关于汉译《万叶集》 金伟 吴彦
关于汉译《万叶集》 金伟 吴彦
中日两国有着悠久的文化交流史，但是，直到近代，两国间的文化交流都是以中国向日本输入为主，尤其是文学的交流与传播更是如此。中国在明代万历年间（1573年—1620年）开始有了日本歌谣的翻译介绍，但有明确的翻译意识正式将和歌翻译成汉语的历史还不足百年。在过去近百年的时间里，虽然中日两国学者不断关注两国间的文化交流，做出了不懈的努力，然而由于历史上的偏见，中国学者对日本古典文学的研究态度与日本学者对中国古典文学的研究态度相比还是比较消极的。这种状况对日本古典文学的翻译态度也有直接的影响。译者在此就汉译和歌，尤其是汉译《万叶集》的历史和现状做一考察，比较各时期不同的翻译观及翻译风格，在分析其中具有代表性的翻译作品的基础上找出问题点，并提出对古典和歌翻译的一些看法，以期得到识者斧正。
一、中国早期的和歌翻译与研究
关于中国的和歌翻译，在译者有限的调查范围内，最早介绍和歌的文献是侯继高（1533年—1602年）的《全浙兵制》中附录的《日本风土记》和李言恭、郝杰的《日本考》。根据渡边三男和汪向荣等学者的书志学研究，李言恭、郝杰的《日本考》的内容和《日本风土记》的内容几乎相同，成立时期都是明代万历年间（1573年—1620年）[1]，虽然书名不同，但实际为同一著作。关于这两本书的书志学考察别作他论，这里我们仅对两本书中记载的和歌稍事考察。
（一）《日本风土记》及《日本考》的“歌谣”和“山歌”的情况
在《日本风土记》和《日本考》问世之前，就译者管见而言，中国文献没有关于和歌的记载。明代中期成立的《日本风土记》和《日本考》中收载有３９首“歌谣”和１２首“山歌”，并附有读音和释义。下面是《日本风土记》对“歌谣”和“山歌”的记录实态。
《日本风土记》共由五卷构成，其中卷三有“歌谣”项，卷五有“山歌”项。这里所指的歌谣并非日本上古时代的歌谣，是当时中国人附加的名称，实际上是俗谣[2]。据译者所见这３９首和歌大多和《古今和歌集》、《拾遗和歌集》等歌集中的和歌类似。
至于这些“歌谣”和“山歌”的翻译形式大抵如下：
开卷右页首先是歌的题目，这些题目不是原歌附有的，极有可能是收录时附加上去的。题目概括了每首歌的大意，比如，第一首的题目为《岩衣山带》，就是根据“切义”（后述）部分中的译文“苔蔽岩穿衣没领/雾横山系带无腰”的意思概括而来的。题目的左侧是歌的正文，用江浙方言发音的汉字和平假名逐行书写。左页有“呼音”、“读法”、“释音”、“切意”等项。“呼音”是在汉字语汇上附加日本语的发音，比如，“衣”字附加日本语的发音“过路木”。渡边三男在《译注日本考》（1943年）中指出，“过”、“路”、“木”三字的发音采用了当时的江浙地方的方言[3]。“读法”是用汉字读音（江浙地方方言）书写全歌。“释音”是对用汉字读音记录的和歌的字词语汇的意思与机能的注释。“切意”是将和歌翻译成汉诗部分。据译者管见，这是中国文献中最初的和歌汉译。
此后，郑舜功（生没不详）在《日本一鑑》（1566年前后）中提及《万叶集》，但是没有举出具体作品[4]。清代末期，黄遵宪（1848年—1905年）也简短地介绍过歌谣和《万叶集》，但没有翻译这些和歌[5]。
（二）民国时期（1912年—1949年）的汉译和歌
中国正式的和歌翻译是从民国时期开始的。关于近代中国的万叶和歌的翻译，邹双双进行过缜密的调查[6]。到1940年为止，汉译和歌主要是谢六逸（1998年—1945年）和钱稻孙（1887年—1966年）完成的。
1.谢六逸的和歌翻译
谢六逸于1898年出生于贵州省贵阳市，本名光炎，字麓逸，后改为六逸。1919年至1922年在早稻田大学专门部政治经济科留学。归国后，首先为郑振铎（1898年—1958年）著《文学史大纲》（1927年）的日本文学部分执笔。1927年谢六逸自著《日本文学》由上海开明书店出版，这是由中国人写成的第一部介绍日本文学的著作，书中介绍了日本的上古歌谣和《万叶集》。
关于谢六逸翻译的先行研究主要有吴卫峰的论文「日本古典詩歌の中国語訳について（その一）――謝六逸とその『日本文学史』」，文中考察了谢六逸《日本文学史》中的歌谣、和歌、俳句的翻译形态[7]。以下是译者对谢六逸在《日本文学》、《日本文学史》以及散见于杂志的歌谣及万叶和歌的翻译实态所做的粗浅考察。
（1）歌谣的初译
谢六逸首先对歌谣的口承性、创作时代及其文学特征做了解说，关于歌谣的形式他认为：
“一首常为三音、四音、六音、八音、九音、十一音。就中每首五音、七音、五音、七音、七音共计三十一音的歌，约有六十首，是为日本‘短歌’的滥觞。”[8]
关于歌谣的介绍虽然简单，但是，这是首次向中国读者阐述了歌谣与和歌的关联，即歌谣是和歌的根源。书中还强调恋歌在日本古代社会生活中的重要性，通过介绍女鸟王和仁德天皇的传说，他翻译了古事记歌谣的66、67、68、69、70（数字为日本和歌大观的歌号，下同）这5首歌谣。
在《日本文学史》的第二章，上古文学（一）“古代的歌谣”中，谢六逸共翻译了11首歌谣[9]，即日本书记歌谣10，以及古事记歌谣10、11、12、13、14、9、2、3、4、5；在同书的第二章（四）“古事记和日本书纪”部分，在介绍《古事记》的故事时，他翻译了《古事记》的第一首歌，以及上述《日本文学》中的古事记歌谣66、67、68、69、70等5首歌谣。
（2）首译万叶和歌
谢六逸翻译的万叶和歌大多在《日本文学》和《日本文学史》中。此外，1925年6月7日、7月19日、9月13日，他在《文学周报》上共翻译发表了柿本人麻吕的长短歌十余首和山部赤人的10首歌。
