《电影书写札记》摘抄

布列松的两组对应概念： ①舞台（剧）、电影、演员 ②影片、电影书写、模特儿 控制准确性，让自己成为一件准确的工具。 重要的，不是他们向我显露的，而是他们向我隐藏的。尤其是那些他们没想到会在自己身上有的，他们和我之间：感通，预知。 两类影片：一类运用舞台剧手段 （演员，场面调度等），并以摄影机来复制；另一类运用电影书写手段，并以摄影机来创造。 电影书写是一种运用活动影像和声音的创作 。 电影的影片是要来存档的历史学家文献：X先生，Y小姐于，一九…年，如何演戏 。 自然：戏剧艺术将之泯除，为求一种学回来的、并靠练习保持的自然感。 认为做为一个动作、说一个句子，要这样而非那样才更有自然感，是荒谬的，在电影书写里毫无意义 。 遵从人的自然，而不要求它更易触摸 。 电影书写的影片，藉影像与声音的关系来表达，而非靠（演员或非演员的）动作和声调的模仿。它不分析，也不解释，它重组 。 电影书写的真，不会是舞台剧的真、小说的真、绘画的真。电影书写以其特有的手段所捕捉的不会是舞台剧、小说、绘画以其特有手段所捕捉的。 电影书写的之影片，其影像如同字典上的字，离开了它们的位置与关系，便没有能力和价值。 单独来看一个影像，若它清晰表达某些事物，若它含藏一个解释，则它接触其他影像时不会发生转化。其他影像丝毫不能影像它，它亦丝毫不能影像其他影像。没有作用，也没有反作用。它已定形，不能运用于电影书写的系统。（系统不是去规定一切，而是用来引某些事物上钩。） 在无意义（非指涉意义）的影像上用功。 压平我的影像（如熨过一般），而不减弱它们。 选模特儿。 他的声音勾画出他的嘴巴、眼睛和全貌，为我描绘出他整体，里里外外，更胜于他在我面前。最佳辨认单靠耳朵。 目光 谁说的：“一下目光，掀起一份激情、一宗谋杀、一场战争。” 眼睛放射的力。 剪接影片，就是把人与人、人与物用目光连结起来。 两人四目交投，看到的不是对方的眼睛，而是对方的目光。（人因此弄错眸子的颜色？） 二死三生。 我的首先在我的脑海诞生，死于纸上；我所用的活人和实物使它复活，但这些人和物在胶片上被杀掉；不过，当他们排列成某种次序，放映到银幕上，便重现生机，如花朵放于水中。 模特儿。藏在他神秘的外表下。他已使自己在外的一切回返自己。他就在那儿，在这前额和双颊后面。 身体、物件、房屋、街道、树木、田野的“视觉话语”。 创造不是扭曲或臆造人和物，而是于存在的人和物之间，如他们存在那样，系上新关系。 你的想象力要瞄向情感多于事件，同时要求前者尽可能纪实。 拍摄。将自己置于无知和强烈好奇的状态，但仍要事先预见事情。 真可以从其效能和力量上辨认出。 热衷于恰当。 在演员富于表情的脸上，他支配的一道最轻微的皱纹，在镜头放大之下，令人想起歌舞伎的过火演技。 拍摄。你意料之外的，无一非你暗中期待。 自动性。我们的动作，十分之九服从习惯和自动性。令动作受制于意志和思维是反自然的。 捕捉瞬间。自发性，新鲜感。 影像太如所料（滥调），看上去总不恰当，即使它确实恰当。 一下叹息、一刻静寂、一个字、一句话、一阵嘈杂声、一只手、你的模特儿全身、他的面孔、或静、或动、或侧面、或正面、一幅辽阔的景致、一个狭小的空间……每样事物恰在其位：这些都是你唯一的手段。 不要追求诗。它自己会从接缝（省略处）渗入。 拍摄。能准确运作的偶然多神奇。摒除坏的、吸引好的偶然之方法。在你的作品组织里，为偶然预留位置。 隐藏观念，但要令人找得到。