《气势撼人》部分章节总结
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这本书相当好看！书侧重于阐述画家如何受外来影响，比较和梳理了不同画作的联系。我精读了一周，有的地方不是很懂，要继续读绘画史补缺。
以下是我的读书笔记（有的是读后感，有的是内容总结）。
第二章 董其昌
董其昌是个“仿古”大师。
宋画的山水画观念是：山水画不仅是表现自然美景的媒介，也能传达人们对自然的秩序（即“理”）的更深层次的理解。
而董其昌的作品是非自然主义的，不依靠甚至背离了对真实世界的感知和关注。他“摹仿”古人作品，对古人的笔法、构图等进行形式分析和萃取，再凭借卓越的原创力应用到画作中。他很少模仿整幅画的构图，多取古画的局部，大幅度改造，将其放入崭新的结构之中。
董其昌通过“摹仿”与古人对话，在这场对话中，两位画家在不同的时空中，对于彼此所共同关心的绘画问题互通心得。
王季迁说董其昌是位“拙”的画家。他的山水非自然，但充满拙气，其表现的并非画家的灵巧，而是他的执着。
但同时，董其昌不是那种自幼就展现非凡的写实天赋的传奇画家，他无法不依赖“古法”而作画，他无力“独创”。
董其昌重视构图问题和笔法的重要性。他认为，笔墨的微妙变化自有其独立存在的价值，与画家的心手相应，并不全以描述事物外在形象为目的。笔墨可以作为儒家自我修养的视觉显现。
另外，他提出南北宗之说，列举了集大成者与“错误范示”，为后者立下纲领。这也多少致使在他之后的创造力不及他的画家遵循着对“正确”的偏见和执着而画出逊色乏味的作品。
第三章 吴彬
本章中，作者借吴彬的画窥见西洋画对晚明时期山水画的影响。
恰巧刚读过万力青老师的《并非衰落的百年》，万老师认为“不应夸大西洋画的影响”。二者对比一下，其实并不矛盾。
万老师是反对以康有为为代表的“全面否定文人画在元代以后的巨大发展和成就，认为中国画的出路唯有学习西方写实主义和恢复宋代院体画”的观点。而高居翰从表现手法、构图、作画意图各方面详细论证了西洋画的影响。
第四章 陈洪绶
1、宋画中的人物从未向画面以外的空间直视。明代中期吴派绘画中的人物宛如活在画中的世界里，画中人物的生活和环境经过刻意安排，使现实人物得以在画中世界的美感与安全感中优游。而晚明人物多半是为了脱离无以栖身的现实世界，逃避到艺术世界里来，他们的目光向外投注，好像受到某种需求驱使，重申个人的存在价值，并隐约表白其困境。
一直渴望进入文人士大夫阶层的陈洪绶一生未步入仕途，终以较不受尊重的职业画师谋生，被贬抑为工匠阶级。他笔下的自画像人物表情狐疑、内敛，显得有些自觉，好像意识到正有人看着他，就如牧溪画作中的母猿，令人无可回避且神秘的眼神，使观赏者错愕不安。
2、陈洪绶最为人所知的是其古意的人物画风格，笔下人物具有长方的脸型与拉长的双眼，其古意的画法为画赋予了一种古典的严肃感与距离感。
他并不在意主题人物情感的捕捉，他所传达的是自己个人理想与现实的难解关系。
3、晚明绘画的倾向，现实与理想之间存在着一种图像上的吊诡与彼此变换的关系。
陈洪绶画中的“怪”弥漫着嘲讽的调子。并不是因为画中古意人物与其应有的高尚气质不搭调，而是因为理想与现实之间存在无可填补的差距。
陶渊明的形象是画家笔下崇高风范的典型，可经过陈洪绶戏剧性的夸大，画中人物滑稽又悲苦的神情，显示出当下与过去理想的不可企及，也表达了陈洪绶对后世那些自诩为贤人高隐们的东施效颦以及对崇高动机的质疑。
第六章 王原祁&石涛
清初的画坛，各派别与风格林立，地区画派的繁衍、业余画家与职业画家的划分及其支系流派、仿古、西洋画的影响、董其昌南北二宗之说......这些成为画家创作时极大的包袱，作画不仅仅是一种单纯的创作行为，更为了巩固立场、发表对艺术的看法。
王原祁和石涛，分别是这一时代下的正宗派与独创主义大师。王原祁将自己定位于正宗派山水传统之中，从未偏离正轨。他认为画意不应只呼应画家的心情与外在的形似，而应立即导入作画成规，与古人的形式系统互通声息。但事实上，到了画史后期，画中所透的“理”，与其说是自然理则，不如说是绘画的秩序，与自然越来越没有关联。
与王原祁相反，石涛认为规矩和法度应是画家个人反探索作画原理时一种极自然的产物，而不应是外力强制的规范。
他不再依附于既有的传统与画法，让法经由心与天地山川的交融互动，自然流淌出来。他集合各家之法，跳脱于门派与画风之外，擅专诸法之后，弃绝一切有为法，进入无法之境。他喜用“我用我法”之语，言辞谴责仅知沿袭古人的画家和全以古人之法为准据的画评家。
这的确使他颇有成就。但晚年的作品中，他完全背弃了千百年来中国绘画所赖以维系的诸多准则，笔法的自由度陷入了近乎乱无章法的危险境地，最终，他的画冒险过度，失去了稳固的根基。
石涛与王原祁虽做法迥异，但二人力图振兴山水画艺术的愿望却是一样的。他们的自我设限虽为绘画注入动人的力量，却也因后世的追随者难以学习和发扬光大。在他们之后，山水画并未迎来崭新的世纪，反而是急剧的衰落。
