电影是人生的某种服丧

“人在服丧时，也可以具有创造力”，伴随服丧的并非只有悲伤与痛苦，人还会在这个过程中得到成长。

因为喜欢绫濑遥，看了电影《 海街日记 》。因为《 海街日记 》，知道了导演是枝裕和。之后读了导演的小说《 如父如子 》，读后：他真的不是小说家吗？文笔、节奏、人性及情感纠葛，写的那么刚好。

本书是导演首部自传性随笔集 ，回顾了三十余年的创作生涯，讲述了每一部经典作品背后的传奇故事、缘起与理念，记录了各个创作时期对电影的探索与思考，以及对世界和人生的看法。

纪录片——在众多的解读中，提出一种属于自己的解读

在拍摄者的拍摄诉求和拍摄对象的自我表现欲的冲突中，真正的纪录片才得以产生。

纪录片是是枝裕和事业的起点，也是他日后电影事业结实的基础。在拍摄纪录片的过程中，他充分运用了自身的同理心优势和细致入微的观察力，让每次拍摄中的对象都以最原始而自然的状态呈现。他并不追求为了达到一个怎样的结果而拍摄，他只是拍摄当下的人、事、物，不预设任何的结局去拍摄。拍着拍着，结局就自然而来了。

偷拍是无法让对方完成自我表现的。偷拍的影像根本称不上是纪录片， 我不想这样拍。拍摄对象在意识到镜头之后，会怎么表现？这样的影像才有趣而美好。

拍摄是人对镜头的自我表现，所以他认为，偷拍是不艺术的，也无法称之为纪录片。在一定程度上，似乎面对镜头的“表现欲”和“矫揉造作”本就是纪录片的“表演形式”。只要有镜头的存在，就一定有表演的存在，只是或多或少，或真实或虚伪。

这与其说是自我表现欲，不如说是当事人意识到自己的话和再现的情景以及记忆之间出现了偏差，因此产生了无意识的行为。这个产生新东西的瞬间远远超乎我的期待，有着纪录片的特质。

拍摄者与被拍摄者

在我看来，拍摄者与被拍摄者只是碰巧处在摄像机的两端，而所谓播放，就是双方在作品或节目的拍摄过程中共同努力，创造出丰富的公共性场所以及公共的时间。

共时性

拍摄者与被拍摄者处于同一时空下，两者要全部的融入当下的时空中，达到一种共振。这要求：

·拍摄者要有极佳的表达能力，将自己的脑中构思完美的传达给被拍摄者；

·拍摄者要有极强的环境解读能力，在当下的空间中创造一种合适的情境让被拍摄者感受到；

·被拍摄者要有极强的共情能力，感受到拍摄者所感受到的；

·被拍摄者要有强大的塑造能力，让所有的感受通过其塑造的人物的行为举止表现出来。

互相影响

究竟能对拍摄对象施以何种程度的“影响”， 完全取决于什么才是导演眼中最重要的“真实”，以及同拍摄对象之间的关系。

有意识地将拍摄对象对拍摄者产生的“影响”加入节目中。可以使节目显得更加真实。这样的影响可以消除拍摄者和被拍摄者之间的隔膜。

客观性

在《无人知晓》中，我不想探讨谁对谁错的问题，也不想追究大人应该如何对待孩子，以及围绕孩子的法律应该如何修改等。所谓的批判、教训和建议都不是我想讲的。我真正想做的是讲述 孩子们的日常生活，以及在一旁观察他们，倾听他们的声音。这样一来，孩子们的话语就不再是独白，而是变成了对话。同样的， 孩子们也通过双眼观察着我们。这是我拍摄电视纪录片时发现的与拍摄对象保持距离的方法， 可以让拍摄者和被拍摄者共享时间和空间，同时也是拍摄者在伦理上应该秉持的立场。

即使以再客观的视角拍摄及制作，最终拍出来的作品中，到处都掺杂着拍摄者个人感情的表达。 因为拍摄者是个体，其意识必然会干扰到客观性，他自以为的客观角度是不存在的。即“所谓的拍摄角度和构图，就是拍摄者如何观察拍摄对象。”

作假

作假行为是将主观感受凌驾于现实之上的封闭态度催生出来的。在这个意义上，就算是严肃批判社会的纪录片,只要在开拍前创作者已经预设了拍摄效果，并困在这种思维之中， 那不管目标多么高远，都是“作假”。如何在现实面前始终保持“开放的自我”，是纪录片导演最重要的课题。

纪录片并不是完全真实，为了收视率、为了赞助商、为了所谓的教育意义，为了……，总会让纪录片的真实略微失真。

立场

与非虚构作者写犯罪题材一样，如果犯罪者是跟我们毫无关系的恶魔，他们就没有书写的意义。在法律制裁之上再施加社会制裁，本不是电视的作用。报道的目的是从犯罪行为和犯罪者这些社会共有的“负面”财产中汲取教训。电视台应当保持这样的立场。