最重要的藏得最密。 拍摄不是为了阐明题旨，也不是为了展示止于其外表的男女，而是为了发现那构成他们的物质。触及这“心之央”──它不会让诗、哲学、或剧作艺术捕捉到。 扯引观众的注意力（如烟窗的拔风）。 照明。事物更可见，不是靠更多光线，而是靠我注视的新角度。 模特儿。他面容上的思想和情感，不是实质地表达出来，而是靠两个或其他几个影像的彼此沟通和相互作用变成可见。 只一个字、一个动作不恰当，或仅放错位置，都妨碍其余一切。 声响之节奏价值。门的开合声、脚步声等，都为了节奏的必要。 一记失误，移到别处，可能奏效。 把街上、火车站、机场……杂乱无章的声响重新组织（你自以为听见的不是你真听见的）。在静寂中逐一重听这些声响，并把它们适量混合。 影像与影像、声音与声音、影像与声音之间产生的交流，既给予你片中的人与物一种电影书写的生命，又透过一个微妙的现象，统一你的作品组织。 挖深你的感觉。注视它里面有什么。勿用字句来分析。把感觉翻译成姊妹影象和等值声音。感觉愈清晰，愈显出你的风格。（风格：非技巧的一切。） 拍摄。 你的影片得像你闭目所见的样子。（你得能够随时看见并听见你整套影片。） 视觉与听觉 清楚知道这声音（或这影象）在那儿会做什么。 要是眼睛被完全征服，就什么或几乎什么也不要给耳朵。人不能全是眼睛，又同时全是耳朵。 一个声音能取代一个影象时，便删除那影象或抵消其作用。耳朵更走向内，眼睛更走向外。 声音永不该援救影象，影象也不应该援救声音。 影象和声音不应互相协助，而应以接力方式轮流运作。 单撩引眼睛，令耳朵焦急。单撩引耳朵，令眼睛焦急。运作这种种焦急。电影书写之力量，是以可调空的方式来触动两种感官。 以缓慢、静寂之策略对抗快速、声响之策略。 模特儿。你与他之间，不仅减少或删除差距。深入发掘。 践行这格言：不寻而获。 避免那些非得假装出来，而又人人相似的感情急电（愤怒，惊恐等）。 节奏。 节奏之全能。 具有节奏的才持久。令内容服从形式，意义服从节奏。 动作和说话 人们轻易忘记一个人与他影象之间的差异，又忘记他说话的声音在银幕上与真实生活中并无差异。 不应让你的模特儿迁就你的取镜和录音。方便他们流露其（有所独特的）姿态。、 你的影片将具有人们在一座城市、一片郊野、一间房子所找到的美或哀愁之类，而非在一座城市、一片郊野、一间房子的照片上所找到的美或哀愁之类。 你的影片不是现成的。它在目光下逐渐形成。影象与声音处于等待与备用状态。 今天，我不是到场观看影象和声音的放映，而是目睹它们在彼此身上引起瞬间而可见的作用，以及它们的转化。胶片着了魔。 让影象和声音自发地呈现给你的眼睛和耳朵，一如文字呈现于文学家脑际。 既然你不用像画家、雕塑家、小说家那样去模仿人与物的外表（这个由机器替你做了），你的创造或创新，就仅止于联系各种捕捉到的实在之片段；还有那些片段的挑选。由你的嗅觉决定。 相似，差异。 制造更多相似，为求更多差异。制服与划一的生活令士兵的本性和个性更突出。立正时，个个一动不动，愈显出个别的特征。 两类实在：一、为加工的实在，由电影机如实记录下来；二、我们所谓并看见的实在，但被我们的记忆和错误打算扭曲。 问题是：借助一部不像你那样子去看的机器，令人看到你所看到的。 关系恰当，可免成为七彩图片。关系愈新，没的效果愈强。 要有辨察力（知觉上的准确）。 真不是镶嵌于你所用的活人和实物身上。它是当你把人和物的影象按某种秩序排列时所具有的真实感。