苏童的情欲世界

*文本来自江苏凤凰文艺出版社2017年出版的《万用表》、花城出版社2013出版《妻妾成群》，长篇小说《黄雀记》及《碧奴·孟姜女哭长城的传说》 苏童的小说森森然，很有鬼气，像连绵雨天，人持着一块沁血的玉，从一面做旧的铜镜里照自己，悚然而惊，等一道惊雷劈响，一阵尖叫，才知道根本没有这么鬼神，只是自己吓自己。读他的小说，很容易使我想起看李少红导演的《橘子红了》，周迅饰演的秀禾高烧时做梦，魂魄离体，向肉身揭露其悲惨的命运时，白光洇白了她一张脸，惨惨的，像一整块玻璃。命运像水一样泼上来，又光溜溜地滑下去，什么都留不住，只有一张面无表情的脸，看得更加清楚。 苏童小说里的“鬼气”，倒不是说它气氛阴森可怖，而是说他写人，活生生的，情感充沛，主观性却不强。他对自己的角色，没有多大的好恶，也没兴趣做暗喻，树立一个卫道士的形象。他很忠于文本本身，像一个建筑师，痴迷于某个结构的建立，而这个结构，和你看到的建筑一样，是表面的，或者说，你能看到的是表面的那一层漆、釉，也许仅仅是土瓦，里面的人物，故事的演员，代表“血肉”那一层面的东西，却各有各的意志，近乎到精神错乱的地步。你站在古罗马建筑的遗迹里，四周是浑圆而惨白的直柱挺直腰身，威严是威严（结构性的威严），里面却散乱着被冲击、劫掠的痕迹。 所以我说，苏童小说里的“鬼气”来源有三：一是结构。文章的谋篇布局，甚至说语言技巧的使用、雕琢和安排，都是很精心、很细致，没有胡来，他对文章整体布局安排的追求，已达到了一个变态的程度；二是人物，苏童擅长写女人，他写女人的手法也很绮丽，简单来说，是不断向深挖掘她们所有细腻、多变的情感体验，再借由女体独特且深奥的载体特质，浸淫于所谓的社会背景、人伦道德等放大镜下，以分解色光的壮丽形式，散射出来，让众人的瞳洞全盘接收；三是氛围，苏童小说里所谓“氛围感”的塑造，与其说是让读者“身临其境”，对现实进行一个极致的复原（这点可以和大多数中文男性作家做对比，他们是很粗笨的写实主义——仅仅是因为他们写无可写，所以随便写写，滥竽充数），从而挑逗读者心中那根最幽微最脆弱的人性神经，倒不如说他追求的是“天工开物”，悬空造蜃，让众人得以观之而不得入，赞叹、敬仰的是身之外的传奇。做到这个程度的苏童，固然得天独厚，和他绵绵阴雨一样的文字气质有关，但我认为，把苏童的文字看作是他小说气质的第一功臣，是偷懒的读者才会说出来的胡话。苏童一个用智慧写作的作家。他对小说技巧、境界的追求，是拼尽全力的。 一、结构。 苏童的小说结构是很精巧的，“瘦腴得当”，他用一根烧红的铁棍，一直往纸页堆里捅，所有路都是一片惨然的白，有凄厉的茫然之意，只有捅出的洞口处才有一点火星将熄的暖意、才有风来也、空气来也的通畅，于是人跟着他往那儿走，只得往那儿走，边走边是四周白茫涌来，苏童的小说就是来困住读者的。他不是那种“借题发挥”的作家，他的命题并不宏大，也没有野心，他确定好了一个主题，或者说是，一段很脆弱、很细薄的关系，全文从始至终，就只会写这段关系，而不会掺和其他的、很空很泛的想法。 比较突出的是他后期创作的小品文，《白雪猪头》、《人民的鱼》等，几千余字，每一个字、每一个段落都极为克制。《人民的鱼》情节简单，无非是在时代洪流的冲击下，小人物命运的迭变，以及小人物心性中那些细腻的、复杂的肌理。无意去批判什么，也没有给时代做注脚的打算。苏童的写法就很有趣，有趣极了。 首先从人物的选择上，主妇张慧琴和柳月芳，是对称式的人物——请注意，“对称”并非“对比”，传统“对比”的人物，有强调之意，这里我们是说，这两个人物像一本书的两页，摊开来，共为一体，看得才更详尽、更丰富。苏童的对称结构里，对称轴通常是线性的时间变化，对称物则是人物之间的关系，或者是人物品格、态度等，值得一提的是，这两个人物，或者说是这一整个变化，自始至终都是紧密联系的，没有人会中途脱节，苏童不会写中途脱节的故事，他是E.M福斯特说的那种“所有细节都有用”的作者。这样写的好处是，苏童把两个世界渐渐联系在一起，最后组成了立体书一样的结构，两个世界相互消融，相似的互相映证，有差异的相互补充，相悖的则连接起来，表现荒谬，让苏童的小说在平面的基础上，彻底打开了读者想象的维度，变得深不可测。 在《人民的鱼》里，立体书体现为以主妇张慧琴、柳月芳所代表的两个情况差距较大的家庭，通过鱼这条对称轴，联系在一起。同时鱼的财富地位的象征变化，也把他们所代表的，在时代的冲击下，传统和新兴势力阶层的破冰和握手，而在这个过程中，小人物作为最忠实的镜子，是否反映了什么细微的特征，就变成了有心读者的彩蛋游戏。 在《碧奴》里，立体书则体现为“碧奴”所代表的原始神话，尤其是原始的大母神神话，如何与“万岂梁”所代表的严酷社会现实，充斥着权力结构的压迫与剥削——被侵蚀和解构，最后发出“哭倒长城”的历史悲鸣。