纪录片最重要的是描述现实，不应只拍摄符合自身立场的人物。重要的是描绘生活在现实与虚构、日常与非日常、受害者和加害者的双重性中的人物形象。

速食时代的媒体只为简单明了地向观众传达信息，认定必须使用大胆鲜明的观点，只为博眼球，创收视。媒体早已失去了如实呈现真相的作用，所有呈现在观众面前的都是打过补丁的”事实“。同时，报道罪恶的初衷也不复存在：发现罪恶，寻找深层次的原因，杜绝再次发生。如今的一切最终都变成”人肉“的闹剧。

至少对从拍摄纪录片进入影像世界的我来说，作品绝不是产生于自我之中，而是产生于“我”与“世界”相接的地方。尤其是通过摄影机这种机器生成的影像，这个特质就更加明显。纪录片的基础不是为了传达自己的信息，而是“为了与世界相遇才打开摄影机”，这大概也是与剧情片最大的区别。

电影——并非高喊口号的东西，它就是为了表达生命真实丰富的感受而存在的

自由

美国电影导演约翰•卡索维茨何曾在著作中写道：“要实现某种即兴，如果是两个演员，那双方获得的信息量应该有差别。”

作品的自由很重要。

视角

电影不是用来审判人的，导演不是上帝也不是法官。设计一个坏蛋可能会令故事（世界）更易于理解，但是不这样做，反而能让观众将电影中的问题带入日常生活中去思考。

受拍摄纪录片的影响，是枝裕和的电影作品一般不会从单纯的黑与白的对立出发，而是用灰色的视角记录世界。在其作品中，没有纯粹的英雄或坏人， 只是如实地描述我们生活的这个由相对主义价值观构筑的世间。

他同时也希望观众带着批判性的视角去观看电影，当观众看完电影回归日常的时候，对生活的看法会有所改变。

不呈现， 不讲述

在我的电影和电视剧中，我想尝试的显然是“什么”，这或许是现在的电视早已缺失的价值观。现在的电视即使暂时不看也可以理解，不看画面也知道在讲什么故事。

不是在导演这个“权威”的影响下整合、编排作品，而是让人让位于时间。这才是真正的电视，所以电视必须有反抗一切权威（包括创作者自身）的自我意识。换句话说，电视应该是更野蛮的东西。

对话

一直以来，我都深信所谓作品就是“对话”。清楚自己是面对着谁创作，写下想让他理解的话，我是带着这个沟通的诉求开始撰写剧本，进而投入拍摄的。

是枝裕和的沟通能力和共情能力应该是很强的，在本书中，他会根据对象创作剧本，随时改变拍摄的内容，同时，也可以很准确的将自己追求的内心效果传达给被拍摄者。

共性

如果说我的电影中有共通的东西，那就是无法取代的珍贵之物不在日常生活之外，而是蕴藏在日常的细枝末节里。

是枝裕和的作品一直都是从微小的生活中编织故事，他的独特之处在于，总是以一个真实的小点，引发观众对大大现实背景的思考。

人生的意义

比起有意义的死，不如去发现无意义却丰富的生。

不知是从何时起，人的生活中总是伴随着追寻意义的脚步。从出生到死亡，无时无刻不被追问，甚者自问各种意义。这也许就是现代人越来越焦虑的原因。没有人关注当下的喜怒哀乐，只是在一味的追寻那个缥缈的“意义”。

在追问意义之前，首先必须有快乐地活过的实感。必须与家人、朋友以及周围的自然产生各种联系，有强烈地想活下去的欲望。要以这些为前提谈论生的意义。如果从出生开始，你就为了某些事一为了取得优秀的成绩、为了出人头地— 而活，到了青春期开始思考生的意义时，很容易就会与有意义的死扯上关系。

电影导演究竟是作家还是职人？不同的导演或许会给出不同的答案，但于我而言，电影不是产生于自我的内部，而是经由与世界的邂逅诞生的。

附录：那些是枝裕和读过的书

· 宫本辉《幻之光》、《锦绣》和《繁星的悲伤》

· 萩元晴彦閃、村木良彦与今野勉《你不过是现在— 追问电视的可能性》

· 小川绅介《收割电影》

· 《母亲走了一在幻想幸福的时代，追问“繁荣”日本的福利》

· 小松恒夫《百姓入门记》和《由孩子们创造教科书的学校》

· 野田正彰《在服丧之路上》

· 泽木耕太郎《一瞬的夏天》

· 立川谈志《你也可以成为落语家》

· 井上厦《不忠臣藏》

· 山本周五郎《行凶者》

· 阿巴斯•基亚罗斯塔米《电影在继续》

· 《扭曲的羁绊一抱错婴儿事件的十七年》