《重屏》读书笔记（重点梳理1-3章）

本书前三章非常精彩：屏风整体的发展、仕女屏与山水屏在各朝代的变迁都梳理的相当清晰。第四章与《穿衣镜小史》那本严重雷同，尾声有点杂乱。因此，以下着重梳理和记录前三章内容：

注：（P*）代表原文对应页码而非插图对应编号。

绪论 屏风

屏风：1）一种准建筑形式——占据三维空间并将其划分；2）一种绘画媒材——最古老的绘画形制之一；3）一种绘画图像——为画家们的艺术修辞手法（视觉隐喻）提供了多重选择。

汉代时，屏风已在文学作品中作为政治性的象征常被提及。16世纪《明穆宗像》（P7）中，屏风一方面为前面的天子提供了非现世的视觉表象，另一方面强化了边框内的天子与边框外臣民间的等级关系。同一时期，屏风也成为了一种带有边框的绘画。

第一章 《韩熙载夜宴图》

后世看此图，宋徽宗和藏家孙承泽对内容的两种不同观看角度：1）着眼于此画赞助者（李煜）的动机——道德批评；2）探究画中人物的思想——庸君当朝时隐于市。此时，画家的作用完全被忽略。

10世纪顾闳中的原版和其他早起摹本均已灰飞烟灭，现存故宫博物院的为宋代摹本——画中屏风清楚地呈现出某些12世纪的山水样式。临摹时“更新”古代大师的杰作，用当下流行装饰替换原作的室内装饰。并不罕见。

早期屏风图像的作用：

1）观看单元，帮助建构共时性的绘画再现。Eg.朱鲔（wěi）祠堂（2世纪，石质，P46）——中国绘画中三维空间的最早画像。屏榻斜伸的边线集中在无形的中轴线上（而非一个消失点），表示出一个视觉中心所在。

2）分割&连接，控制历时性的观看顺序。Eg. 乐浪出土的彩箧（qiè）漆画（1世纪，P49）

《韩熙载夜宴图》将上述两种作用进行了融合，同时一些其他特点：

1）手卷所特有的“狭长视角”、“反向欣赏”、“连接符”般人物的存在（激发展卷兴趣）

2）卷末效仿古代史书体例（篇末缀以史官“自续”），以韩熙载独立形象作为结束。顾恺之《女史箴（zhēn）图》亦有之（P63）

手卷画结构的成熟（P65）：

4世纪的《女史箴图》以榜题分割，与画面不属于同类；

8-9世纪敦煌《降魔变》（P64）以树做分割，与场景无关；

10世纪《韩熙载夜宴图》以屏风分隔，既参与单个场面构建，又参与整幅手卷的构造；同时维持了一定的观者与画中人物的距离关系——隐秘与窥视。

第二章 内部空间与外部空间

周文矩（与顾闳中同为五代南唐的宫廷待诏——宫廷画家的最高级别）所做《合乐图》同样描绘了韩熙载享受音乐与美人的图景。除中心人物的描绘方式极其相似外，其他处理上存在多处不同（P77）：

1）顾闳中开卷用一个侧面引出韩熙载，凝视左边——与展卷方向一致；周文矩将主人公隐藏在卷末，让观者被迫扮演了从属角色——去拜见这位主人，同时增加悬疑感；

2）顾闳中用屏风构造了一系列封闭空间的组合；周文矩的画面中不存在分割物而完全开放。但在卷尾设计了：重屏！——重屏图第一人。外屏上描绘的春之桃花与外屏之外寒冬雪松形成对比，反衬出内部空间的舒适。

周文矩的《重屏会棋图》（P80）中屏风的运用：有意设计了视错觉——画中三折屏风现实的三维空间角度由观者的立足点决定。通过让观者意识到：画中屏风上的室内情景不过是一幅画而已，从而让其感觉前景处的人物处于“真实世界”。

⭐️<仕女屏风>的发展

司马迁曾在《史记》中引用儒家学者韩婴的论断“鉴于水者见面之容，鉴于人者知吉与凶”，一世纪起，就已形成在屏风上描绘典型历史人物的惯例。汉代之前，屏风上的画面主要意在给予观者（屏风前的男性）精神和道德上的指引。

但公元500年后的一段时间，屏风上女性典范从具有政治和道德伦理意义转变为视觉欣赏和男性欲望的对象。四个实例的比较：

1）2世纪山东嘉祥武梁祠壁画（P95），取自刘项编撰的《列女传》中的《梁高行》。完全否定了对空间的任何幻想式的表现，人物以剪影方式、完全不重叠的出现，并免去所有其他装饰；