反之，人和物的影象在你按某种秩序排列时所具有的真实的感，会赋予这些人和物一种真实。 眼睛（一般来说）肤浅，耳朵深奥而有创意。火车头的汽笛声把整个火车站的景象印在我们心上。 呈现那没有你也许就永不会见到的。 不要心理学（那种只发现它能解释的东西之心理学）。 你不知道自己在做什么，而你做的又是最好，这就是灵感。 简约。 重复同一声响、同一音色，就让人知道是同一个地方。 用今天与昨天相同的眼睛、相同的耳朵拍摄。统一，同质。 好好挑选你的模特儿，好让他们带你去你想去的地方。 蒙太奇。突然从你模特儿身上发出磷光，在他们四周漂浮，把他们连结到物件上去（塞尚的蓝，格列柯的灰）。 你的天才不在于仿造自然（演员、布景），而在于你以独有的方式去选择和协调由机器直接从自然取得片段。 当其形式纯粹，艺术才强而有力。 你的秘密意志愿接传到你模特儿身上之际，你的影片才开始。 不是靠感人的影像来感动人，而是靠影像之间的关系令影像既生动，又感人。 舞台上，演员创造性的简化有其高贵和存在理由。影片里，这种简化消除抹煞演员身为人的复杂性，随而抹煞他真正“自我”的种种矛盾和隐晦。 模特儿。外在机械化。内在完整，未被开垦。 传达印象、感觉。 剪接。死的影像过渡到生的影像。一切再次开花。 你的模特儿不该感到自己戏剧化。 不要优美的照片、优美的影象；要必要的影象、必要的照片。 把观众置于人和物面对面，但不是像人们以既定习惯（滥调）任意放置他们，而是像你按着你那些无法预见的印象和感觉放置自己一样。永不要事先决定。 拍摄。惟恐从我只能瞥见，从我或许还未看见而只能迟些才看见的事物身上，让一些东西漏走。 断片化 若我们不想跌入再现，断片化是不可缺的。 在其可分割部分器去看人和物。分割开这些部分，令它们变成独立，为求给予它们新的依存关系。 展示一切，电影必沦为滥调，迫于要像人人习见那样去展示事物。要不然，这些事物会显得虚假或做作。 演员在事前和期间所构想的种种声调、模仿、动作。 你的影片不是拍来给眼睛浏览，而是为了让眼睛进入，让人完全投入其中。 以浓缩来表达。把文人拖足十页纸的东西放进一个影象里。 冷冰冰的旁白能透过对比令一部影片不冷不热的对白热烈起来。跟绘画中的冷暖色现象很相似。 音乐里的寂静，通过共鸣效果而来。最后一个字的最后一个语音，或最后的声响，好比一个延长音。 太没秩序或太有秩序的事物不相上下，再不能作出区别。它们使人漠不关心和感到沉闷。 那些明显的移动镜头和摇镜头并不对应眼睛的活动。这是把眼睛跟身体分开。（不要像拿扫帚般使用摄像机。） 手段的众多、庞大和虚假让位给单纯和恰当。一切带回到你够用的程度。 不在于演的“单纯”，或演的“内在”，而在于完全不演。 电影书写的影片：感情的，非再现的。 诱发那出乎意料的。等待它。 一声尖叫、一下声响。它们的共鸣让我们猜知是一间房屋、一处森林、一个平原、或一座山；它们的反响为我们指出距离的远近。 你以清晰、准确的东西迫使那些涣散分心的眼睛耳朵专注起来。 你的观众不是书本、表演、展览会或音乐会上的观众。你无须满足文学、舞台剧、绘画和音乐的口味。 让因跟随果，饿非伴同或先于。 从影象与声音的撞击和串连应产生出关系之间的和谐。 无须放弃路线，永不该把它放弃，也无须舍弃你的什么——让摄影机和录音机于一刹那捕捉住你模特儿交给你之新的和预见不到的事物。 演奏能手让我们听到的音乐不是照谱上写的，而是照他感受到的。 不要展示事物的每一面。为不确定的留以空白。 拍摄是要去相遇。你意料之外的，无一非你暗中期待。 