“女扮男装”的黄崇嘏 | 一场抛弃性别的幻梦

一、“奇人”徐渭的“奇绝文字” “巴东三峡巫峡长，猿鸣三声泪沾裳！”是郦道元《水经注》中所记载的长江三峡渔民歌谣，“听猿实下三声泪，奉使虚随八月槎。”是杜甫《秋兴八首》中以凄厉猿声寓托的沉痛之情。猿鸣三声足以使人落泪，何况四声。 或许也正是基于此，明代中期文学家、书画家、戏曲家、军事家徐渭，将其所创作的四部杂剧《狂鼓史渔阳三弄》《玉禅师翠乡一梦》《雌木兰替父从军》《女状元辞凰得凤》合为一部《四声猿》。其中，《雌木兰》《女状元》都是以“女扮男装”为主线，展现出花木兰与黄崇嘏远超男子的文治武功，虽然最终无法跳出宗法伦理的局限，但他所展现出的反传统反束缚的姿态，却如万古长夜中的流星，锋芒毕露地划过人性压抑的暗夜。 徐渭的一生, “行奇, 遇奇, 诗奇, 文奇, 画奇, 书奇, 而词曲尤为奇。”[1]汤显祖赞道：“《四声猿》乃词场飞将，辄为之唱演数通。安得生致文长，自拔其舌！”[2]，此后又有清人张韬做《续四声猿》，桂馥做《后四声猿》，足见其影响之深远。明代戏剧评论家王骥德《四声猿》“是天地间一种奇绝文字”，又说“木兰之北，与黄崇嘏之南，尤奇中之奇。”木兰的故事广为人知，黄崇嘏则是《女状元》的主人公。 《女状元》共有五出，是《四声猿》中作者着墨最多的一篇。《女状元》讲述黄使君之女黄春桃因“父母相继而亡，既无兄弟，又不曾许聘谁家……又是女流，经营不惯”，本就不多的家业逐渐凋零。无奈之下春桃与乳母黄姑女扮男装，春桃取名黄崇嘏，黄姑改称黄科，欲科举做官以谋生。黄崇嘏在周丞相主持的科举考试中展现出惊人的才能，凭借锦绣诗句夺魁，中状元后被授官成都府司户参军，毫不费力地处理好座师周丞相发下来的三起疑难案件后，越发被周丞相赏识。周丞相考察了一番后，欲将自己的女儿许配给黄崇嘏，黄崇嘏无奈之下以诗句暗示出自己的女性身份。周丞相惊讶之余，又想让黄崇嘏与自己的儿子凤羽结为夫妇。——“也罢，我凤羽孩儿见应试科，明日该挂榜了。若是凤羽得侥幸呵，我就强他做个媳妇，管取他推不得。” 故事的结局是周丞相之子得了状元，黄崇嘏和他成亲，这“天上佳期，人间好事”得到了皇帝的祝福，黄崇嘏被封为夫人，号奇清君，成都府司库参军一职则由其丈夫接任。 二、徐渭：有迹可循的矛盾心理 “黄崇嘏”女扮男装的本事最早记载于宋人李昉编的《太平广记》 卷三百六十七 《妖怪·人妖》中所引《玉溪编事》，不过黄崇嘏并没有考取状元，最终也没有成亲，而是 “周益仰贞洁，郡内咸皆叹异。旋乞罢，归临邛之旧隐，竟莫知存亡焉。”[3] 这段故事的叙述语调虽平和冷静，对黄崇嘏的才能也颇有赞赏，但将黄崇嘏的故事归于“妖怪”这一条目之下，最主要的原因可能还是时人对于这种“阴为阳”的悖礼行为的抵制。 在徐渭的笔下，黄崇嘏得到周丞相的认可，甚至得到来自统治者的祝福，但是这些繁花似锦般的支持力量，最终还是让她回归家庭。 曾经“咳！倒也不是我春桃卖嘴，春桃若肯改妆一战，管倩取唾手魁名。那时节食禄千钟，不强似甘心穷饿”的自信与斗志昂扬不见了，“这个官虽是薄书猥琐，却倒展得我惠民束吏之才”的政治抱负也没了下文，凭借自己真才实学获得的官职与赞许最终归于丈夫凤羽。 整个故事中没有人明确批评黄崇嘏的行为，但所有人都在让她变回一个女人，在家庭中调朱弄粉、 “入厨房”“为婆尝羹菜”，而不是断案平讼、做一个“典吏也从不曾见爷这样的神明”。