要圓形人物也需要扁平人物

*我們所有人，甚至那些久經世故的人，都渴望永恆，追求超凡脫俗的永恆是一件藝術作品存在的主要理由。我們都希望作品能夠永存，成為避難所，其中居民的樣貌恆久不變，這大概就是扁平人物存在的理由

· 扁平人物寫得成功並不像圓形人物那樣屬於重大的創作成就，而且扁平人物寫的最好的都是喜劇角色。嚴肅的或悲劇性的扁平人物容易招人討厭。

2、對圓形人物的檢測方法就是看他能不能以可信的方式給人以驚訝的感覺。如果他讓人吃驚的方式不能令人信服，那他就是個裝成圓形人物的扁平人物。

· 作家使用圓形人物有的時候是單獨用，更多的時候是和其他類型的人物結合起來用，通過圓形人物，小說家得以達成適應環境的目的，讓人類和作品的其他方面和諧相處。

（二）講故事可以採用的視角

*視角：敘述者決定跟故事採取什麼樣的關係（《小說的技巧》）

· 最關鍵最複雜的方法問題並不能歸結為幾個公式，而在於作家能有多大本事迫使讀者對他講的故事信以為真

*只要效果好，小說家盡可隨時轉換他的視角。擴展和縮小認知範圍的能力，可以自由決定彰顯什麼、隱藏什麼的權利，正是小說這種藝術形式的最大優勢之一

四、情節

· 小說的特別之處在于，作家既可以直接談論他的人物，也可以通過他們自身表現出來，或者還可以安排我們聽到他們的自言自語。他可以進入人物的內省之中，而且還可以從那個層次進入得更深，窺破人物的潛意識。人其實對自己都不太講真話的——哪怕是對自己；他暗自感覺到的幸與不幸的緣由其實他自己都講不清楚，因為他一旦將這種感覺上升至可以解釋的層次，這感覺也就失去了原初的性質。小說家的用武之地正在於此。

l 情節同樣是對事件的敘述，不過重點放在了因果關係上

l 情節需要理解力和記憶力

1 理解力

一部組織嚴密的小說中，事件經常具有交叉對應的性質，理想的觀察者在終於抵達山頂坐下來之前也不可能指望將其間關係看得十分清楚。這種引發驚奇或者神秘感的元素——有時也被泛稱為偵破元素——在情節中是極為重要的。

2 記憶力

籌劃情節的作者希望我們能夠記住事件，而我們則希望他不遺留任何漏洞。每個行動每句話都應該有用，既不要啰嗦，又要留有伏筆，哪怕非常複雜，也應該是有機的，沒有無關的冗贅。

· 小說中有兩股力量，一股是人，另一股是除了人以外捆綁在一起的林林總總，小說家的任務就是調節這兩股力量，協調雙方提出的各種要求