美的歷程 閱讀筆記

美的歷程

一、 龍飛鳳舞

s 在遙遠的石器時代，圖騰、符號、色彩都含有巫術禮儀的意義，其中蘊含著遠古人民的信仰與想象，是「審美意識和藝術創作的萌芽」。

s 龍與鳳，是東西兩大部落的圖騰符號。「它們不是現實的對象，而是幻想的對象、觀念的產物和巫術禮儀的圖騰。」

s 器物中的彩繪，如馴鹿，如蛙，是純樸而天真的，「是一派生氣勃勃、健康成長的童年氣派」。

s 幾何紋樣體現了由「動物形象的寫實」到「抽象化、符號化」的變化。

s 相較前期的生動、活潑、開放、流動，新時期時代晚期的陶器更為嚴峻、封閉、敬畏，「神農氏的相對和平穩定時期已成過去，社會發展進入了以殘酷的大規模戰爭、掠奪、殺戮為基本特徵的黃帝、堯舜時代。」（可見，藝術作品反應了時人的精神狀態。）

二、 青銅饕餮

s 黃帝以來，走向了青銅時代，此時，等級制度也在逐步形成。原始的全民性的巫術禮儀開始為部分領主所壟斷。

s 巫師成為了原始社會的精神領袖。

s 此時的青銅器體現了早期半原始社會統治者的威嚴和力量。以饕餮為代表的銅紋飾是為統治的需要而想象出來的標記。「它們以超世間的、神秘威嚇的動物形象，表示出這個初生階級對自身統治地位的肯定和幻想。」

s 在青銅器神秘、獰厲的動物形象中，蘊含著戰爭、屠殺、掠奪下殘酷的歷史走向。（但與此同時，這些紋飾仍保留著某種原始的、天真的、拙樸的美。）

s 中國的書法（亦即線條的藝術），體現了流動的、富有生命力的美感。（有變化、有創造、亦有個人的風格。）

s 春秋戰國時期，美的意識在逐步形成。成為藝術作品的同時，青銅器獰厲神秘的崇高美也在消散。（李澤厚認為，這樣具備「社會時代精神的美」，才是青銅藝術的真正典範。）

三、 先秦理性精神

s 老莊道家是孔學儒家的對立補充。儒家強調藝術的人工製作和外在功利（即藝術為社會政治服務），道家則突出自然，即美和藝術的對立。（如莊子提倡自然之美，反對人工雕琢。強調內在的、精神的美。）

s 「真正可以作為文學作品看待的，要首推《詩經》中的國風和先秦諸子的散文。」（這是原始文字由記事、祭神轉向抒情、說理的標誌。/《大雅》、《頌》則仍保留過去的痕跡。）《詩經·國風》中的民間戀歌和氏族貴族們的某些詠嘆，奠定了中國詩的基礎，及以抒情為主的基本美學特征。

s 「比」與「興」難以絕對區分，都是外物形象加上了感情色彩，情感並非只有個人的主觀情緒，融合了一定理解、想象後的客觀形象。

s 先秦散文能成為文學範本，不在於其形象性，而是由於其說理論證的氣勢風格。（也是情感、理解、想象的交融。）

s 春秋戰國時期，對建築的審美要求達到高峰。講究宏大、平鋪。（如秦始皇陵。）

s 儒學代替宗教，建築上體現出神人同在的特點。不是高聳指向上蒼，而是平鋪引向現實；不是恐懼、空曠，而是平易、接近日常；不是陰冷的石頭，而是暖和的木質。「它不是一禮拜才去一次的靈魂洗滌之處，而是能夠經常瞻仰或居住的生活場所。」（確實高聳的建築，如哥特式教堂，給人一種冷峻之感，讓人產生敬畏之心，而中國的建築多是莊嚴、氣魄，少有距離感。）