在《文学周报》第176期（1925年6月7日）上，他发表了翻译的柿本人麻吕歌10首（实际为9首，译者注），以及山部赤人的10首歌，具体的歌号如下：
※柿本人麻吕的歌
卷二·208、211；卷十·1812、1820、1914、2240、2336、2103、1949。（1820、1914、2336、2103、1949并非柿本人麻吕的歌，译者注）
※山部赤人的歌
卷六·919、925、924、939；卷八·1424、1426、1427；卷三·358、325、318。
在《文学周报》第182期（1925年7月19日）中，谢六逸翻译了柿本人麻吕的长歌一首（卷二·207），并附加了如下说明：
“此歌是柿本人麻吕哀悼他所私通之妇作的，共有二首，兹先译出一首。篇末附短歌二，本刊一七六期三六面所载‘秋山的红叶繁茂，欲觅迷途的妻，但不识山径。”即其一也。”
谢六逸说的柿本人麻吕为哀悼他所私通女性所作的长歌是卷二·207、210，在此翻译了卷二·207。卷二·207附属的2首短歌（卷二·208、209）仅翻译了卷二·208。卷二·210长歌没有翻译，但是翻译了此歌附属的1首短歌（卷二·211）。
在《文学周报》第190期（1925年9月13日）中，谢六逸翻译了柿本人麻吕的长歌卷二·131及此歌附属的2首短歌卷二·132、133。
谢六逸翻译的万叶和歌发表在杂志和专著中，没有出版专门的译著。北新书局刊谢六逸著《日本文学史》中，翻译介绍了山部赤人的歌10首、柿本人麻吕的歌6首、山上忆良的歌3首、大伴家持的歌1首，共计20首[10]。按先后顺序具体歌号如下：
山部赤人的歌（10首）：卷十·1914、2336、2240、卷三·318、卷十·2130、1949、卷六·925、卷八·1424、1426、卷三·358。
其中的卷十·1914、2336、2103、1949这4首在《文学周报》中记为柿本人麻吕的歌，在此书中记为山部赤人的歌，实际上这四首歌的作者不明。卷十·2240在《文学周报》记为柿本人麻吕的歌，在此书中记为山部赤人的歌，实际上是柿本人麻吕的歌。
柿本人麻吕的歌（6首）：卷二·207、208、211、131、132、133。记为大伴家持的1首卷十·4325，实际上是佐野郡丈部黑当的歌。
山上忆良的歌有《贫穷问答歌》及附属短歌卷五·892、893；在上海商务印书馆刊行的《日本文学》中还有6首短歌：卷一·43、卷十四·3399、卷二十·4325、4328、卷十四·3459。
作为把日本文学介绍到中国的先驱者，谢六逸认为明治、大正时代的文学在当时的东亚处于遥遥领先的位置。他在1926年的《改造》杂志上发表了论文《关于日本文学》，向当时的中国社会表明了推广日本文学的态度：
“一般的中国人士，每当听到日本文学研究这句话立刻产生轻蔑的心态，产生这样的疑问：‘日本文学真的有研究的价值吗？’交谈中始终有这样的看法。长期居住在日本的留学生大多数是学习政治经济法律科学的，也难免不轻视日本的文学。真是令人哀叹。究其原因，是他们当中没有一个人认真研究过日本的古代文学或者近代文学。他们想当然地认为日本古代的一切文化没有不是从中国经由朝鲜流入到日本来的，衣服饮食家屋都是模仿中国的。[11]”
不仅如此，谢六逸在1927年出版的《日本文学》的序文中，批判了当时中国人的“大国民”的“偏狭的民族主义”，表明了客观研究日本文学的立场。这种立场直接反映在他的翻译实践上，他首先关注的是忠实地传达和歌的意思，从翻译歌谣开始就选择了白话诗体的语言形式。谢六逸虽然没有说明不采用旧体诗而是采用白话诗体的形式翻译和歌的理由，但是和后来出现的钱稻孙的翻译相比，不难发现谢六逸的翻译主旨是明白无误地传达原歌的意思。译者认为这是谢六逸对汉诗与和歌有着根本性区别的认知的基础上的选择，认为和歌不适合用旧体诗风翻译，他对短歌的描述可窥见一斑：
“短歌虽然初看上去简陋好似无深意，但是善于捕捉瞬间的情感，用三十一字的形式写出来，确实有一种单纯的情趣。”
衡量谢六逸翻译的长短，首先在肯定他选择白话诗体的同时，也不能忽视其缺失。在正确传达原歌的意思的基础上，还必须传达原歌的韵律以及通过语顺倒置而表现出的诗歌张力。谢六逸和歌翻译的主要问题点是使用缺乏律动的冗长的叙述性的语句将歌意贯穿起来。具体译例如下：
①、《古事记》中卷〈景行天皇〉中记载的倭建命给美夜受比卖的歌（古事记歌谣27）
原歌：ひさかたの 天の香具山 鋭喧に さ渡る鵠 弱細 撓や腕を 枕かむとは 吾れはすれど さ寝むとは 吾は思へど 汝が着せる 襲衣の襴に 月立ちにけり[12]
谢译:你的柔弱的手腕，
好似香山上的被镰刀割了的嫩枝；
我想枕着你的手腕睡觉。
来到你穿着的外衣的衣裾下，
好要经过许多的岁月呀。[13]
②、古事记歌谣13
原歌：神風の 伊勢の海の 大石に 這ひ廻ろふ 細螺の い這ひ廻り 撃ちてし止まむ[14]
谢译：我们保卫敌人，
如细螺围绕波涛汹涌的伊势海的大石，
努力杀贼！
③、《万叶集》卷十・2240
原歌：誰そ彼と われをな問ひそ 九月の 露に濡れつつ 君待つわれそ[15]
谢译：莫问立在那里的是谁呀！
是九月露沾湿了的待着君的我
④、《万叶集》卷六・925
原歌：ぬばたまの 夜の更けぬれば 久木生ふる 清き川原に 千鳥しば鳴く
谢译：夜渐深了，
长着楸树的清净的河原，
千鸟频啼。
⑤、《万叶集》卷八・1424
原歌：春の野に すみれ摘みにと 来しわれそ 野をなつかしみ 一夜寝にける
谢译：到春日的野外摘紫云英的我，