2）6世纪北魏石棺床石屏风（P96），同样是《梁高行》，人与景比例协调、姿态生动、画面有深度、且通过花草树木构造出一个真实可信的自然环境。同时，与汉代多焦点不同，北魏画家常将中心人物放置在画面3/4处。梁高行是焦点（focus），梁王则是聚焦者（focalizer，观者通过画中的观看者观看）；

3）6世纪顾恺之《洛神赋图》手卷（P103）——第一幅以浪漫爱情为主题的绘画，也意味着女性形象的完全审美化（完全摆脱了道德典范的说教传统），也为唐代描绘女性的范式（区别在于：从“可望而不可及”变成“意识到并期待被观看”）；

4）10世纪南唐《簪花仕女图》（推测从三扇屏风中拆下拼成手卷），聚焦者已去除，画中人更性感，且与观者的亲密性更强。

第三章 内在世界与外在世界

⭐️<山水屏风>的发展

汉代之后，当个人化的道家思想开始挑战传统儒家道德观时，屏风对其所有者的“道德劝诫”功能部分转变为对其的赞美或表达屏风前人物的高尚心灵（内在世界），而大自然则是心灵与精神最好的投向。

1）4世纪《竹林七贤与荣启期》（P126）及6世纪《人物山水屏风》均表现了新一代文人（获得精神净化的高士）在自我表现中和未遭破坏的自然中找到了个人的自由。但此时的构图还是以人物为主；

2）正如<仕女屏风>在发展中逐渐移除男性观看者，<山水屏风>中的男性主角也逐渐让位于山水。4个实例：但此时对于粉晶的8世纪，李思训《江帆楼阁图》（P131，原为四折屏风中的一折）及展子虔《游春图》（P132，手卷）——两者可能基于同一粉本。781-848年的28件敦煌窟内的屏风式样壁画（P133）中，22件为全景式山水。王维在母亲死后将别墅改为佛寺《清源寺》，并在寺璧上画下《辋川图》；

3）同时，8世纪唐朝全景山水也从摹仿自然景色逐渐过渡到创造想象中的永恒山水（超脱现实），王宰、张璪，最好地实现了该目的。

4）10世纪王齐翰（文人画家，与宫廷画家周文矩、顾闳中同属五代南唐）的《勘书图》（P138，又称《挑耳图》）中，山水屏风占主导地位，人物居于右下角。屏风前书案上的书籍与乐器暗示画中人高雅的行为和情趣，屏风中的田园景色和草堂则象征着他退隐山野的生活——内心世界的映像。

5）宋代至明代，山水屏风与文人之间的特有联系逐渐丧失，成为大众化的装饰选择。周文矩《挑耳图》的明代摹本（P95），明显将画中内在与外在两个世界的架构抹去了（误读），山水屏风退居次位。 16世纪明代画家仇英的《弈棋图》选取了周文矩《重屏会棋图》的构图，但摒弃了内部空间与外部空间的营造，借用了王齐翰的山水屏风，但也放弃了内在世界与外在世界的并置。画中的山水屏风与前景中专注下棋的人物完全割裂开，成为环境的装点——流行的绘画母题，因此也被更广泛地运用到了各种主题绘画的背景中。

⭐️由于摹本时常以流行图像取代原作中的绘画细节——尤其是屏风图案，因此，画中屏风是否为山水图案成为鉴定摹本时间的重要依据。

6）元朝开始，山水屏风大众化的同时，也出现一种反向的高度个性化。14世纪元代佚名画家所作的《倪瓒像》（P164），将倪瓒独特的山水（独特之处见P165）至于倪瓒肖像背后的屏风之上，此处的山水屏风是倪瓒个性的体现，而非普遍的文人象征。因此作品的题跋也从对自己哲学思想的高谈阔论，转变为表达对画中人的崇敬。

7）十四世纪六七十年代，当倪瓒的个性化山水屏风也开始成为流行的点缀后，元明两代文人画中慢慢出现空无一物的素屏。它是对画屏（仕女、山水）及书屏这些完全庸俗化的装饰的有意扬弃，再次彰显文人的高洁品质。元代画家王蒙早期作品中也时常看到山水屏风图像（P176），但在元末大动荡促使其归隐山林后，素屏则在画中出现的越来越多（P177）。16世纪的文徵明也一直将素屏作为其文人形象背后的标准布景（P180）