在这本书里，对称人物是碧奴以及带有神话色彩的人物（比如盲眼青蛙，鹿人、马人等）和现实中的人物（更有残暴一面的人性），这两个世界各自来看，都是完整的，都有一套自己的运行逻辑，而随着“碧奴寻夫”这一条时间线的变化（同时也是腐朽程度的加深），最后出现了一个简阳将军，一个同时带有两个世界特征的人物，两个世界最终打通，碧奴寻夫不得，也被彻底侵蚀（她开始从眼睛里大肆流泪，和正常人一样了）。 除此之外还有很多例子，比如说《妻妾成群》里的二太太卓云和三太太梅珊，就代表着两个对称的世界，一个被异化，一个尚且保持风流，而她们并没有完全分割，是因为这时的对称轴是颂莲，颂莲心智的变化象征着这两个世界的融合进度。而在《红粉》里，对称世界又变成了小萼和秋仪，对称轴则变成了老浦对这两个人接纳程度的变化。 苏童小说的结构是“立体书”式的结构。其特征是：两个世界互相对称，互相联结，互相侵蚀，最终感染。 二、人物。 苏童小说的人物取材也很有意思。苏童擅长写女人，或者说，很擅长用女性视角来写人。“女性视角”这个话题也很大，说起来更是“说来话长”。我的粗浅理解是：苏童往往从人性本身的角度出发，去描摹这个人的形状，而不是有了这个人的身份、地位等决定了他们表面的刻板印象。这就决定了苏童小说里的女人千人一面，其实个性鲜明。 先说人物共性。苏童小说里的女人，通常都很泼辣、个性倔强，即使有柔弱的角色，这些角色也绝不是用一两个笼统的、带有褒贬意向的词语就能概括的。这就是苏童女性视角的第一点：关注人物本身。苏童的小说本身就发生在比较客观现实的传统叙事里，没有魔幻现实主义的因素，也不存在象征化的批判性，所以苏童的人物，是很真实的，这种真实不是刻意去写实，不是把身边的人抓一个出来当主角（余华就是这种写法），而是经过艺术化的高度凝练，让读者既陌生又熟悉。熟悉的是能推彼想己，陌生的是她又活生生的。因为苏童在创作中，没有傲慢，没有偷懒，认真地塑造她们，如同女娲造人一样，在虔诚地写作。苏童的小说，就是具有这样的创造性。这一点在塑造男性角色时也做到了。苏童的三篇小说（《黄雀记》、《刺青时代》和《训子记》）把男性作为叙事主体，读起来却并不令人反感。我认为这是苏童女性视角叙述的第二个关键点：去符号化、去性化。如同先前所说，正如他在塑造女性时没有把她们当做“被驯服的归属”，在写男性时，虽然他常常用“猥亵”、“强奸”等性关系来表达世界与世界之间的侵蚀和污染，但也没有极端地上升成一切“野蛮、暴力和破坏”的象征，他没有给予小说中的男性作为“权力象征”的特权，在一定程度上，断绝了以这个人物作为某个特定象征群体的具象体现，而模糊掉个体暴行的后路。 再说人物组成模式。苏童的小说，因其大部分是“刻画一段关系”，所以他的野心并不是“复原文化故乡”，浩浩荡荡地写一部稍有不慎就变成填鸭作的群像剧，借用E.M福斯特的概念，苏童的小说人物，通常是一两个圆形人物和一堆扁形人物的组合模式。圆形人物可以挖掘出层次更加丰富的人性维度，扁形人物则变成寄生虫，依附于圆形人物来体现出他们的文学意义。 《红粉》里，秋仪和小萼就是圆形人物，老浦就是扁形人物。秋仪从“拒绝劳动改造、跳车逃走”到“辗转进庙，做尼姑”最后“嫁给老实的掏粪工，收养小萼儿子”，她期间的经历之丰富、感情落差的反复，足以让人有足够的理由和兴趣去深挖她的改变，她的人性经过了怎样的打磨，小萼也是如此。反观老浦，他的一生纵然也经历了许多，但就如同他妈妈说的那句“你这辈子就缠在女人身上了”，老浦的一生能被一两句话、或者一两个目的性很强、一两个带有浓缩性质的词语概括结束了，在人物的价值上，光彩就比秋仪和小萼淡色很多了。同理可推《伞》，小女孩锦红就是圆形人物，春耕就是扁形人物；《妻妾成群》里，颂莲就是圆形人物，而卓云、梅珊就是扁形人物；当然，并不是故事的主要叙述视角拥有者就一定是圆形人物，或者说，我认为在《黄雀记》里，保润不一定是圆形人物，柳生也不一定是扁形人物。 三、氛围感 苏童小说“鬼气”的来源，在于他看重人物心理的变化，人物的经历、社会的背景，所有上涌出来的因素作用于外，固然重要，但他渴望祛除表面，想要知道他们对人、对人本身产生了怎样的影响。苏童本身写的，就是“灵”这一层面的东西。其次，他在书写时抓住了很多作家忽略的一点：激情。苏童的小说人物是欲望的、冲动的，是富有激情的，像黄金的公牛，象征着某个野蛮强大的、未被驯服的危险力量，无论男女。苏童沉迷其中，并用尽全身的全力把读者拉进来，感受人原始情欲的流动、扑朔，震惊于自身生命场的深层次呼应，以至于渐渐迷失，看到了幻觉一样的美景。苏童小说的“鬼气”，与其说是“阴森”，到不如说是每个读者都感受到所有强大情感尽头的毁灭。就如同王尔德在《道林格雷的肖像里说》： “所有渺小的喜悦和悲伤寿命都很长，而伟大的喜悦和悲伤都毁于自身的过于丰富强烈。”