恋着野外，
竟夜忘归了。
⑥、《万叶集》卷八・1426
原歌：わが背子に 見せむと思ひし 梅の花 それとも見えず 雪の降れれば
谢译：想送给友人看的梅花，
积了白雪，
花也难于分辨了。
⑦、《万叶集》卷十四・3399
原歌：信濃道は 今の墾道 刈りばねに 足踏ましなむ 沓はけ我が背
谢译：信浓路是新辟的道，
你不要赤脚踏着斩伐过的树根，
请穿上鞋子，
我的夫呀！
⑧、《万叶集》卷十四・3459
原歌：稲舂けば かかる我が手を 今夜もか 殿の若子が 取りて嘆かむ
谢译：舂稻到了如今，
手上起皴了，
今夜公子来了，
道难叫他握我的这样的手吗？（“道难”是“难道”之误。译者注。）
上述谢译万叶和歌③-⑥载于1929年北新书局的《日本文学史》，⑦-⑧载于1929年商务印书馆的《日本文学》。通过上述谢译和歌划波线的部分不难看出，过长的修饰语破坏了原歌所有的节奏。
此外，谢六逸在《文学周报》第176期（1925年6月7日）中，介绍万叶和歌的成立年代时，误将日本的皇历纪年认为是西历纪年。如将舒明天皇的在位时间（593-641）误记为西历1253-1301年。译者没有见过1927年上海开明书店刊《日本文学》以及1929年同书店刊的增订本，详情不明，但是至少可以确认在1929年商务印书馆“万有丛书”的《日本文学》和1929年北新书局的《日本文学史》中已经将误记改正过来了。
总之，谢六逸和当时大多数留日学生一样并非为了专攻日本文学而在日本学习日本文学翻译日本文学作品，尤其欠缺日本古典文学的专业知识和研究方法，难免犯一些低级错误，这作品翻译中也反映出译者对作品、作者、历史、风土等方面缺少全面深入的研究。
众所周知，作为翻译的一个重要条件是要尽量掌握和被翻译作品相关的所有信息,但是我国在日本古代歌谣和万叶和歌方面历来忽视这一重要条件。由谢六逸开创的日本古代歌谣和万叶和歌的翻译事业其后被继承下来，但是这种问题也随之出现。和歌的翻译是否有基准？如何处理原歌的语言形式？这些问题一直烦扰着后来的译者们。
2.钱稻孙的《汉译万叶集》和《万叶集精选》
钱稻孙的日本文学翻译开始于二十世纪三十年代，到1966年文革中去世为止翻译介绍了《万叶集》、《源氏物语》等日本古典文学作品。钱稻孙的日本文学翻译主要和《万叶集》有关。本论主要考察钱稻孙在民国时代的和歌翻译。关于钱稻孙的翻译的先行研究主要有松冈香[16]、吴卫锋[17]、邹双双[18]等人的论文。尤其是邹双双通过细致的书志研究对《汉译万叶集》的完成经纬作了详细考证。
关于钱稻孙的简历，根据吉川幸次郎的“钱稻孙氏《万叶集精选》跋”和文洁若的《万叶集精选》编后记可以得知，钱稻孙于1887年出生在浙江省吴兴的书香门第。祖父钱振伦为六朝诗人鲍照的诗和唐李商隐的骈文做过注。叔父钱玄同是著名的音韵学大家。父亲钱恂是《史目表》的作者，受清朝政府派遣赴日本京都任留日学生监督。钱稻孙九岁时开始在日本生活，从小学到高等师范都是在日本接受的教育。此后。钱稻孙的父亲先后被任命为意大利和比利时的公使，钱稻孙也随父亲到欧洲，继续在大学学习。民国初年归国后，钱稻孙任教育部视学。此后又任北京大学讲师，担任日本语和日本史课程。后来升为北京大学教授并兼任北京图书馆馆长。1927年开始在清华大学担任东洋史课程。中日战争期间，钱稻孙先后被任命为北京大学秘书长、校长及文学院院长。抗日战争胜利后，钱稻孙被逮捕。新中国成立后，钱稻孙从事教师、编辑等工作，1956年退休后，被聘为人民文学出版社的特约翻译，直到去世为止一直从事这项工作。
钱稻孙最初的万叶和歌翻译发表在1937年9月《 北平近代科学图书馆刊》的创刊号上，标题为《日本古典诠译二首》，翻译的是雄略、舒明天皇的御制歌[19]。进入40年代，钱稻孙集40首万叶译歌及其他日本古典的汉译发表了《日本诗歌选》[20]。钱稻孙具有代表性的万叶和歌译著是1959年由日本学术振兴会刊行的《汉译万叶集选》和1992年由中国友谊出版公司刊行的《万叶集精选》这两部译著。后者在前者310首的基础上增补了379首，共计690首[21]。
关于《汉译万叶集》，松冈香、吴卫锋、邹双双已经从不同的角度进行了研究。松冈香在「『万葉集』の中国語訳について（その一、その二）」两篇论考中将万叶和歌与钱稻孙的译歌进行了比较研究。松冈香在论文中将钱稻孙的翻译方法归类为“意象译”，将周作人的翻译归类为“说明译”。暂且不论松冈香的这种分类是否恰当，松冈香为了分析钱稻孙的翻译主旨以及期望达成的目标引用了《汉译万叶集选》的序文中的一节“爰不自惴，亡试韵译。以拟古之句调，庶见原文之时代与风格，然而初未能切合也。”并指出钱稻孙的万叶和歌翻译“关注诗歌所持有的韵律的姿态。从这个立场出发，钱氏先将《万叶集》的原歌解体，再重新翻译组装时置换成本国诗集《诗经》的形式。”松冈香将《万叶集》原歌和钱稻孙的译歌进行比较得出以下结论：
“两译（指《日本诗歌选》和《汉译万叶集选》，译者注。）都是对原歌加了解释的意象式翻译。而且不仅仅是把握大意，共同点是苦心传达作为韵文的意象。其方法就是置换成本国的韵文，但是在语句的配置及押韵的完成度等方面，《汉译万叶集选》更具有中国诗形式。在添加补足说明、或者添加原歌没有的表现、努力传达原歌的气氛方面，后者的翻译也都更进了一步。”[22]