s 中國建築的嚴格對稱，體現出理性精神。（對稱中又有變化，形成一種和諧統一的美感。）屋頂的曲線、上翹的飛簷，又體現出一種情理協調的和諧。

s 後期園林建築的出現，長廊、屋院與自然風景的相交，體現出自由、變幻的審美。（也體現了一種儒與道的結合。）

四、 楚漢浪漫主義

s 楚漢文化一脈相承。「它們並不是以表面的動物世界的形象，相反，是以動物為符號或象徵的神話——巫術世界來作為藝術內容和審美對象。」（如《楚辭》、馬王堆帛畫、卜千秋墓室壁畫等，「保留了遠古傳統的原始活力與野性」。）

s 西漢到東漢，楚地的神話幻想、北國的歷史故事、儒家與道家的思想相互交織。形成了「一個想象混沌而豐富、情感熱烈而粗豪的浪漫世界」。（神話與真實相融。）

s 漢代藝術大量塑造刻畫現實中的種種人物、場景，體現出他們對世間生活的熱情和肯定，希望此種生活得以保存和延續。

s 漢賦雖有所謂「諷喻勸戒」，其作品主要內容仍是表現天上人間的各類食物，依託於現實的環境和物質對象。

s 由於西漢小型集體手工藝日趨成熟，漆器、銅鏡等工藝品也達到極端精緻、空前絕後的效果。後代官營或家庭手工業都難以效仿。

s 漢代藝術不事細節修飾，動作、姿態誇張，以粗獷的整體形象表現運動、力量、「氣勢」之美。「古拙」的外貌，有一種雄渾厚重的力量。（李澤厚認為，這類似於現代農民畫的飽滿與實在，反而有一種浪漫風味。）

五、 魏晉風度

s 魏晉是一個哲學重新解放、思想非常活躍的時期。「在沒有過多的統治束縛、沒有皇家欽定的標準下，當時文化思想領域比較自由而開放。」（這讓我想到西南聯大時期，沒有統一的意識形態，思維也更為活躍，易創造出新的學術成果。）

s 與歌功頌德、講實用的兩漢文藝不同，魏晉是思辨的、理性的「純」哲學，是真正抒情的、感性的「純」文藝。

s 《古詩十九首》、蘇李詩開啟魏晉先聲，突出了性命短促、人生無常的悲傷。從三曹到陸機、陶潛，皆有此基調。表面上是消極的哀歎，深層是對生命的慾求、留戀。因為對外在權威（鬼神迷信、道德節操等）的懷疑、否定，激發了內在人格的覺醒和追求。（此亦受外在環境的影響，黃巾之亂，戰禍不斷，疫疾瀰漫，要把握短暫而苦難的人生，「及時行樂」，才不枉此生，這是對生命價值的重新發現。）

s 此時重視的並非外在的行為節操，而是人的內在精神性。文藝作品亦是如此，如《世說新語》。抒情詩、人物畫強調「以形寫神」、「氣韻生動」，語言藝術強調「言不盡意」，都是通過有限的、外在的形象，傳達無限的、不可窮盡的內在神情。

s 魯迅言，「曹丕的時代可說是文學的自覺時代。」過去文學只是宮廷玩物，宣揚政治，曹丕認為，華美的詞章才能不朽而世代流傳。詩的形式形成標準，如五言詩的規範化、格律化，六朝駢體的修辭、對仗，在具體的創作、文學批評中，也講究詩的造詞煉句。（這也是為何曹植在當時文學地位高的原因。）

s 除文學外，魏晉的繪畫與書法也講究創作規律和審美形式。書法上強調「骨法用筆」，即線條的功能。

s 由於外在殘酷的政治氛圍，人們或是「順應環境、保全性命」，或是「尋求山水、安息精神」，內心仍然牽掛著塵世，體現出一種矛盾複雜的狀態。如阮籍，如陶潛。（原來陶淵明超脫塵世的形象是蘇軾塑造的，也許這是蘇軾心所嚮往的境界嗎？）