也许黄崇嘏本人也觉得这一切是正常的，毕竟一开始她也有“此正教做以叔援嫂，因急行权；矫诏诛羌，反经合道”、“相府若容为坦腹，愿天速变做男儿”的自我暗示——女扮男装不过是事急从权，是无奈之举。 但午夜梦回，不知有了三年为官经历的黄春桃，会不会想起最初“生来错习女儿功。论才学，好攀龙，管取挂名金榜领诸公。”的自信与野心，是否会想起自己展“惠民束吏之才”的抱负，是否会想起自己公平断案后百姓“愿他万代公候，百年长寿，五男二女，七子团圆。”的祝福与感慨？ 徐渭“本色论”的创作理念或许是他在这部戏中构造出种种看似矛盾却又可以理解的种种冲突行为的原因之一。他婢生子的出身、做潘家赘婿的经历，以及与嫡母苗宜人的相处，或许让他对女性多了些理解与同情，让他看到了女子的才情不比男人差。但是封建男权社会的严密体系与文化渗透，决定了他不可能是一个女权主义者。 他一面写着周丞相等人得知黄崇嘏身边的黄科其实是她的乳母而更感慨其“二十多年，伴着一个老妇人，更见他彻底的澄净。又是名臣的后裔，我一闻此语，不觉要手舞足蹈”，一面却又通过细致的情节铺展极言黄崇嘏的才学与政治能力甚至终在周丞相之上。他为黄崇嘏打造了一场抛弃性别、公平竞争的美好幻梦，最终借助所有人的温和的劝告让黄崇嘏回归封建家庭，郎才女貌，夫妻同为状元的佳话也许并不是一个完全的喜剧性的结局。真正的噩梦从来不是黑暗中的妖魔鬼怪鬼魅狰狞，而是朗朗晴空下的所有微笑着的人的逼迫。 徐渭在第一出结尾赞黄崇嘏 “才子佳人信有之，一身兼得古来谁？”，一下子就让黄崇嘏成为了理想中的形象，这个形象不是刻板的男性的才子形象或者女性的佳人形象，而是“兼得”的。他又在结尾发出“人间好事属何人，不在男儿在女子！”的呼喊，与他为黄崇嘏安排的“圆满”结局形成了一种内在的张力。 他也许并没有刻意去营造这种矛盾感，甚至只是在某种程度上表达对女子才能的认可，而不是为她们争取平等与解放。但他却实实在在地写出了某种本色，“对于‘真’的摹写,徐渭并没有拘泥于作品本事的原型意义,而是超越题材情节的限制,专一表达创作主体的精神风貌,为此,他采取了大写意式的艺术表达:不刻意追求对剧中人喜怒哀乐的工笔细描,而注重于抒情主体情绪的率性阐扬,将全部情感落实到对创作主体精神的全景式表现。”[4]正是这种“真”及其背后的复杂而具有延展性的精神内涵，唤起了后世无数读者的遐想与思考。 三、女扮男装：一场抛弃性别的幻梦 清康熙年间女作家张令仪不认同《女状元》中黄崇嘏“入厨房”“为婆尝羹菜”的结局，为此她创作《乾坤圈》，让黄崇嘏出世当神仙，过消遥自在的日子。 她在《乾坤圈题辞》中说：“蠹窗主人偶于长夏翻阅唐诗，因感黄崇嘏之事：崇嘏以一弱女子，以诗谒蜀相周庠，庠甚称美，荐摄府椽，政事明敏，史胥畏服。庠爱其才，欲妻以女，乃献诗云云。庠得诗大惊，始知为黄使君之女，原未从人，与老妪同居。 因叹崇嘏具如此聪明才智，终未竞其业，卒返初服，宁复调朱弄粉，重执巾栉，向人乞怜乎？ 故托以神仙，作闲云高鸟，不受乾坤之拘缚 ，乃演成一剧，名曰《乾坤圈》。 使雅俗共赏，亦是为蛾眉生色，岂不快哉！”[5] 这又是另一种无奈的选择了，张即使不愿黄崇嘏从此被拘束在令人窒息令才华死去的封建家庭中，却无法提出更好的选择和出走的路径，只能以“神仙”这种幻想来延续这场女扮男装的幻梦。 