译者对松冈香的分析和结论抱有几处疑问。钱稻孙的万叶和歌翻译在数量上来说确实是空前的，但是其翻译的内容上存在很大的探讨余地。这不是对待同一事物每个人都有不同的看法的问题，而是对翻译的本质的理解，或者说在大的汉语背景下该如何翻译，这是对其翻译的整体必须要把握的。松冈香的分类法出自近藤春雄的翻译理论，但问题是是否适合和歌汉译的具体情况，“说明译”和“意象译”的分类在某些场合也许是有效的分类方法，但是在汉译和歌中并不是妥当的分类。周作人的“说明译”，不仅仅传达大意，也可以传达意象。钱稻孙的“意象译”也未必能准确传达和歌意象。所谓“大意”和“意象”是共存的，无法割裂的。钱稻孙的万叶和歌翻译在某些方面确实具有划时代的意义，但是其翻译也存在很大的问题。
众所周知，翻译并不是孤立的语言行为，要接受时代、社会、文化等方方面面的影响。五四新文化运动以后，为了介绍国外的先进文化和思想，翻译承担了重要的职责。从那个时期开始，关于翻译问题和形式问题就展开了激烈的论争，周树人兄弟的“直译、硬译”，严复的“信、达、雅”等等，中国的翻译界尝试了各种各样的翻译方法。回顾当时的外国诗歌翻译的整体情况，西洋诗的翻译在数量上占据绝对的优势。胡适、郭沫若、茅盾、成仿吾等人的翻译论和他们的译诗都非常成熟，但是不可思议的是钱稻孙的和歌翻译几乎看不出借鉴参考西洋诗翻译的理论和实践的迹象。
当时的诗歌翻译大致分为白话诗体和旧诗体。周作人和钱稻孙翻译的不同并不是“说明译”和“意象译”，而是对不同文体的选择。周作人选择白话诗体，钱稻孙选择旧诗体，反映了他们不同的翻译观。
近年来关于钱稻孙的汉译万叶集，留日学者吴卫峰和邹双双在书志考证和文本分析方面进行了研究。吴卫峰在回顾了钱稻孙日本古典文学翻译经历的基础上，将其译诗分为汉诗译和口语译，并对译数较少的口语译万叶和歌进行了考察[23]。根据吴卫峰的考察，钱稻孙的口语译使用的也不是近代语汇和表现方法，而是偏爱“歌谣体”或“元明散曲体”，从《万叶一叶》（1943年4月—1945年2月，钱稻孙在《日本研究》杂志上连载的万叶译歌系列的题目，译者注。）开始，钱稻孙就将同一首歌翻译成“汉诗译”和“口语译”两种形式。邹双双在书志考证的基础上，从形式和用语两方面分析了钱稻孙的译歌。关于译歌形式的调查结果是：四言短诗64首；四言长诗7首；五言短诗100首；五言长诗53首；七言短诗12首；七言长诗27首；五七言等混杂韵诗48首（六句以上为长诗，邹双双原注）。邹双双认为由于钱稻孙对《诗经》的执著以及容易和原歌相对应，因此钱译经常使用四言和五言诗的形式。另外，邹双双认为“使用助词‘兮’调整音调、表示强调及感叹”也可以看出钱稻孙对《诗经》的执著。关于用语，邹双双引用翻译家李芒的评价概括了钱稻孙的功劳与过失：
“他的大部分译歌，都用的是《诗经》笔法，文字过于古奥，一般的读者很难读懂。它同《万叶集》原歌的古文相比，似乎有一定距离，也就是说，原歌并不像译歌那么难懂。这种译法不利于让更多的中国读者了解《万叶集》，恐怕是不可取的。”[24]
钱稻孙作为系统翻译介绍《万叶集》的第一人者尝试用旧体诗翻译，在其所处的时代是有一定的价值的，钱稻孙的翻译尤其得到当时日本知识界的认同。钱稻孙的教育背景以及优秀的语言能力，在当时是难得的人选，因此得到佐佐木信纲的信任，将汉译《万叶集》的重任委任他。这对钱稻孙来说无疑是极大的荣耀，他非常积极投入这项翻译工作，并执著选用非常古奥的翻译语言。关于为何选择旧体诗的形式翻译，钱稻孙认为拟古的句调最能反映原文的时代及风格[25]。但是钱稻孙的尝试不能不说是失败的,而且成为不好的样板。不论其意图如何，从客观上来看钱稻孙的翻译抹杀了谢六逸开创的白话诗体翻译和歌的业绩，对和歌翻译带来了一定程度的影响。
五四新文化运动以后，中国的翻译理论与实践飞速发展，很多诗人、作家用白话诗体写作，用白话诗体翻译外国诗歌。钱稻孙作为同时代的翻译家偏好旧体诗翻译虽然无可指责，但问题是这对翻译的对象作品是否适合。仅就钱稻孙的译歌来看，他选择和歌翻译的语言形式的动机过于简单。并不是选择旧体才能反映古代日本人的情感以及氛围，关键是传达诗歌的内核以及意向，而不是给诗歌穿古旧的衣装。举例来看钱稻孙的翻译，《万叶集》卷一的第28首歌：
春過ぎて 夏来たるらし 白たへの 衣ほしたり 天の香具山
钱稻孙是这样翻译的：
春既徂欤，夏其来诸；
有暴白紵，香山之陬。[26]
这首歌具有鲜明的季节感和流畅的节奏，描写了香具山附近进入夏季的景色，歌作者抒发了愉快的心情。钱稻孙的翻译为了押韵选用了“徂”、“诸”、“紵”、“陬”完全不符合原歌意思的字，“诸”作为感叹词使用在汉语中是非常罕见的，“白紵”是“白麻布”，和原歌“白衣”的意思不符。选用这些生僻的词汇不符合万叶和歌单纯质朴的风格，破坏了原歌强烈的画面感和鲜明的意象。选择貌似古风的生僻词汇不一定能传达古人的情感和氛围。
钱稻孙的万叶和歌翻译常常追求外在效果，为了表现古风大量使用生僻的词汇。看上去形式整然，实际上破坏了原歌的节奏，失去了咏唱的音乐感和情感的自然流露。比如，原歌“白たへのころもほしたり”这样舒缓的节奏，被压缩在“暴白紵”三个字当中。钱稻孙也用现代诗体翻译了这首歌，文洁若收录在《万叶集精选》[27]中，译歌如下：
看是春天已过，夏日来临降；
天香山上，晾着白衣裳。
第二句的“夏日来临降”是为了和“上”、“裳”押韵将“降临”换成“临降”，另外，为了尽量凑成五言，在主语“夏日”的后面使用了三个意思相近的动词“来”、“临”、“降”，不能不说是造作的汉语表现。第三句译为“天香山上”，上述的旧体诗译为“香山之陬”，“上”和“陬”的意思完全不同，不知道译者对原歌是如何理解的。最后一句“晾着白衣裳”比起上述的“暴白紵”不但意思和原歌相符，而且节奏也流畅许多。