s 回歸田園後，陶淵明算是找到了生活的快樂和內心的慰藉。因此，與謝靈運的山水詩不同，陶潛詩中的山水草木是有著情真意切的。

六、 佛陀世容

s 宗教藝術首先是特定時代階級的宗教宣傳品，是信仰、崇拜，而不是單純觀賞的對象。

s 北魏洞窟：多為印度題材。如割肉貿鴿、捨身飼虎（兩個故事在我看來都有些殘忍，太過講究個人的犧牲，李澤厚認為其是「要在悲慘的苦難中托出靈魂的善良與美麗」，是統治者對百姓的麻痺，有一種「迷狂」色彩。）又如須達拏好善樂施、五百強盜。（都是強調自我犧牲、忍受痛苦以苦修成佛。）

s 現實的戰亂、殘酷的殺戮充斥人們生活，佛教走進人的心靈，「把因果寄託於輪迴」。僧侶們屈尊卑微，以求獲得「神的恩典」。

s 從雲崗早期的威嚴莊重，到麥積山成熟期的飄逸自得，佛的形象在發生變化。（深陷現實的泥潭，工匠們塑造出的佛的形象卻是如此寧靜、高超、睿智，也許是人們將精神寄託在這一個個宏大的佛像中，以此構築自己的理想世界。）

s 儘管同樣向神像祈禱，不同階層對佛的憧憬和懇求也不同。百姓祈求來生幸福，統治者卻要化作神身來永遠統治人間。

s 隋唐時期，社會趨於和平穩定，佛像逐漸呈現出健康豐滿的姿態，更有人情味和親切感。精神性減低，形象更具體化、世俗化。故事題材也轉變為對「極樂世界」的想象。

s 「自南北朝以來，儒佛道互相攻訐辯論，在唐代逐步協調共存，宗教服務於政治、倫常的儒家思想深入佛宗。」

s 北魏的壁畫是由悲慘的現實尋求心靈的喘息，隋唐則是對幸福的幻想而獲得心靈的滿足。故事也更具趣味，如「惡友品」，具有中國威的人情世態大團圓的寓意。這都是基於現實生活而發生的改變。

s 中國古代社會有三大轉折：魏晉、中唐、明中葉。

s 中唐之後，壁畫開始走向現實，神像在縮小和減少，「歡歌在今日，人世即天堂」，「人世的現實生活戰勝了天國的信仰，藝術的形象超過宗教的教義」，壁畫不僅只圍繞佛教經文展開，也反映了真實的現實生活。

s 中唐以後禪宗盛行，是信仰與生活的相結合。（也意味著佛跌下了神壇，宗教迷狂走向衰落。）

s 到了宋代，「儘管洞窟極大，但精神全無。」變成了世俗的神，更為寫實、逼真、具體、可親。

七、 盛唐之音

s 盛唐時期，對外是開疆拓土軍威四震，國內則安定統一。一方面，南北文化交流融合；另一方面，中外貿易往來頻繁。毫無顧忌地吸取創造，打破傳統，為「盛唐之音」奠定氛圍與基礎。（想到民國時也多吸收外來文化，但由於內在的不自信，拋下了中國傳統的許多優點，因而也造成了不一樣的結果。）

s 初唐詩歌如十六七歲的少年，有著夾帶傷感、悵惘的激勵、歡愉，如《春江花月夜》。隨後開始走向社會和現實生活，壯志滿懷要求建功立業，如許多邊塞詩。

s 唐代書法達到高峰，最體現盛唐風貌的是草書，特別是狂草。以張旭、懷素為代表。

s 盛唐各種異國曲調和樂器傳入，音樂達到高潮。詩歌和書法也呈現出一種「音樂性」。絕句和七言是當時社會最為流行的可歌可唱的主要藝術形式。

s 以李白、張旭為代表的「盛唐」，是對舊藝術的突破，不受任何形式束縛，是一種天才抒發；而以杜甫、顏真卿為代表的「盛唐」，則是對藝術規範、美學標準的確立，講求形式，是可學習、效仿的範本，且以儒家學說為哲理基礎。