邓晓芒在《女扮男装与女权意识》中写道：“中国传统文化中这种女人做男人事的例子比任何其他民族都多,但标准总是男人的标准:女人挂帅打仗,女人扛鼎举重,甚至是男人想做而做不到的事都让女人去做,仿佛中国的男子汉都死绝了似的……在历史上，女性伴随的是不息的反抗，虽然这反抗是那么的无力。“为什么妇女们在抛弃自己的性别时有种痛快感，甚至带来极大的痛苦（生理、心理上的）也在所不惜？这只能解释为，中国人通常理解的妇女解放骨子里时传统女扮男装式的，是自欺欺人式的，甚至是性倒错式的，是符合男权社会需要的。中国妇女即使在求‘解放’时也渗透了男权思想。” [6] 选择以女扮男装的方式去获得科举考试资格，去获取一点与男人同场竞技的机会公平，以男权社会的标准去获得自己的价值，是在抛弃自我性别基础上的反抗，是压抑痛苦而不彻底的反抗，正如徐渭在那个压抑的时代所写的作品一样，更像是暗夜中的锋芒毕露划过却终要失掉力量的流星，难免坠落并成为冰冷的标本。他以反传统的姿态出现，最终却还是回到传统中去了。[7] 三、后天形成的女人：社会性别与分工固化 “生物决定论”认为男女两性生物学意义上的差别,包括生殖器官、基因、染色体、激素等。男女之间的生理差异与生俱来，并被认为是导致男女社会分工不同的理由，即“生物决定论”。 女权主义者对“生物决定论”的反思与驳斥，提出了“社会性别 （gender）”的概念女权主义者认为“女性”“男性”是生物学上的分类，是自然而然产生的差异；但女性行为模式与角色是各种社会历史的创造物，即在生物分类基础上的构建，即“社会性别说”。人是被不断塑造的。 西蒙娜•德•波伏娃在《第二性》中写道： “女人并不是生就的，而宁可说是逐渐形成的。生理、心理或经济上，没有任何命运能决定人类女性在社会的表现形象。决定这种介于男性与阉人之间的、所谓具有女性气质的人的，是整个文明。” [8] 所以，与其说是黄崇嘏主动女扮男装，倒不如说是那样的社会环境催生出了这一切。当饱腹之粮都没有的时候，女扮男装才可以好好生活下去的时候，黄崇嘏男儿态的潇洒是被塑造出来的；当周围所有人都在试图制止这场叛逆的时候，当制止者半是强迫半是画出美好未来的大饼的时候，黄崇嘏又是那样迅速地以女性身份理所当然地被安放于家庭。 她依靠女扮男装放弃自身的性别角色，以认同男性角色规范为前提与代价，暂时走出男权的牢笼，谋求自己的价值、改变自己的命运。文化传统造成的怪圈是，即使她以自己的力量跳出男权社会设定的传统的贤妻良母的角色陷阱，她依旧落入了男权社会，她不得不借助男权社会的主流话语进行自我表达。而一旦她露出女性的身份，她就永远不可能“出走”成功。 《大明宫词》的台词历来为人称道，其中一处是，武则天看着为争宠而哭闹不止的男宠薛怀义说，“一个人只要你把他放进女人的处境里，他就会变成一个女人。”社会性别固化导致男女不同社会分工和家庭角色的分工，并形成稳定的传统与制度。这种固化的力量是庞大的，不可阻挡的，它所裹挟的也不仅仅是女性。 性别固化带来的“职业性别隔离”与性别的家庭责任分工、性别刻板印象，让多少被规训的男性想要成为女性，让多少女性“愿天速变作男儿”。一个婴儿是用眼睛感知世界，而不是用生殖器。打破社会性别固化，才能让白纸般的人类婴儿成长为一个真正的人。 四．网络文学与“女扮男装”叙事逻辑 明清戏剧辉煌的时代早已不在，网文时代的叙事承接了“女扮男装”的故事母题。