同一事物拍数个镜头，如同画家就同一题材画数幅画或作数份草图，而每次新下笔，题材都更趋恰当。 你的摄影机不仅捕捉住那些用铅笔、画笔或钢笔无法捕捉下来的身体动作，也捕捉住不靠摄影机便无从揭示其使人据以认出某些心灵状态的迹象。 令观众习惯从我们只给他们的一部分去猜知全部。令他们猜。令他们想要去猜。 把对白划一，规律化。不惹人注意的表达，得自几乎察觉不到的放慢加快和嗓音的沉浊响亮。音色与速度（音色=印记）。 模特儿。他用你为他指定的（动作、说话），绘画出自己的形象，而形象之相似，有点像一幅画家之作，既似他，也似你。 处于夸张矫饰的绘画阶段之影片。看布格罗的《巴黎沦陷》，会以为画里的士兵在做着他们学来的电影动作。 让物件看似想要在那儿。 模特儿。美在他（可做而）没做的一切动作。 据达芬奇说，物件有十种性质：光与暗、颜色与实体、形式与位置、远离与接近、动与静。 在香谢丽舍大道上和我擦身而过的路人，仿佛靠弹簧前进的大力石像。可是一让我们的眼睛相遇，这些行走观望的石像立刻变成了人。 你影片的美将不在于影象（明信片主义）而在于影象将释放出来的不可言喻之物。 摄制一部影片需很多人，但只需要一个人来构造、拆毁、重构他的影象和声音，时刻回到别人无法理解的，使这些影象声音诞生的最初感觉或印象。 为自己锻造规则，即使只为费尽艰难去服从或不服从。 电话。他的声音令他如在眼前。 在你一意求真的热情当中，人们可能只看到怪癖。 是否因夜莺总唱同一首歌，才这么受人赞美？ 一个非演奏能手的大钢琴家，像利帕蒂（Lipatti）那一类，把音符弹的绝对均匀，每个而分音符都同样长短，同样力度；四分、八分、十六分音符亦然。他不会把感情敲打在琴键上，而是等待感情出现。感情来时，充满他手指和钢琴、他整个人、乃至整个演奏厅。 以抗拒感情来产生感情。 巴赫弹奏管风琴时对仰慕他的一个学生说：“全看是否于适当时刻按下琴键。” 欠缺真，观众才执着假。在德莱叶的影片中，花康妮蒂小姐举目苍天的这种表现主义方式总赚人眼泪。 一部极浓缩的影片不会一下子把最好的展现出来。人们会首先在里面看到类似于他们见过的东西。 宁取那直觉向你提示的，不取你脑海中反复思量十次的。 读书得来的观念总不外是书本观念。直接走向人与物。 要有画家的眼睛。画家在看的同时在创作。 画家一眼看上去，如子弹出膛，令实在分崩离析。然后用同样的眼睛，按他的口味、方法和理想的美，把实在重构、组织。 一切动作暴露我们（蒙田）。但要动作是自动的（而非受支配、非刻意的），才暴露我们。 关于自动性，蒙田也说：我们不能支配我们的头发竖起，也不能支配我们的皮肤因欲望或恐惧而颤抖；手到之处通常也不是我们把它伸去的地方。 X为了跟潮流，在他的影片里样样都放进一些，有如画家用的颜料太多。 误解。抨击或赞扬没有（或者很少）不是出于某些误解。 应天生地有一种特别感官令事物接近和相契。 “就是这样或不是这样”，一看即知。推理随后才至（为确认我们第一眼所见）。 把事物抽离习惯以外，解除事物身上的麻醉药力。 裸体时，一切不美的都淫亵。 关于对自己不可或缺的绝对信心，塞维尼夫人这样说：“当我只听从自己时，就做出奇迹。” 一切事物平等。塞尚以同样的眼睛、同样的心灵，画一个高脚水果盘，画他儿子，画圣维图瓦山。 塞尚：“每一笔我都冒生命危险。” 把你的影片建筑在空白、静寂和静止之上。 孟德斯鸠提及幽默是说：“它难在令你于事物身上找出新感情，而这新情感却又来自该事物。”