s 韓愈、杜甫在當代並未受到關注，是在北宋經歐陽修（尊韓）、王安石（奉杜）吹捧下突出的。

八、 韻外之致

s 唐代仍以炫耀門戶、標榜閥閱為容，宋代士大夫、知識分子的地位得到提高，重文輕武，提倡文化。

s 中唐開始，文壇興盛，風格繁多，個性突出。元白散文、駢體四六、繪畫書法亦是多元。

s 韓愈、白居易將文藝帶回到兩漢儒學時代，強調文藝與倫理政治的關係。然而仕途不順，使詩人們陷入「文以載道」和「獨善其身」的矛盾之中。「他們雖標榜儒家教義，實際卻沉浸在自己的各種生活愛好中。」以此發展，直至北宋，一方面，形成理學家的文藝觀（為政治服務），另一方面，形成沉浸和感歎現實世俗的文藝主題（如愛情詩、山水畫、宋詞和宋瓷）。

s 詞更多描繪細緻的心境，藉由景物傳達，情感也更為細膩。從中唐到北宋，開始對藝術風格、韻味、情趣有所追求。

s 「如果說，就文學理論的全面分析研究說，《文心》勝過《滄浪》；那麼。就審美特徵的把握說，後者卻超過前者。」

s 宋代的瓷器講究清潔淨潤、色調單純、趣味高雅，與唐之艷麗、明清之俗麗迥然不同。這也體現出宋時藝術對「韻味」的追求。

s 蘇軾的典型意義在於，他是地主士大夫矛盾心情（進取與退隱）最早的鮮明人格化身。蘇軾的「退隱」心緒，是「對整個人生、世上的紛紛擾擾究竟有何目的和意義這個根本問題的懷疑、厭倦和祈求解脫與捨棄。」

s 「蘇軾在美學上追求一種樸質無華、平淡自然的情趣韻味，一種退避社會、厭棄世間的人生態度，反對矯揉造作和裝飾雕琢，並把這一切提到某種透徹了悟的哲理高度。」蘇軾的美學理想和審美趣味，對元畫、元曲到明中葉以來的浪漫主義思潮，起了重要的先驅作用。

九、 宋元山水意境

s 雕塑藝術在六朝和唐達到高峯，而繪畫藝術（主要是山水畫）的高峯在宋元。

s 六朝時期，山水畫中的景物主要是作為人物環境的背景符號，與人物車馬交雜。盛唐至中唐，山水、樹石、花鳥開始作為獨立的審美對象，人物也從宗教藝術中分化出來，仕女牛馬成為中唐以來的主題和高峯。

s 審美趣味由人事轉向自然、花鳥，體現了社會的變異、士大夫（多為世俗地主）心理狀況的變化。禪宗的發展對此也有影響。

s 北宋山水以李成、關仝、范寬三家為主要代表。其不同的風格與他們熟悉的自然地區環境有關。三家均受五代畫家荊浩影響，「氣韻生動」由六朝人物畫審美轉移到宋朝山水畫領域。（由於部分真跡失傳，實際上能代表北宋畫意境的是董源和范寬。）

s 繪畫中的「無我之境」，是指藝術家的情感思想沒有直接外露，通過純客觀的描寫對象（人事或景物）傳達，從而這種思想情感和主題思想更為「寬泛、廣闊、多義而豐富」，給人以更多的遐想空間。

s 南宋畫則逐漸向「有我之境」轉移（過渡時期）。此與院體畫派作風有關——以愉悅帝王為目的，皇帝亦親自參與創作，追求細節的逼真寫實（如工筆花鳥畫）。同時，還強調畫面的詩意追求。

s 元代，蒙古族進據中原和江南，大量漢族姿勢房子蒙受巨大屈辱和壓迫，將精力與情感寄託於文學藝術中。「文人畫」正式確立：形似與寫實被放到次要地位，強調主觀的意與心緒。強調筆墨本身，線條的美感。