由于篇幅的限制，无法逐一列举钱稻孙万叶和歌翻译的各种问题。文洁若在钱稻孙译《万叶集精选》的编后记中介绍说，这部译作集是钱稻孙去世后，整理钱稻孙留下的译稿编成的，其中一部分和歌有两、三种译文，编者将所有译文全部收录在这部译集中。钱稻孙译《万叶集精选》里的译歌并不是按照译者的意志选择的，是编者文洁若选择的结果。因此，钱稻孙一歌多译的动机如何？不同风格的翻译基准是什么？诸如此类的疑问只能对其译文文本作深入的研究之后或许能得出答案。
二、1949年以后的万叶和歌翻译
以下将考察1949年新中国成立后的万叶和歌的翻译情况。从建国到七十年代末期的三十年间，虽然有各种政治运动，但是钱稻孙、杨烈等译者还是坚持《万叶集》的翻译。首先是前述钱稻孙的译作，于1992年由中国友谊出版公司出版发行；杨烈从上世纪六十年代开始翻译《万叶集》，其译作是中国最初的全译本，于1984年由湖南人民出版社出版发行；沈策的《万叶集》（选译本），1979年8月，四平师范学院科研处外语系印刷成册；檀可、赵玉乐的《万叶集选译》，选译670首，1993年由香港亚洲出版社出版发行；李芒的《万叶集选》于1998年由人民文学出版社出版发；赵乐甡的全译本《万叶集》于2002年由译林出版社出版发行；金伟、吴彦的全译本《万叶集》于2008年由人民文学出版社出版发行。
（一）杨烈的全译本《万叶集》
杨烈在全译本《万叶集》的序中介绍了翻译《万叶集》的经过，并在介绍翻译《万叶集》的意义的同时，论述了为什么不使用现代汉语的新诗体翻译万叶和歌。
杨烈认为：“《万叶集》中的和歌是四世纪到八世纪期间创作的，是由日本天皇们的飞鸟、近江、藤原的迁都时代转入奈良的定都时代，与中国的南北朝、隋唐时期相同，因此将这一时期的日本和歌翻译成中国这一时期的诗体。”
基于上述考虑，杨烈用旧体诗的形式翻译了全二十卷《万叶集》和歌。和歌的翻译是否要符合目的语国家的相应的时代及氛围？翻译语言的形式是否因该依此为基准来决定？到底什么是和歌翻译的最重要的因素？这些问题必须从最基本的内容与形式两方面加以考察。为了便于讨论，将分别讨论内容与形式问题，主要探讨以下两个问题：其一，万叶和歌咏唱是什么？古代日本人是如何使用和歌来咏唱的？与和歌的内容相比和歌形式方面的问题更多。中国的旧体诗的形式是否是传达和歌的表现特征的最好的形式？时代性、氛围、文化相似性等等外在因素是否比和歌自身所传达的内容更加重要？众所周知，翻译的主旨是尽量忠实原作，不仅仅是忠实传达原作的内容，还要尽可能传达原作的形式特征。文学作品的翻译是非常困难的，尤其是诗歌作品，传达原作的所有信息几乎是不可能的事情。因此，回避主观性，忠实原作，是翻译者应该遵守的最基本的原则。
杨烈当然和所有的译者一样期望能翻译出优秀的译文，问题是他的译文存在任意设定的主观倾向。虽然看上去是整然有序的五言诗句，但是却包含了各种各样的问题。首先，旧体诗必须押韵，为了押韵而添加原歌没有的内容或者削减原歌的内容，这样的情况在杨烈的译文中随处可见。举例来看，
①、卷一・28首歌
原歌：春過ぎて夏来るらし白栲の衣乾したり天の香具山
杨译：春去夏天来，为时将入伏，
天之香具山，人在晒衣服。
杨译画波线的内容是原歌没有的，这是添加的例子。
②、卷一・58首歌
原歌：何処にか船泊てすらむ安礼の崎漕ぎ廻み行きし棚無し小舟
杨译：安礼崎边水，小舟上下游，
只今波浪阔，何处可停舟。
杨译画波线的内容是原歌没有的，原歌画直线的部分是没有翻译的内容。这里能同时看出添加和削减两种情况。杨译的五言诗虽然押韵，但是押韵不仅在传达原歌内容上排不上用场，而且容易窜改原歌咏唱的微妙的意象。高市连黑人的这首短歌通过瞬间的联想和空间的展开抒发旅情。按照原歌的语顺翻译足以传达原歌的内容。例如：
如今停泊在何处
划向安礼崎的
那只无棚的小船[28]
周作人在1918年2月刊行的《新青年》4卷2号中的《〈古诗今译〉题记》就指出了为了押韵而破坏原歌韵律的问题：
一、（第一段文章略）
什法师说：“翻译如嚼饭哺人”，原是不差。真要译得好，只有不译。若译他时，总有两件缺点，但我说，这却正是翻译的要素：一、不及原本，因为已经译成中国语；如果还同原文一样好，除非请Theokritos学了中国语，自己来作。二、不像汉文——有声调好读的文章——，因为是外国著作；如果用汉文一般样式，那就是我随意乱改的糊涂文，算不了真翻译。
二、口语作诗，不能用五七言，也不比定要押韵；只要照呼吸的长短作句便好。现在所译的歌，就用此法，且来试试，这就是我的所谓“自由诗”。[29]
周作人在民国时代已经指出了翻译的本质，或者说他意识到翻译的限制，追求用具有时代感的白话体翻译诗歌及和歌。从内容上看，旧体诗的韵律对被翻译作品来说没有什么意义。万叶和歌的短歌有三十一音节，其中包含5音节的短句和7音节的长句，通过长短变化产生节奏。这种形式是在向汉语翻译时无法移植的，是被翻译所限制的部分，比遵守汉诗的韵律更重要的是关注呼吸的节奏和情感的流露，这样可以翻译出更接近和歌咏唱的形式作品。
再回到使用旧体诗翻译和歌的问题上来，主张用旧体诗翻译和歌的人在关注使用生僻的用语及押韵等外部形式以外，很少注目和歌的特有的表现形式及其他关联因素。具体从以下几个方面分析。
⑴虽然万叶和歌是从四世纪到八世纪期间创作的，但是其源头来自日本的古代歌谣，歌风质朴，歌意平明，并不像旧体诗翻译的那样晦涩生僻。杨烈的翻译确实比钱稻孙的翻译易懂，但是依然存在大量“古色”痕迹。例如卷一・1首歌是这样翻译的。
原歌：籠もよ み籠持ち 掘串もよ み掘串持ち この岳に 菜摘ます児 家聞かな 名告らさね そらみつ 大和の国は おしなべて われこそ居れ しきなべて われこそませ われこそは 告らめ 家をも名も