但是遗憾的是，如《簪中录》《大帝姬》《嫡长孙》等以“女扮男装”+“科举/为官”著称的好评较多的网络小说，其“女扮男装”情节到最后终究是为“言情”服务的，女主角的女子身份（多是被男主首先）揭开后，便开始携手与男主一起爱情事业双丰收。“女扮男装”不过是增加秘密被揭开时的惊讶与反差，是满足读者窥探心理和爽感的可以商业化量产的看点而已。同时，无论女主多么机智英明，男主都要比女主更加强大（无论是身份地位还是相貌能力上），毫无疑问，这也是传统的性别刻板印象的副产品。 回看《女状元》，凤羽作为黄崇嘏的丈夫，却是“工具人”般的存在，在父亲安排下稀里糊涂就与黄崇嘏成了婚，他的心理活动与情感需求和黄崇嘏一样没有得到关注。他的爱情追求，同样被埋葬在这部剧结尾佳话式的婚姻中。社会性别固化最终的受益者最终并不是男性，男性也是这种固化中的受害者。 《女状元》短短五出戏中，即使是小人物，也有人性的真实感。且不提三件案子折射出的复杂人性，故事中的配角乳母黄姑，一个下层老年妇女，就极具特色。她敢于陪黄崇嘏男扮女装叛逆一场，敢于向自己名义上的主人黄崇嘏提出“我左右靠你一世了，这老奴侪甘心做了。只是俸禄与那抓来的东西，可要与你平分”的要求。黄姑不仅仅是作为证明黄崇嘏“彻底的澄净”的情节工具人般的存在，这一配角也是有复杂而真实的一面的。 当然，这种跨时代、跨文体的对比显然是不够全面的，古人写出一出出戏剧的时候未必想得那样深远，而是“无心插柳柳成荫”。而上述网络小说的叙事也是自身的逻辑的，尽管其故事背景是在古代或者架空、其情节走向很容易受到商业市场的干扰，但其内容与思想中的相当一部分内容也是源于其作为当代人的作者的。 此外，以今天的视角以及未来的视角审视徐渭的《女状元》，必然会发现其思想上有明确的局限性，但是他在创作中体现出的如生活本色般的矛盾与挣扎、悲伤或欢喜的故事，却是可以引起人的深入思考的。这或许就是艺术的魅力，这或许是我们对网络文学发展过程中的一点小期待，这或许就是思想家们始终无法不重视文艺作品的原因。 正如人类永远无法明白猿鸣背后的伤痛，人与人之间也无法完全理解彼此的复杂情感，我们不会知道徐渭创作《四声猿》时的情感世界，我们不会知道他赞美女性却杀死第三任妻子的原因是否真的是因为精神分裂。 但是，如果永远在固化的性别标签面前沉默，最终受害的是女人，是男人，是所有的人。如果无法设身处地，那么希望我们都能努力换位思考。解决问题之前，先要明白自己面对的是什么问题。 就以徐渭 《倪别某有三绝见遗》其三在此作结： 桃李成蹊不待言，鸟言人昧枉啾喧。 要知猿叫肠堪断，除是侬身自做猿。 参考文献： [1]徐渭. (1983).徐渭集一.徐渭集, 一. 中华书局. [2] 徐渭, & 周中明. (1984).四声猿. 上海古籍出版社. [3]李昉. (1961).太平广记第8册.太平广记, 第8册. 中华书局. [4]杜桂萍. (2003). "奇"与"畸":徐渭从事杂剧创作的心理机制.学习与探索,000(003), 107-112. [5]胡文揩.《历代妇女著作考》卷14《清代八》, 上海古籍出版社1985年新1版 [6]邓晓芒. (1997). 女扮男装与女权意识.东方艺术(1), 17-19. [7]张洪桥. (2005).借其异迹吐我奇气. (Doctoral dissertation, 华中科技大学). [8] 西蒙娜·德·波伏娃. (1998).第二性(I II).第二性（I, II）. 中国书籍出版社.