s 元畫另一獨有的現象，是在畫上題字作詩。透過文字及含意來加重畫面的文學趣味和詩情畫意。

s 元畫開始，進入到真正的「有我之境」中。畫面的重點在於如何通過或藉助某些自然景物、形象，以筆墨趣味來傳達藝術家主觀的心緒觀念。（典型如倪雲林。）

十、 明清文藝思潮

s 明清文藝以小說戲曲為代表，展現了世俗人情。以《喻世明言》、《警世通言》、《警世恆言》和初二刻《拍案驚奇》為代表，標誌著市民文學達到巔峰。

s 明清的哲學思想分為兩個派別，一是作為儒學異端出現、具有近代解放因素的民主思想（以黃黎州、戴震、李贄、唐甄等為代表），另一個是以儒學正宗面目出現，具有更多哲理思辨的進步學派（以張載、羅欽順、王夫之、顏元等為代表）。前者對封建舊制度的破壞作用更大，在文藝領域也有更為直接重要的影響。

s 世俗文學充滿著小市民的種種庸俗、低級（如對富貴的渴求，性的慾望等），但確是對封建王國、儒學正統的破壞。

s 在世俗文學中，人的境遇、命運變得豐富化、多樣化。其由說唱演化而來，重視情節的曲折和細節的豐富。

s 明清的戲曲（如昆曲、京劇等）登上新的階段，版畫木刻也呈現輝煌。體現出社會的矛盾，對人世悲苦的關懷。小說、戲曲、版畫共同構成了明代中葉以來的文藝形式，形成浪漫主義文藝洪流。

s 由於反道學反虛偽的思想基礎，李贄重視民間文藝，重視真實性的人情世俗，並把這種文學提到理論高度而予以肯定。「童心說」和李贄本人正是下層市民文藝到上層浪漫文藝的重要中介。

s 李贄的思想影響了公安派三袁、湯顯祖、馮夢龍等。追溯前潮，唐寅、茅坤、唐順之、歸有光已體現了此種時代傾向。

s 清代，資本主義因素被打下，儒家理論回歸正統。文學上盛行復古主義、禁慾主義、偽古典主義。市民文藝萎縮，上層浪漫主義則變為傷感文學（如《桃花扇》、《長生殿》、《聊齋誌異》、納蘭詞），體現出人生空幻感。

s 浪漫主義、傷感主義、批判現實主義是明清文藝思潮的三個不同階段。其中，批判現實主義以《紅樓夢》、《儒林外史》為代表，美學價值不在傷感，而在對社會生活具體地描述、揭發和批判。

s 在繪畫藝術中，明中葉的作品也是接近世俗生活，採用日常題材（如院體派的仇英，在野士大夫、文人學士沈周、文徽明、唐寅；徐渭等）。明末清初，遭受國破家亡和社會苦難，繪畫風格也呈現出強烈的悲痛憤恨（如朱耷，亦即「八大山人」，以誇張的形象體現強烈的內在情緒，又深藏著孤獨寂寞；如石濤）。再發展，便是以揚州八怪為代表的花鳥繪畫，時代的傷感、憤慨褪色，更突出了個性，隨後，黃慎、鄭板橋、吳昌碩、齊白石等，承接此風格而發展。

s 明清工藝與大規模商品生產（如出口外洋）、手工技藝關聯，由於受到市場價值的制約，其趣味與明清繪畫、文學的進步思潮呈現相反的風格。瓷器在明清發展到頂點，精細俗艷，與唐瓷華貴的異國風、宋瓷的一色純淨迥然不同。

結語

s 當社會動亂生活艱難的時期，某些藝術部類如文學、繪畫（中國畫）卻可以先對繁榮發展，因為它們較少依賴於物質條件，而正好作為黑暗現實的對抗心意而出現。這個時候，哲學思辨頁可以更發達一些，因為時代賦予它以前景探索的巨大課題，而不同於在太平盛世沉浸在物質歲月之中而毋須去追求精神的思辨、解脫和慰安一樣……

s 美作為感性與理性，形式與內容，真與善，合規律性與合目的性的統一，與人性一樣，是人類歷史上的偉大成果……