杨译：美哉此提篮，盈盈持左手，
美哉此泥耡，轻轻持右手，
尔是谁家女，摘菜来高阜，
尔名又若何，尔能告我否，
大和好山川，向我齐俯首，
全国众臣民，听命随我走，
尔家与尔名，尔能告我否。
这首卷头歌，原本是“一首春日野游採野菜的歌，被引用到雄略物语中”。杨烈的翻译随处可以看到原歌没有的内容，并刻意用古语的感叹词和人称来模仿古人的语气。
（2）包括杨烈在内，先前的和歌翻译很少考虑一首和歌的整体情况，尤其缺乏对和歌的风土环境及历史背景等等的理解，其结果导致很多误译。再来看看卷一・2首歌的翻译。
原歌：大和には 群山あれど とりよろふ 天の香具山 登り立ち 国見をすれば 国原は 煙立つ立つ 海原は 鷗立つ立つ うまし国そ 蜻蛉島 大和の国は
杨译：大和有群山，群山固不少，
天之香具山，登临众山小，
一登香具山，全国资远眺，
平原满炊烟，海上多鸥鸟，
美哉大和国，国土真妖娆。
画波线的部分与原歌不符。“登临众山小”这样的翻译说明译者不知道香具山是座什么样的山，模仿杜甫740年的《望岳》诗中“一览众山小”的诗句，这会让读者产生错觉，因为杜甫的《望岳》诗比这首和歌的创作时间晚一百多年，因此不能采取这种把万叶和歌的意象与杜甫诗同一化的翻译。另外，“海上多鸥鸟”这样的翻译说明译者没有对这首歌的风土进行调查，原歌的“海原”并不是“海上”的意思。这首歌中的误译在此后的赵乐甡的翻译中也出现过。
（3）对歌作者的作歌背景、生活环境以及身处某种境遇的心境把握不足，很难传达原歌意思，比如卷一・8这首额田王的歌。
原歌：熟田津に 船乗りせむと 月待てば 潮もかなひぬ 今は漕ぎ出てな
杨译：夜发熟田津，乘船待月明，
潮来月忽出，趁早划船行。
原歌最后一句作者心中的紧迫感，杨烈的旧体诗翻译没有充分表现出来。现代诗体比较容易表现。
在熟田津乘船待发
直到月满潮涨
现在快划出去呵
比起单纯追求押韵，更重要的是如何更好地向读者传达人物的情感和原歌所包含的气氛。
（二）李芒的《万叶集选》和檀可、赵玉乐的《万叶集选译》
同时讨论李芒的《万叶集选》和檀可、赵玉乐的《万叶集选译》是因为这两个译本有共同的特点。其一、都是古体诗形式的选译本；其二、翻译观相似；其三、按照不同的歌人编辑的。
1.李芒的《万叶集选》
1979年李芒在《日语学习与研究》的创刊号上发表了题目为《和歌汉译问题小议》的论文，是针对进行了多年关于和歌翻译争论而写的论文。当时，日本语言文学及翻译学界的学者们争相发表论文，阐述关于和歌汉译的观点。这次争论持续到1985年，主流意见还是主张以旧体诗的形式或者固定的形式（比如松浦友久的3、4、3、4、4定形轮）[30]翻译和歌。
李芒在《万叶集选》的〈译本序〉中阐述了自己的翻译方法：
“我们过去的译文，有的偏重古奥，有的较为平易，但有人照搬原作的发音句式，由于中日文结构迥异，这样译成中文必然比原文长出不少，就难免产生画蛇添足的现象。（中略）本书译者参考了上述种种译作，采取在表达内容上求准确，在用词上求平易，基本上运用古调今文的方法，以便于大学文科毕业，喜爱诗歌又有些这方面常识的青年知识分子，个别字查查字典就能够读懂。当然，这只是个人的想法和初步的实验，是否得当，有待于读者的批评。”
2.檀可、赵玉乐的《万叶集选译》[31]
在李芒的出版《万叶集选》之前五年的1993年，檀可、赵玉乐在香港出版了《万叶集选译》。选译了670首，按不同歌人分类编辑，二人在简短的序文里阐述了选歌的基准和使用旧体诗翻译的主张。选歌的标准是古风、意象鲜明、音乐感强。选择旧体诗翻译的理由列了两条，其一、日本和中国的古典诗歌有很多共通性，因此用旧体诗的形式翻译万叶和歌最适宜；其二、南北朝、隋、唐时代的中日关系很融洽，相互的文化也相似，因此适合旧体汉诗翻译和歌。檀、赵二人的观点未免有些先入为主。
考察这两个选译本可以发现，文体上的缺点和钱译、杨译等旧体诗翻译相同，任意增减原歌内容，原歌的意象、感情氛围、风土环境特征、特殊的修辞方式等等很难准确翻译出来。此外，从译歌添加的“注”来看，译者的注释缺乏万叶和歌方面的专业知识，主观倾向非常显著。因为是按照不同歌人来分类编辑的，没有注明歌号，很难参照原文进行比较研究。
（三）赵乐甡的全译本《万叶集》[32]
赵乐甡态度鲜明地指责旧体诗翻译的弊端，并对万叶和歌的翻译形式作了新的尝试。赵乐甡在译林出版社出版的《万叶集》译序中，指出了以往和歌翻译存在的问题，阐述了自己的新见解。赵乐甡通过长期的翻译实践认为，和歌尤其是短歌，用五言四句的形式翻译很难表现原貌，并指出了一下四种问题，其一是古奥，比《诗经》还难懂，古代日本人的语言并不是如此晦涩难懂的；其二是添加，为了符合旧体诗的形式，添加原歌没有的内容；其三是修饰，认为堆积华丽的词藻就是诗；其四是改装，不考虑原歌的表现方法，全部按照起、承、转、合的形式套入四句当中。看上去像所谓的诗，其实和原歌无关。
和歌翻译确实要考虑各种因素，如果不传达三十一音节中包含的微妙的，有时是语言无法描述的情感、情绪等等，这样的翻译肯定索然无味。赵乐甡虽然发现了前人在翻译实践中的问题，在解决问题的道路上前进还是会遇到很多困难的。
赵乐甡的短歌翻译形式主要是将四句改为三句，举额田王的两首短歌为例。
卷一・7首歌，
原歌：秋の野の み草刈り葺き 宿れりし 宇治の京の 仮廬し思ほゆ
赵译：秋野刈草苫棚顶，
忆起当年宿在，
宇治都，那草棚。
第二句和第三句的分句不自然，呼吸在不该停止的地方停止。
卷一・8首歌，
原歌：熟田津に 船乗りせむと 月待てば 潮もかなひぬ 今は漕ぎ出てな
赵译：乘船熟田津，
待月把帆扬；
潮水涌，操棹桨
这首译歌虽然压缩成三行，但还是把原歌没有的“把帆扬”添加到译歌中。原歌创作于七世纪中期，日本当时是否已经开始使用帆也有待考证。最后一句“潮水涌，操棹桨”明显没有表现出原歌紧张的氛围。
赵乐甡虽然抵制五言四句的翻译形式，但是又局限在自己开创的新的形式中，没有完全摆脱旧体诗翻译的影响。
（四）现代诗体翻译的尝试
1. 沈策的《万叶集》（选译本）
沈策的《万叶集》（选译本），1979年8月，由四平师范学院科研处外语系印刷成册，这本非正式发行的选译本，选译了310多首。译文的编排，分上下两编。上编是有名作者的作品，按照万叶和歌发展的阶段顺序分为四期排列。下编是无名作者的作品和民歌，按照杂歌、相闻歌、挽歌、四季歌分类排列。
沈策在这部选译本的《引言》中指出：“奈良时期，日本的统治阶层中，也有人模写汉诗，合成了一部《怀风藻》。而另一方面，以磅礴的气势在日本固有文化的基础上形成起来的歌集，就是《万叶集》。和歌是日本诗，为和汉诗区别，因此称为和歌。（中略）万叶和歌是从日本古代民歌民谣的基础上逐步形成和发展起来的。”
基于这样的认识，沈策自然而然地选择了现代诗体的翻译形式，他在《引言》中明确的说明：“至于形式表现方面，我们力求用我国的口语，把万叶和歌的格调保存下来，以期读者通过译文对于原作的内容和形式也可得到一个统一完整的印象。”
在此引用两首沈策译歌，以便读者了解其翻译形式。
卷一・20首歌
在紫草丛生
界标围绕的猎园，
往来奔驰时，
守园人看不见吗？
你那样摆着衣袖。
卷一・278首歌
志贺的渔夫
忙采海藻和熬盐
没有闲时候
因而也都顾不得
拿起木梳拢拢头
2. 金伟、吴彦的全译本《万叶集》
吴卫峰在关于谢六逸的研究论文中提出了非常重要的观点：
“译者在此介绍谢六逸的《日本文学史》是想说明使用现代汉语口语体翻译日本古典诗歌（尤其是和歌和俳句）不仅是可能的，而且有实际成功的先例。译者感到不解的是，中国的言文一致运动以来，使用白话文也就是现代口语翻译包括日本的古代诗歌在内的外国文艺作品是理所当然的事情，可是不知何时开始变成了只有日本古典诗歌使用文语体翻译所谓现象。五七五（七七）调、三五三（五五）调、五言四句、七言二句，这样的论调大行其道，应该白话译（口语译）、文言译（文语译）、foreignization、domestication等等，在翻译论和比较文学论层面上都是应该探讨的。可喜的是去年（2008年，译者注）人民文学出版社出版了金伟・吴彦的口语自由体译《万叶集》，可惜的是在〈译序〉中没有提及为何采用口语体译，但是感觉这是走出死胡同的最初的一步。”
在进入讨论之前简要讨论一下关于诗体的概念。关于诗体拙论前文出现了各式各样的说法。在不同的论文中也有不同的说法，比如：文语译、口语译、白话体译、现代口语译等等。
旧体诗译和白话诗译以及民国以后的现代诗体的分类是从汉语文体变迁史中得来的，旧体诗是指所有的中国古代的诗词典赋。五四以后，作为言文一致运动的成果，白话体被广泛使用。当时的口语体、自由体等叫法也保存下来，但是，民国结束新中国成立后，文语体和口语体的分类没有了，因此，拙文使用现代语体这个概念。
吴卫锋把谢六逸的和歌翻译誉为现代诗体翻译的开山之作是正确的，其实译者抱着和吴卫锋几乎相同的疑惑从《日本古代歌谣集》的翻译开始着手日本和歌的翻译。2001年6月，在日本国际交流基金的资助下，春风文艺出版社出版了拙译《日本古代歌谣集》，在译者序中，译者介绍了日本学者关于歌谣的分类和咏唱形式等方面的研究，向读者介绍了和歌与歌谣的继承关系。在歌谣的翻译上侧重于展示歌谣的基本结构和联想形式等特征，用相对灵活的现代诗体翻译，比如下面两首：
①古事记歌谣・1
原歌：八雲立つ 出雲八重垣
妻ごみに 八重垣作る
その八重垣を
译歌：祥云环绕的出云
有八重围垣
为了娶妻迎亲
修建了八重围垣
那八重围垣
②古事记歌谣・34
原歌：なづきの 田の稲幹に
稲幹に 這ひ廻ろふ 薢葛
译歌：附近的田地上
种植着水稻，
水稻的茎杆上
缠绕着薯蓣蔓儿
以上两首短歌，①是对立形式的“脚韵式重复”，②是对立形式的“追尾式重复”，拙译保留了原歌的结构形式。（土桥宽《日本古代歌谣》解说）[33]。
关于和歌翻译的形式，首先要考虑外部要素的对应性，即符合其时代的文化特征。因此不应被字数限制，咏唱时体会情感的起伏和呼吸的节奏，通过诗歌整体的韵律安排长短句的配置。在充分体味万叶和歌的文学特征的基础上，寻找相应的汉语表现形式。拙译尽量回避熟语以及习惯性的固定的语义表达。大多数情况下华丽的词藻对质朴的万叶和歌来说是额外的负担。比词汇更重要的是在译文中保留万叶和歌特有的表现方式及修辞法，比如枕词、序词、卦词等修辞形式。实在无法翻译的情况下应该添加注释说明，比如卷三·250首歌出现的枕词，
原歌：
珠藻刈る 敏馬を過ぎて
夏草の 野島の崎に 舟近づきぬ
杨译：摄津有敏马，驶过坦如夷，
淡路行将至，船临野岛崎。
金伟·吴彦译：
经过割海藻的敏马
船儿已经靠近了
夏草茂密的野岛崎
这里“珠藻刈る”和“夏草の”是写实性的枕词，表现了日本古代内海航路经常可以见到的风景（林勉『和歌の修辞I』『和歌の本質と表現』和歌文学講座１桜楓社、昭和58年刊）。杨译因为旧体诗字数的限制给省略了，但是却有添加了“驶过坦如夷”和“淡路行将至”这两句原歌不存在的内容。
万叶和歌中最难翻译的是文字游戏歌，用同音反复的方式加强律动感和声响效果。这里举一首为例。
原歌：よき人の よしとよく見て よしと言ひし
（yoki-hito-no yosi-to-yoku-mite yosi-to-ihi-si）
吉野よく見よ よき人よく見つ
（yosino-yoku-miyo yoki-hito-yoku-mitu）
金伟·吴彦译：
好人站在好地方
说能好好看到好风光
好好看看吉野吧
好人要好好观赏
拙译使用十个“好”字，对应原歌中出现了九次的同音（yo），充分体现原歌的律动感和绕口令式的音响效果。
结语
以上，以《万叶集》为中心粗浅地回顾了和歌翻译的历史。对各个时代的和歌翻译者的翻译观和翻译实践进行探讨并提出主要存在的问题。谢六逸的和歌翻译主要是伴随介绍日本文学史进行的，虽然数量比较少，但是其白话诗体的译文具有开创性的意义。谢六逸没有撰文阐述自己的翻译观，但是通过其翻译实践可以看出谢六逸的和歌翻译态度和周作人类似。Royall Tyler氏在分析英语世界的《源氏物语》的翻译形式时指出，译者应该使用自己使用起来最为便利、最能正确控制的语言来进行翻译[34]。在考虑和歌翻译的外部条件之前，首先要掌握和歌自身的表现方式及其独特性，这一点在欧洲诗歌翻译实践中已经得到充分证明。从至今为止的和歌翻译实践来看，旧体诗的局限性是显而易见的，必须探索新的方法。
[1]汪向荣等校注．《日本考》[M]．北京：中华书局，1983年。
[2]吉川幸次郎．『漢訳万葉集選』[M]．日本学術振興会刊行，1959年，P194。
[3]渡辺三男.『訳注日本考』[M]．大東出版社,1943年。
[4]『日本一鑑「名彙」本文と索引』[M]．笠間索引叢刊68，昭和57年12月。
[5]《黄遵憲全集》[M]．北京：中華書局，2005年3月。
[6]鄒双双.「中国における『万葉集』の伝播とその翻訳情況について」.『日本文化学報』[J]．第48輯2011年2月。
[7]呉衛峰.「日本古典詩歌の中国語訳について（その一）――謝六逸とその『日本文学史』」.『東北公益文科大学総合研究論集』（16）[J]．2009年6月。
[8]谢六逸.《日本文学》[M]．商务印书馆,1929年。
[9]谢六逸.《日本文学史》[M]．上海书店，1991年12月。
[10]谢六逸.《日本文学史》[M]．上海书店，1991年12月。
[11]谢六逸.《改造》[J].『日本古典文学に就て』改造社刊，1926年6月7日。
[12]『古代歌謡集』[M].日本古典文学大系3.岩波書店,昭和32年7月。
[13]谢六逸.《日本文学》[M]．商务印书馆,1929年。
[14]『古代歌謡集』[M].日本古典文学大系3.岩波書店,昭和32年7月。
[15]本文万叶原歌全部引自中西進『万葉集全訳注』[M]．講談社文庫，1993年6月。
[16]松岡香.「『万葉集』の中国語訳について（その一）」[J].『北陸学園短期大学紀要』.第21号.1989年12月。
「『万葉集』の中国語訳について（その二）」[J].『北陸学園短期大学紀要』.第22号.1990年12月。
[17]「『日本古典詩歌の中国語訳について（その三）――銭稲孫と『万葉集』の翻訳」、呉衛峰、東北公益文科大学総合研究論集 (19) 2010 年1月。
[18]鄒双双.「『佐佐木信綱選、銭稲孫訳『漢訳万葉集選』研究 ―成立背景、出版事情、翻訳をめぐって」[J]. Journal of East Asian cultural interaction studies 4.2011年3月
[19]呉衛峰.「日本古典詩歌の中国語訳について（その三）――銭稲孫と『万葉集』の翻訳」、呉衛峰、東北公益文科大学総合研究論集 (19) 2010 年1月。
[20]松岡香.「『万葉集』の中国語訳について（その一）」[J].『北陸学園短期大学紀要』.第21号.1989年12月。
[21] 文洁若.《万叶集精选》[M].中国友谊出版公司.1992年1月。
[22]松岡香.「『万葉集』の中国語訳について（その一）」[J].『北陸学園短期大学紀要』.第21号.1989年12月。
[23]呉衛峰.「日本古典詩歌の中国語訳について（その三）――銭稲孫と『万葉集』の翻訳」、呉衛峰、『東北公益文科大学総合研究論集』. [J]. (19) 2010 年1月。
[24]李芒.《和歌翻译问题小议》[J].《日语学习与研究》.第1 期、1979年3 月。
[25]钱稻孙.「日本古典万葉集選訳序」. [M].『漢訳万葉集選』.日本学術振興会刊行.1959年。
[26]钱稻孙.『漢訳万葉集選』[M].日本学術振興会刊行.1959年。
[27]《万叶集精选》. [M].中国友谊出版公司.1992年。
[28]《万叶集》[M]．北京：人民文学出版社，2008年2月。
[29] 周作人.《周作人文类编⑧希腊之余光》[M]．长沙：湖南文艺出版社，1998年9月,p206。
[30]松浦友久.《关于和歌、俳句的汉译——由节奏论的观点谈起》[J].《日语学习与研究》.第1 期、1984年6月。
[31]檀可、赵玉乐.《万叶集选译》[M]．香港：香港亚洲出版社，1993年3月。
[32]赵乐甡.《万叶集》[M]．南京：译林出版社，2002年9月。
[33] 『古代歌謡集』「解説」、土橋寛、日本古典文学大系（3）、岩波書店、昭和32年7月。
[34] 英語圏中日本古典文学翻訳的現状――以『源氏物語』為中心」、Royall Tyler、「世界語境中的『源氏物語』」北京日本学研究中心文学研究室編、2004年2月。
